Eesti novelli poeetikast

Olla nööpauk. Olla nööpauk mõne pintsaku

hõlmas. Olla nööpauk ja hoida endas nööpi

ja sellega tervet pintsakut ja samal ajal

vaadata oma nööbi läbi maailma ja inimesi ja

teisi nööpauke.

Toomas Liiv

Motiiv

Kuigi klassikaline novell on kirjandustest ja kirjastustest taandumas, on selle žanri nimetus endiselt prestiižne ja termini määratlus, vastupidi, laieneb. Mida kõike novellideks viimati on peetud: olupilte, lühemaid või pikemaid jutustusi, proosa­lüürika kallet või lühemat teadvusevoolu, (oma)eluloolisi ülevaateid, novellette, laaste, följetone… Kõike seda, mis mahub avara määratluse lühilugu (ingl short story) alla. Mis on häda vanadel terminitel, nagu jutustus, novellett, laast, miniatuur, proosalüürika, lühiromaan, et neid juba aruharva tarvitatakse? Kas tuntakse vajadust ühildada oma kõnepruuk ingliskeelse ühismeelega? Kuigi meie novellid, nagu Mart Velsker tähelepanelikult sedastab, muutuvad „kiire kirjaliku suhtluse ja lühiduse vaimu” ajal aina lühemaks, vähem keskendatuks ning tihendatuks (Velsker 2020: 173), siis kas see on piisav põhjus, et hakata novelli lühijutu sünonüümiks pidama?

Miks üldse peaksime inglismeelset lühijuttu või lühilugu – nagu neid nimetusi võiks igapäevaselt kasutada – eesti keeli saksapäraselt novelliks nimetama? See lihtsalt ei tundu adekvaatne vaste, nagu seda ei ole enam ka algupärane uudisjutt. Lõdvemas kasutuses, rahvakeeles – miks mitte, kuid kirjanduskriitilist keelekõrva see siiski kriibib. Kuigi terminiputru novelližanri ümber jagub, on traditsiooniliselt siiski püütud vahet teha eri liiki lühilugudel, mille vormid-sisud võivad olla õige eristuvad. Nendest vaid väike osa mahub klassikalise novelli mõiste alla, suuremalt jaolt aga tiireldakse selle mõiste ümber või eemaldutakse päris kaugele.

Meie novellikirjanduse kohati ähmasevõitu žanripiirides (mis tulevad esile ka novellipreemiates) ei ole iseenesest midagi uut. Juba 1967. aastal kirjeldasid sedasama segadust „novelli kiratsemisega” seoses Maie Kalda ja Harald Peep. Tark kirjandusteadlane nimetas Loomingu n o v e l l i võistlust natuke anakronistlikuks (Kalda 1967: 721), kuivõrd žürii vaatleb ka sellist lühiproosat, millel tugevaid novelli tunnuseid ei olegi, kuigi teadlikumat kriitikut teeb selline lõtvus siiski tõrksaks. Tema lahenduseks oli, et novelli range mõiste kõrval võiks julgemini kasutada lühijutu mõistet, tuues eeskujuks Kurzgeschichte leviku saksa kirjanduses ja kriitikas. Kalda soovitas pigem suuremat teadlikkust asjast, mitte normatiivset hoiakut: „Võrreldes novelli kompositsioonilise strateegiaga ja artistlikkusega muuski mõttes on lühijutu vorm lihtsam ja loomulikum. [---] žanritunnused [on] märksa paindlikumad ja leebemad kui novellil. Ja kui neid siin refereeriti, siis ainult termini sisu tutvustamise eesmärgil ning hoopiski mitte selleks, et seada neid normiks eesti oleva ja tuleva lühijutu hindamisel.” (Kalda 1967: 722) Peebu hoiak oli sarnane, ent tugevamalt „loiduse” vastane. Kuigi autoriteetne õppejõud möönis, et „[m]õnes suhtes on püüdlused vabama, normatiivsuse raamidest väljapürgiva käsitluse poole kõigiti õigustatud”, soovitas ta siiski vaadata „ka mündi teist külge” ning manitses: hoolimata sellest, „et ajalehes „Sirp ja Vasar” tituleeriti novelli kui sellist üldse vananenud vormiks [---] kas ongi otstarbekas alati hüljata sellised vormi- ja kujunduslaadi kategooriad, mille taga seisab kümnete kirjanikepõlvede kollektiivne kogemus?” (Peep 1967: 88) Seega tõdegem, et novelli ja lühijutu suhte küsimus on jäänud olemuselt samaks ka poolsada aastat hiljem ning mõningane terminoloogiline selitus ja tajutavam konsensus tunnukse endiselt tervitatav.

 

Programm

Esitan oma ettepanekud. Kahtlemata on novell kindlal viisil läbi viidud lühilugu, mistõttu iga novell on ühtlasi lühijutt, aga iga lühijutt ei ole päris kindlasti novell.Vahe on ilmne ja seda võiks silmas pidada. Märt Väljataga kooliõpikus esindatud määratlust, et novell on „lühijutt, kitsamas tähenduses ka suletud struktuuri ja ootamatu lahendusega lühijutt” (Väljataga 2014: 157), loen kahetasandilisuse tõttu seega põhimõtteliselt õigeks. Kuid avaramas tähenduses novelli samastamist lühijutuga pean siiski tähendusi liialt lõdvestavaks – pooldan selgema piiri tõmbamist. Kasutades kõnetegude konstrueerimisteooria analoogiat: novell on poeetikaliste ehk keelemänguliste piirangutega lühilugu, mille saavutamisviis on spetsiifilisem kui lühilool üldisemalt. Nagu tõotus (eriline kohustumine) on keerulisem lubadus, käsklus (eriline juhis) arenenum käsk, tunnistus lisatingimustega väide (mis omakorda arendatum tõdemus) (vt Merilai 2003: 89–115), on ka novell lühijutu rafineeritum vorm, avarama mõiste kitsam versioon.

Kui kirjutasin ballaadiväitekirja ning koostasin hiljem paksu antoloogiat, osutus metoodiliselt kasulikuks seletusjõuline eristus: ballaad ja ballaadipärane luuletus. Sellist lahendust, muide, soovitas noorele uurijale Ain Kaalep, kuigi antoloogia juures hakkas ta mõnes kohas ka kahtlema. Kui pesuehtsal juhtumil on tekstil niipalju tarvilikke tunnuseid, et sellest piisab selgeks žanriotsuseks, siis lõdvemal juhul jääb midagi olulist siit-sealt puudu, kuigi jooni ja ilmet jagub. Esimene esindab nähtuse tuuma, teine aga seda ümbritsevat hajuvamat sfääri. Kusjuures mõlemad aitavad teine­teist tõlgendada: tsenter perifeeriat ja vastupidi. Sama kehtib loomuldasa ka novelli ning novellipärase teksti kohta: üks on genuiinne, teine aga mingi olulise defitsiidiga, mistõttu ei saa seda enam mugavalt novelliks nimetada. Kuigi seda on meil viimasel ajal hakatud tegema, ei tundu see olevat veel harjumuseks juurdunud. Seega osa lühijutte on novellid, teised novellipärased narratiivid, kolmandad aga juba midagi muud. Eeskätt viimane sektor on tugev vastunäide lühijutu ja novelli võrdusmärgi kahjuks.

Sellised küsimused taaskerkivad, kui tutvuda eesti uuema novelli (ja praeguse novelliteadvuse) kolme kogumikuga, mille pealkirjades on aastad 2018, 2019 ja 2020. Kindlasti on vaja seda seeriat jätkata – tubli algatus, mis taastab kunagise sarja „Eesti novellivara” traditsiooni, mida aastatel 1983–2009 sisustas 26 autorit. Peale selle anti välja ka üldkogumikke (1976, 1977, 1981, 1986) ja teiste rahvaste, nagu leedu, soome, jugoslaavia, prantsuse ning poola novellide valimikke. Kas kõlbaks kogu selle varamu pealkirjades teha asendus lühijutu kasuks? Võib-olla, aga mis argumendid seda toetaks?

„Eesti novell 2018” eessõnas kirjeldab Maia Tammjärv (kes noore kirjandusteadlasena on uurinud ka ebausaldusväärse jutustaja nähtust) hästi noorema põlvkonna žanritaju:

Ei ole minagi algusest peale novelle hinnanud. Lugesin, nagu paljud kaaskannatajad, põhikoolilugemikest neid Tuglaseid ja Valtoneid ja Metsanurki, ja see p u ä n d i ­ i m p e r a t i i v [sõrendus minult – A. M.] rikkus kirjanduse mu jaoks pikaks ajaks (kui mitte päris pöördumatult) ära, sest mu hobiks sai lõppude äraarvamine. [---] Alles palju aastaid hiljem (ja seegi juhtus kogemata) sain aru, et säärane jäikus ei olegi novelli paratamatu omadus. Nagu sellestki, et novelle ja lühijutte ei kirjuta mitte (ainult?) need, kel romaani jaoks püsivust ei jätku – ehk aitab seda näidata/meenutada siinnegi valik. (Tammjärv 2018)

Saame aimu, et suletud novelli puändinõue ja muu „jäikus” on nüüdseks pigem ahistavaks muutunud, miska värskendav vabanovell – kui seda nii võiks nimetada, meetrikast ja stroofikast vabanenud vabavärsi eeskujul – on väga teretulnud. Kuulsa vormi intensiooni ja ekstensiooni soovitakse seega lõdvendada ja laiendada. See on täiesti mõeldav, muutunud kirjakultuurist ja agressiivsest meediaruumist ajendatud stsenaarium, kuigi kasulik on tunda ka varasemat žanrilugu, poeetikat ja struktuuri.

Uuema novelli kogumike keskmise köite saates „Ühe ohustatud liigi elupaik ja teke ehk 280 aastat eesti novelli” teeb Märt Väljataga (2019) tabavaid tähelepanekuid me novelli(laadse loomingu) žanritunnuste ja ajaloo kohta. Muu hulgas tutvustab ta (eesti keeleski loetava) šoti kirjaniku William Boydi taksonoomiat (vt Boyd 2004). Boyd eristab nüüdisaegse lühijutu (Väljataga käsituses novelli) seitset põhivormi: 1) sündmuslik-süžeeline, n-ö Tšehhovi-eelne lühijutt (ingl event-plot story, Välja­tagal sündmuse- või intriigikeskne novell); 2) tšehhovlik lühijutt ehk tragikoomilise elubanaalsuse kiretu kujutus; 3) modernistlik, hemingway’lik lühijutt, mis napis sõnastuses viitab jäämäealusele massiivsele hämarusele; 4) krüptilis-mänguline lühijutt (cryptic/ludic story), kus pindmine lugu juhatab intelligentse lugeja teksti kodeeritud süvaloo juurde; 5) lühiromaanile lähenev lühijutt (mida meie traditsioonis võiks jutustuseks pidada); 6) poeetilis-müütiline lühijutt (poetic/mythic story), millega püütakse realistlikust proosast eemalduda; 7) eluloolised lühijutud.

Järgnevalt tahangi arutleda selle üle, miks teist, kolmandat ja neljandat tüüpi teksti võib üld­juhul traditsiooniliseks novelliks pidada (olgu kinnise või lahtise lõpuga, puändiga või puändita) ja miks ülejäänud, muidugi eranditega, kalduvad pigem novellipärasuse poole või sellest isegi sedavõrd eemalduma, et seostamine muutub kistuks.

Väljataga viitab kahele teoreetilisele artiklile, mida ta peab eesti novelli kohta väga kasulikeks: Heli Noore „Jooni meie novelli kujunemisest” (1982) ja Valev Uibopuu „Märkmeid eesti lühiproosa arenguloost” (1977). Vaid põgusalt mainib ta meie peamise novellidoktori Toomas Liivi (kandidaadiväitekiri „Eesti novell aastail 1917–1930”, kaitstud 1981) kaht artiklit, kuigi Liivi „Novellist, novelliteooriast ja „Dekameronist”” (1975) on üks parimaid žanriteoreetilisi käsitlusi, mis meie kirjandusteadlased kunagi avaldanud (vt ka Liiv 1974, 1977). Liivi kolm novelliartiklit on väga hea kirjandusteadus, mis peab vett ka praeguses hõlpsa teabe kontekstis. Liiv võtab olemuslikult kokku kõik klassikalise novelli tunnused, mida on põhjust värskendavalt meelde tuletada, selitamaks novelli kui rangema ja lühijutu kui lõdvema mõiste sisu ning ulatuse selget erinevust, hoolimata nende osalisest kattumisest. Teema ilmestamiseks toon artiklis välja ka mõned sisestruktuursed skeemid, et seejärel pakkuda kahe mudeljuhtumi – Leo Anvelti kinnise ja Jaan Krossi lahtisema novelli – analüüsi, mille taustale projitseerida juba uuemate lühijuttude žanri­tunnuste põgus vaatlus.

 

Novelli poeetikast

Toomas Liiv (1975) kirjeldab kõiki klassikalise novelli tunnuseid, mis seda žanri defineerivad nii, nagu see meie saksa- ja venemõjulises kultuuriruumis juurdus. Nendeks on j u t u s t u s e s u h t e l i n e l ü h i d u s, k õ r v a l l i i n i d e j a -t e g e l a s t e p u u d u m i n e v õ i v ä h e s u s, v ä l k v a l g u s e t e h n i k a, s ü ž e e l i n e „p i s t r i k u l e n d”, ü m b e r p ö ö r a v s ü n d m u s l i k, t u n d m u s l i k v õ i m õ t t e l i n e m u u d a t u s, t e g e l a s t e a v a n e m i n e a r e n e m i s e a s e m e l. Klassikalist suletud novelli iseloomustab ka p u ä n t ja a l l t e k s t, mis ei ole siiski vältimatud tunnused, seda enam klassikalise avatud novelli juures. Need parameetrid eristavad novelli muudest lühijuttudest, mida informeeritud tõlgendaja ei kipu kergekäeliselt novelliks kutsuma. See on kvaliteetne eristus, mitte mingid „jäigad Exceli-tabeli read”, millise tondi eest hoiatab Kajar Pruul (2018), kes teab, et vormid muutuvad, lõikuvad ja moodustavad ühisosi, ületamaks rutiini ja vanaklassikat.

Novellimeister Friedebert Tuglas võttis klassikalise žanrikogemuse 1921. aastal kirjandusloolastele tuntud esseistlikus marginaalis läbinägevalt kokku:

Ei ole nõudlikumat vormi kui väikese novelli oma: anda mõnel ainsal leheküljel sündmus mitte anekdoodina, vaid elumahlase tervikuna; esitada inimesed, neid kirjeldamata; hingeeluline kriis, seda sõnul eritlemata; ümbrusekujutus, sellesse süvenemata; mõte ilma propageerimata ja meeleolu ilma rõhutamata, ning lõppude lõpuks nähtava tegevuse taga perspektiivne tagapõhi, sümboolne sügavus. See on sonett proosas.¹ (Tuglas 1966: 31)

Tuglase arusaam, et novelli poeetika sarnaneb soneti omaga, on küllalt strukturalistlik. Nagu luuletusest ei saa meetrilisi ühikuid ega riime välja kiskuda, ei saa ka novellile pihta, kui lugeda mööda selle kompositsioonilistest ja mõttelistest „riim­sõnadest”, näiteks tähenduslikud fraasid ja pärisnimed, vahelduvad kordused või kandvad vastandused. A n a l o o g i a- ja k o n t r a s t i p r i n t s i i p on siin tugevalt rakendatud. Nagu märkas lugemisfenomenoloog Wolfgang Iser (1990), võivad taotluslikult teoseks seostatud laused ilmutada veel teist järku õrnu korrelatsioone, millest kujuneb teose varjatud muster. Nähtava tekstikoe taga asuvat mõttelist kindakirja nimetatakse alltekstiks – sõnasõnaliselt väljendamata, kuid implitsiitselt järeldatav ideestik, mis kogu pindmist väljendust varjatult motiveerib.

Seega on tüüpiline novell j ä r e l k o n s t r u e e r i v vorm, mis kutsub end teist korda üle lugema loo lõpuks sel guvate andmete tõttu, mis pööravad varasema teadmise pahupidi ning toovad õrna d lausekorrelaadid ja nende mustri tagantjärele ilmsiks, põhjendades neid tagasimõ juvalt. Nii nagu semantiline siire luuletuses paneb varasemat värssi ümber hindama, tühistamata siiski täielikult algset tähendust, tekitatakse ka novellis pindmise sõnasõnalise ja järeldatava mõttelise süvatasandi dialoog, mille koostoimet võiks nimetada n a r r a t i i v s e k s k o n t r a p u n k t i k s (vt joonist 1, kus x-iga on tähistatud õrnad korrelaadid ehk süvatasandi kokkukõlavad „mõtteriimid”). Nii saab anekdoodist ehk loo aluseks olevast faabulast süžeeliselt läbikomponeeritud, igas kandvas elemendis semantiliselt ning stilistiliselt laetud novell. Sedalaadi tekst on suure lugemisnaudingu allikas, kus kirjaniku süvataotluse taipamine mõningase mõistatava pingutuse järel, mõttelise kontakti saavutamine intelligentse vaimuga, tekitab suurt rahulolu.²

 

Joonis 1. Narratiivne kontrapunkt.

 

Novelliliku jutustuse suhteline lühidus, kõrvalliinide ja -tegelaste puudumine või vähesus ei ole keerulised tunnused. Nende alusel võib mõningase tinglikkusega eristada põgusamaid novellette, klassikalisi suletud lõpuga novelle ja uitrännakutega paisutatud avatud novelle. Toomas Liiv on neid tunnuseid, millele Tuglaski ­viitab, piisavalt avanud. Sama käib ka välkvalguse tehnika ja tervikliku ühtsuse mulje kohta: novelli tegevus on ühtne ja keskendatud ning tegelased ja meeleolud pigem avanevad, kui arenevad. Nii et avaram hargnevam eepika läheb juba üle jutustuseks, selle laiendus omakorda lühiromaaniks. Romaan novellides – „Toomas Nipernaadi”, epopöa (eepos) novellides – „Dekameron” ja Tšehhovi teosed.

Novelli sündmuse välkkiiret sööstu on teoreetikud ka pistriku lennuga võrrelnud. Seda saab kenasti visualiseerida (vt joonist 2): kogu materjal keerleb põhiliini ümber. Seesama skeem näitlikustab ühtlasi novelli süvatasandit: loo mõttelise idee, alltekstilise juhtmotiivi ümber kallerdub ühtviisi nii välise kui ka sisemise tasandi materjal. Kui selline struktuur on tuvastatud, siis suhtleb lugeja novelliga süvitsi. Kui mitte, siis ei ole novelli mõistetud või, teisalt, kui selline struktuur puudub, ei olegi tegemist novelliga, vaid näiteks jutustuse või muu lühilooga. Kusjuures joonis 2 illustreerib samahästi ka novelli lugejafenomenoloogilist kogemust, kus puändi ja alltekstiga seotud pealisteksti teist korda üle lugemise vajadus katkestab ühesuunalise tajuvektori, tekitades mõttelisi tagasi- ja edasipöördumisi. Kunstiteosed katkestavad rutiinse ajakogemuse, võõritades lugejaid viibivasse, retro- ja proaktiivsesse juurdlemisse, ajaliini pööristesse. Seda võib nimetada ka pro- ja analeptiliseks turbulentsiks. See tähendab, et novelli peab vähemalt kaks korda – kas tegelikult või mõne tagasivaatava tugipunkti toel mõtteliselt – lugema. See sai selgeks juba vene formalistide päevil, kui tõdeti, et kunsti olemuseks on tajurutiini katkestamine, mõtte viivitamine ja harjumuspärase võõritamine, väljendustasandi tõstmine sisu kõrvale või koguni ette.

 

Joonis 2. Novelli süžee.

 

Küllap ei tundnud Toomas Liiv kandidaaditööd kirjutades veel Gérard Genette’i ega Tzvetan Todorovi (kes oli kirjavahetuses Juri Lotmaniga) strukturalistlikku ­narratoloogiat, kuigi „Dekameroni” tõlgendamine oleks neid ühendanud. Genette’ilik, Roman Jakobsoni laadis poeetilisele funktsioonile toetuv tõlgendus tõstab esile ilukirjanduse kaks paralleelset definitsioonitasandit, milleks on tõe­diskurss ehk sisu, faabula ja fiktsiooni tasand ning väljendusrežiim ehk vormi, süžee, kompositsiooni, stiili, „diktsiooni” tasand (vt Genette 1993: 1–29; Jakobson 2012). Pragma­poeetiliselt olen kunstiteose sellist struktuuri analüüsinud kahe konteksti teooria võtmes (Merilai 2003: 159–173, 2013). Teksti sisu fookus esindab keelekasutuse referentsiaalset funktsiooni, teksti esitamise fookus keelekasutuse autoreferentsi. Novell sünnib, kui n-ö anekdootliku uudisjutu (teksti osutav fookus) esitamisel järgitakse novelli žanrireegleid (teksti eneseleosutav fookus). Novelli puhul väärtustatakse ­niisiis võrdselt seda, kui järjekindlalt ja vormisidusalt on see läbi viidud, ning sisemise loogikaga üllatavat sisu.

Todorovi (1999: 27–38) järgi juhib narratiivi kaks põhimõtet, mille aluseks on ideoloogiline valem, ideestik: järgnevus ehk suktsessiivsus ja teisenemine ehk transformatsioon. Järgnevus esindab süntaktilist tasandit ehk seda, kuidas faabula on süžeeliselt edastatud, sündmused arendatud. Teisenemine on Todorovi järgi novelli peamisi parameetreid: mingi sisendi A muutumine väljundiks B. Võiks öelda, et novell on transformaator, voolumuundur, mis teisendab sisendi ühest olekust teise. Selle järgi on novell pöördfunktsioon, mis muudab plussid miinusteks ja vastupidi: konflikt – lahendus, probleem – ületamine, teadmatus – teadasaamine, eksitus – vigade parandus, õnn – õnnetus ja vice versa. Novelli sisuks on väliste tegevuslike või sisemiste mõtteliste või tundeliste silmade avamise päev, kui kasutada Jaan Krossi lühiproosakogumiku pealkirja.

 

Puänt

Huvitav on puändi problemaatika. Kooliharidus ja žanrinime mõjukus on puändi mõiste meisse tugevalt sisse istutanud, kuigi selle seletus jääb hämaraks. Reet ­Neithali koostatud leksikon „Mis on mis kirjanduses” (1999) seda ei esitagi. Ka Toomas Liiv selle nähtuse üle kahjuks pikemalt ei arutle, mainides vaid põgusalt: „Üllatav, teravmeelne, teritatud novellilõpp, nn. puänt (pointe), on tegelikult üks novellilõpu erijuhtum [---]. Ka ilma erilise teritatuseta, üllatuslikkuseta jäävad lõpulaused novellis eelnenut varjundama, mõtestama.” (Liiv 1975: 525) Jah, puänt ei ole ei klassikaliste kinnise ega lahtise novelli vältimatu tingimus (näiteks Tšehhov ei ole puänteerija), kuigi klassikalise novelli varasemat teadmist või meeleolu pahupidi pöörav efekt jõudis meie kirjandusruumis juba konventsiooniks kujuneda, et nüüd tasahaaval jälle hajuma hakata.

Puhttegevuslik dekameronlik novell võib olla puänteeritud, kuid samal ajal ilma alltekstita ehk mõttelise topeltkoodita. Võimaliku allteksti võib lugeja ise konstrueerida ja üldistada, kuid see ei pruugi olla kirjaniku taotlus. Teisalt ei pruugi alltekstiga novell isegi sügava sisepuändi juures sisaldada väliselt sõnastatud puänti. Olles mitte kohustuslik, defineerib puändi olemasolu traditsioonilist novelli siiski tugevalt. Aga puändi mõiste ei ole sugugi selgelt määratletav ega ka short story ühe võimaliku efektina ülemaailmselt teadvustatud. Saksa kirjandusteadvusesse, mis sellesse terminisse ja selle kasutusse on rohkem kiindunud, sugenes prantsuskeelne pointe kui termin koomika kontekstist, tähistamaks nalja (anekdoodi) teravmeelset kesk- või pöördepunkti, mäetippu, mis sunnib varasemast ootusskeemist loobuma ja senist teadmist avaramalt perspektiivilt ümber hindama. Selline ootamatu läbilõikamine ja rutiini revideerimine on naeru ehk koomilise afekti allikas (Metzler 1990: 357). Aga ega iga novell kipu nalja viskama (kas siis läbi pisarate või mitte).

Mõiste algse määratluse juurde kuulus, et puänt ei pea olema tingimata selgesõnaliselt väljendatud, vaid võib ilmneda ka puhtalt mõttelisel tasandil (mis on ka Anvelti ja Krossi näitenovellide omadus). See lähendab mõiste sisu ka ingliskeelse sõna point tähendusele: loo tegelik, algselt varjatud, kuid viimaks ilmsiks tulnud mõte ongi tema puänt ehk point – ideeliselt organiseeriv koondpunkt, mille ümber ja milleks kogu lugu üldse konstrueeriti. Kõnetegude teooria eeskujul võiks öelda: novelli puänt on tema tekstipunkt ehk novelli kõnejõupunkt. See on novelli autori taotluslik, teksti sisemine mõte ja eesmärk, mis võib, aga ei pruugi ilmneda selgelt puänteerivas väljenduses. Seega võiks eristada puändi kaht põhitasandit: s ü v a p u ä n t ja p i n d p u ä n t. Esimene on sõnastamata, kuid järeldatav – novelli point, süvaidee –, teine sõnastatult nähtav, mis paneb i-le täpi ja avab süvatähenduse.

Novelli süvapuänt on tema pöörav funktsioon, mis võib, aga ei pruugi teksti lõpulõikudes otsesõnu väljendatuna ehk pindpuändis ilmsiks tulla. Selgelt väljendamata välise puändita, ent mõttelise sisepuändiga novell võib tänapäeva arenenud maitset ehk isegi rohkem rahuldada, kuna selline konstruktsioon ei tundu patroneeriv. Nagu kõneteo tugevusastet, saab eristada ka puändi tugevusastet. Implitsiitne, mõtteliselt järeldatav süvatasandi puänt – seda kas on või ei ole (ontoloogiliselt) ja seda kas kogetakse või mitte (gnoseoloogiliselt). Eksplitsiitset pindmist puänti saab aga tinglikult astendada: t ä i s p u ä n t ja p o o l p u ä n t; ning muidugi n u l l p u ä n t ehk väline puänditus skaala teises otsas. Täispuänt pöörab teksti tähenduse tagasi­mõjuvalt ümber ja juhib süvapuändi manu. Poolpuänt seda sama jõuliselt ei tee, jättes varasemad plussid miinusteks ja miinused plussideks muutmata (mis võib võimaliku süvapuändi tasandil ometi toimuda), kuid siiski lisab juurde mingi tunde- või mõtterõhutuse, mis heidab samuti tagasiulatuvat valgust. Seega võib ka pindmine poolpuänt süvatasandi puändile teed rajada (nagu juhtubki Anvelti ja Krossi novellides), aga ei saa seda muidugi teha siis, kui süvapuänt puudub, jäädes sel juhul vaid välisteksti omaduseks. Nullpuändi mõistet võiks kasutada peamiselt siis, kui puänti on harvaesinevalt teadlikult välditud poeetilise miinusvõttena; tehnilise kirjeldusvahendina võib seda aga kasutada ka üldisemal juhul, kui puändikus-puänditus on eriliselt luubi all. Joonisel 1 kuulub pindpuänt (täispuänt, poolpuänt ja nullpuänt) pealisteksti tasandile, mõtteline süvapuänt allteksti tasandile (kuigi ka siin on võimalik kasutada nullpuändi ideed).

Märkimisväärt on ka poolpuändi kui kompositsioonilise võtte žanridevaheline ülekanne või pigem paralleel: paljud eesti poeedid on kasutanud luuletuse lõpus mingit emotsionaalset „täppi”, tunderõhulist näpuvajutust, mis midagi hinnanguliselt „paika paneb” (või millelegi taunitavale koguni „ära paneb”). Eelmise sajandi lõpukümnenditel hakkas see eriti levima, omandades konventsiooni ilme, ega ole aruharv praeguseni. Sellele nähtusele olen tahtnud ammu tähelepanu juhtida, aga novelli poeetika kontekstis on selle mainimine eriti kohane.

„Popil ja Huhuul” on selge välispuänt, mis juhatab tugeva sisepuändini: maja-maailm „vajub mürinal pooleks” (Tuglas 1986: 218), vastu ühte seina lendab hingeline arukus, vastu teist metsik arutus (inimese lilla vari), kõrgema ühtehoidva väe (intellekt, jumal) kaotsis olles. Paljudel Tuglase novellidel ei ole puänt siiski sama eksplitsiitne. Ka Eduard Vilde „Leival” on väline tegevuslik puänt, mis üldistub sisemiseks: maruvihane abikaasa kergitab oma naise armukese ees revolvri asemel hoopis kübarat, sest sellest sõltub tema paluke (Vilde 1983: 157). Juhan Liivi „Peip­si pääl” on klassikaliselt puänteeritud – ka tema loo tagamõtteks on ilmutada niru inimloomust: nii nagu jalad põhjas, kaob hoobilt meeste huulilt anuv jumalasõna: „Aa, kurat, maa!” (Liiv 2008: 127–128) Peet Vallaku novelletil „Maanaine” on tugev emotsionaalne (välis- ja sise)puänt – „Suur reheahi”. Vaese inimese harras, küllap täitumatu unistus tuleb ilmsiks, ajab lugeja silmad veekalkvele ja valgustab tagasiviivalt eidekese hinge ning tegutsemismotiive: „Oli küll hea tint, hea sulg ja sulepea [---]” (Vallak 1985: 292).

Järgnevalt kaks põgusat lähilugemist metoodilise mudelina.

 

Leo Anvelti „Raveli boolero” (1983)

Pean Leo Anvelti (paar kuud enne tema lahkumist) Edasis ilmunud novelli parimaks metoodiliseks õppevahendiks (Anvelt 1983, 1987). See on vaimustav näide sellest, kuidas ajalehesaba pealtnäha süütu olmejutukene omandab targa, sügava ja ideoloogiliselt võimsa allhoovuse, mis pakub tõelist esteetilist ning ideoloogilist naudingut. Olen selle novelli tähendusele kirjasõnas varemgi tähelepanu juhtinud (vt Merilai 2004).

Lugu tundub lihtne: üliõpilane Taavi püüab õppida dialektilise materialismi eksamiks, kuid vanaema vatrab norskamiseni kohviveskist ning muust argisest, seina taga pöörleb grammofonil „Raveli boolero” ja ärritus aina kasvab (kes siis tahaks „kõrgkooliga hüvasti jätta ja sõjaväkke minna”, Anvelt 1987: 185), kuni poiss plahvatab majaomanikust kena naabrinna peale – et seda kohemaid kahetseda. Lihtne ja pisut koomiline olmepildike. Kas tõesti nõnda – filosoofias, esteetikas ja psühhoanalüüsis kõrgelt haritud ja elutargalt autorilt, kirjandusteadlaselt ja kirjanikult? Tundub väheveenev ja kutsub järele mõtlema.

Kuivõrd grammofon, boolero ja kohviveski annavad kätte peamised „riim­sõnad”, tekitades juba nähtava mustri, siis paneb a n a l o o g i a p õ h i m õ t e meid enamatki otsima, et kandva vastanduseni jõuda. Lisanduvad vanaema kui tüütav tatraveski (vatraveski?) ja mitmed korreleeruvad fraasid, nagu „igavus on realismi täisiga” (Anvelt 1987: 182), „repetitio est mater studiorum” (lk 184), „Teise inimese aja raiskamine on tema pikaldane tapmine”, „Ma ei kannata seda korrutamist välja”, „Juhan Liiv ütles küll, et kõige suuremad mäletsejad on ajalehed” (lk 185), „Lugu läheb juba võikaks – aina alustada ja aina sinnasamasse jõuda!”, „nagu oleks täiuslik pidur hiigel­ratta momentaalselt peatanud” (lk 186), „Jube värk: väike viisijupp ja seda korratakse pool tundi. Tempogi jäi kogu aeg samaks” (lk 187), „tõepoolest on siin geniaalselt tabatud idiootide maitset” (lk 188) jmt. Ühe märksõna saab sulgudesse võetuna juurde kirjandusmuuseumi kultuuriloolisest arhiivist: ajalehe jutuvõistlusele saadetud pala märgusõnaks on pandud „Semper idem”… (EKM EKLA, f 302, m 8:8, lk 1).³

Selline kindakiri juhib välja peamise paralleelini: vihjamine ametliku ideoloogia tupikule ja progressi läbikukkumisele paistab olevat selle novelli kõige tähtsam katkise viisiveski motiiv. Dialektilise eituste eitamise aina edeneva arenguspiraali asemel valitses toona ju hoopis „mälust nõtrade eitede jutt”, poliitbüroolik gerontokraatia ja stagnatsiooni surnud ring. Hegelliku suurejoonelise vaimutõusu asemel pigem nietzschelik uroboros, samasuse pidev tagasipöördumine. Sellele, et küsimus on filosoofiline ja ideoloogiline, marksistlikule dialektikale vastanduv, viitavad mitmed teised märksõnad. Näiteks pärisnimed, nagu Riina Reinaru (vrd Immanuel Kant – puhas mõistus; teisalt – mõistusest puhas, lagemõistus), Olustvere Ärni (olme + lõunaeestikeelne är’ nii – nõnda ei maksa), vanaema Ida ja peretuttav Neti (ida + njet), tuttavad Jasmiinid (uimastav ja mürginegi lõhn), Ljubov Fjodorovna (me kõik armastame Dostojevskit, vene kirjandust ja kultuurkeelt, nii et asi ei ole nendes)… Nõnda omandab Taavigi lihtne nimi (nagu vanaema Ida nimigi) sügavamal tasandil piibellikud mõõtmed: Taavet oli vapper poiss, kes heitis vaenlase (savijalgadel) hiiglasele lingukivi silma. Leo Anvelt üritab selle näiliselt süütu jutukesega sedasama: väike mees väikeselt maalt esitab domineerivale süsteemile tugeva filosoofilise vastulause. See võib anda Taavi poolpuäntlikule kahetsusele lõpuridades sügavama tähenduse, väljendades kirjaniku endagi ehmatust, et kas tsensor äkki taipab: „Mis ma nüüd tegin? [---] Boleero boleeroks, aga tema pärast ei tohi veel häbematusi öelda, pealegi meeldivale naabrinnale.” (Anvelt 1987: 188)⁴ Sisepuänt missugune. Nõnda toob teksti siirdevõttepärane teist korda üle lugemine ilmsiks, kuidas ses novellis ei ole tegelikult midagi juhuslikku, vaid kogu lausestust juhib koondav idee.

1984. aastal said Tuglase novelliauhinna Erni Krusten ja Toomas Vint. See ei ole vaidluskoht. Aga kas Tähtvere humanisti pretensioonitut olmepildikest – nõukogude­vastast süvanovelli – selle narratiivse kontrapunkti võimsas kontrastis, esteetilises ülevuses ülepea märgati ja jutuks võetigi? Tegemist on sõnakunsti pärliga: elegantne, efektne ja elutark – meeltülendav.

 

Jaan Krossi „Väike Vipper” (1981)

„Keisri hullu” autori 1981. aastal ilmunud novell on lahtisem ehk süžeeliselt haralisem kui eelkäsitletu, pooleksplitsiitse välise puändiga ning võimsa „silmade avamise päeva” sisepuändiga. Minu silmis on see Krossi parim novell (mis jäi samuti Tuglase preemiata) ja paljude silmis on Kross eesti parim kirjanik. Olen oma tõlgenduslikku ideed novelli sõnumi ja võimaliku allteksti kohta väljendanud põgusalt repliigis „Väike viperus” (Merilai 2005). Nimelt hämmastas mind ühe noore kunstitegija kiitus novelli põhimotiivi „üleolekuveendumuse” suhtes, milleta ei olevat tõeline esprii võimalik ja kunst kannatab. Sellist prima facie möödalugemist me sellesama novelli puhul paraku aeg-ajalt kohtame, lastakse end petlikust „eugeenikast” pimestada ja sisse vedada. Krossi alltekst, ristioksa, on aga üleolekukõrkuse vastu väga kriitiline, mille äratundmisele jõudmine ongi selle novelli pöördfunktsioon ja süvapuänt.

Kui „Boolero” tõlgendamisel aktiveerus analoogiapõhimõte, siis „Vipper” hargneb paremini lahti k o n t r a s t i p õ h i m õ t t e (vastandanaloogia) abil. Novellis on kõrvutatud kaks tupikteed, mis mõlemad lõpevad viimaks letaalselt: tuim töörügaja, arrogantse õpetaja poolt mõnitatud tubli, ent keskpärane Vipper läheb sõja lõpupoole vabasurma, tema elegantse piinaja, nuripedagoogilise Ledouté aga hukkab Prantsuse tribunal (endise koloniaalohvitserina irooniliselt võib-olla isegi Aafrikas) kui Saksa okupantide kollaborandi. Jutustajale paistavad tagantjärele need tulemused loogilised, kuna ei välistav üleolekuveendumus ega ka alluv alaväärsustunne ole kumbki pikemas vaates kestlikud – see aga ei selgu siiski ennatlikult. Jutustajaisik (Peeter) Mirk vahendab neid kahte põhiliini, esindades kõige tõenäolisemalt kolmanda tee otsingut, mis lõimiks nii loova vaimupeenuse kui ka talupoegliku tee-tööd-ja-näe-vaeva-hoiaku, aga ekstreemsust vältides – see oleks ilmselt parim.

Nii õpilase kui ka õpetaja nimed vihjavad sümboolsele tähenduskihile: Ledouté on nimeliselt kaheldav mees, kelle pealtnäha vaidlustamatusse pedagoogilisse doktriini soovitatakse suhtuda taunivalt, sest ta propageerib otsesõnu alavääristavat rassismi. Oma õpilasedki jagas ta kolme klassi: kõrgemaks, teiseks kategooriaks ning sibide ja hauakaevajate tasemel neegriteks. Ei ole ime, et ta reetis ka omaenda rahva, olles armunud enda meelest veelgi lummavamasse, võitja üliinimese ideesse. Nagu küülikud tardusid nii õpilased kui ka õpetajad tema salvava maopilgu ees, vaevu iitsatades. Kogu „suurest Larousse’ist” ehk prantsuskeelsest sõnavarast valis kirjanik juhtumisi just selle k a h t l u s t äratava sõnatüve, millega antagonisti ristida. Poeetikud on nagu füüsikud, kes ütlevad: kui graafikus on jõnksatus, siis kahtlusta seda kohta, sest seal on tähendus. Oma taustalt silma ja kõrva torkav sõnavalik kaldub olema semantiliselt või stilistiliselt laetud.

Vagur ja depressiivne Vipper osutus Ledouté silmis siiski ka salvamisvõimeliseks rästikuks, kuna ta otsustas sõja lõpul ise elust lahkuda, et ei peaks selga tõmbama politseiväeosa leitnandi võõrmundrit. Selle vormiga kaasneva nakkuse vastu oli ta koolivägivalla ohvrina end juba vaktsineerinud (jutustajast klassivenna toel), nagu päästis teda vahepeal Punaarmeestki „septiline angiin”. Teisel, õnnestunud katsel ei olnud see tal enam meeletu tegu, nagu cum laude’st ilmajäämise häbis, vaid vabastav väljapääs, kuna deserteerimine viinuks ilmselt hukkamisele, ent sõjakurjategijaks tema ei hakka. Nii et seekord oli tal juba „p i i s a v p õ h j u s” (sest murelik emagi, kellest hoolida rohkem kui iseendast, ei olnud enam elus), nagu rõhutab tekst (Kross 1981: 46).

Tahes-tahtmata kõlab Vipri nimest paronomastiliselt välja ka „väike Hitler” (vihjates probleemi sisule), aga selline poeetiline keeletaju jäägu mõeldava konnotatsiooni, mitte selge denotatsiooni tasemele – kes soovib kuulda, kes mitte, aga poeedi­verd autor ju oli. Jaan Kross võis endamisi isegi pisut punastada, kuid see on tõepoolest (kultuuri)fašismi vastane allegooria. Selleks pakub ta mitmeid kinnistavaid vihjeid. Nii paneb ta oma Pariisi lahkunud antagonisti elama imperiaalse kõrg­kultuuri konteksti, Versaille’sse aadressile Rue de la Fontaine. Kirjanik pilgutab haritud lugejale silma: võtke seda lugu ühtlasi kui fontaine’ilikku mõistujuttu, humanistlikku valmi. Sellele, et küsimus on ka kristlikes väärtustes, nagu armastus ja halastus, viitab Assisi Franciscuse nime poetamine varem. Nende „mõtteriimide” tähenduslikkus tuleb täiel määral ilmsiks poolpuänteeriva lõpupildi järgses reflek­sioonis. Jutustajale jõuab kohale ülbe lahkuja – tegelikult ka välimuselt inetu prillmao – avaldatud „üleolekuveendumuse” paeluv, ent vastik tõde. Ta läks sellega esimese hooga ju mõned sammud isegi kaasa, enne kui rong vana šovinisti temast kiiresti eemale kandis ja samm-sammult ümberhindamise algatas. Jutustajas toimunud „liigahtus” annab tõuke ka lugeja taipamisele: „Esimesel hetkel rabas see mind väga. Pikkamööda hakkas see tunduma mõeldav, võimalik, ootuspärane. Nüüd tundub see mulle peaaegu möödapääsmatu.” (Kross 1981: 46)

Ei sobi meile totalitaarsed inimvaenulikud süsteemid, nagu fašism ja kommunism, kuid midagi tuleb ometi ette võtta, et küürus selg sirgu ajada ja orjavaim maha jätta. Töö vajab tegemist, üleolek veendumist, vaimupeenus saavutamist ja väljendamist – inimarmastus arendamist.

 

Eesti uusimast novellist

Kogumikud „Eesti novell 2018”, „Eesti novell 2019” ja „Eesti novell 2020” esindavad koostajate silmis meie viimase kolme aasta lühiproosa paremikku: taastrükitud on 48 teksti 39 autorilt. Märt Väljataga (2019) tutvustatud William Boydi liigitus rakendub valimikule hästi ja kõik šotlase pakutud lühijutu (short story) võimalused tunduvad olevat esindatud. Kuigi eesti žanritraditsiooni arvestades ei saa paljusid palasid pesuehtsaks novelliks pidada, kuna esindatud on ka teistlaadi lühiproosa, nagu jutustused, lüüriline (sisekaemuslik) teadvusevool, fantaasiapildid või novelleti­pärased tekstid, ei ole mul mõtteski valikut vaidlustada. Miks mitte tuulutada senist novelliteadvust ja laiendada mõiste varasemat ulatust, kaasates novelli nimetuse alla ka novellipärast proosat. Kui kirjanduslik ühismeel hakkab kord ülekaalukalt üldisema pruugi poole kalduma, uuenevad tähendused kinnistuvad, võidakse mis tahes lühijuttu hakata lõdvemalt novelliks kutsuma. Praegu see veel üldvastuvõetav ei ole, aga võib kunagi konventsiooniks muutuda, kes keelab. Nii või naa tahaks siiski soovitada, et teadlikum kriitika säilitaks eristusjõulise analüüsivõime, et vajadusel kasutada ka teadmist klassikalisest novellist ja selle liikidest, eristamaks neid lahtisemast lühijutust kui n-ö uusnovellist. Kuna pärisnovelli komponeerimine ja mõistmine nõuab nii kirjanikult kui ka lugejalt üldjuhul suuremat pingutust kui muu jutu loomine ja lugemine, siis võiks seda vahet ikkagi märgata ja tunnustada ning sikke lammastest eristada, sest erinevus rikastab.

Eelneva valguses: žanrilooliselt võttes on Tiit Aleksejevi premeeritud „Tõlkija” nooblilt stiilne (klassikaline) ajalooline jutustus, kus puudub kompositsiooniline vajadus kontrapunktiliseks alltekstiks, süvapuändiks ja järelkonstruktsiooniks, mis ei takista kujutatu sümboltasandile tõstmist. Ka Meelis Friedenthali nähtava puändita „Kasuksepp” on ajalooline jutustus, kuid realismi ületavalt fantastiliseks arendatud, millel on samuti allegoorilist potentsiaali. Kuid kas tegelaste muutumine libahuntideks ja tagasi esindab ühtlasi strukturaalset pöördfunktsiooni? Nende kõrval on Aleksejeviga samal ajal premeeritud Jan Kausi „Õnnelik lõpp” aga (klassikaline) süvapuänteeritud novell, milles toimub tegelase ootamatu transformatsioon ­õnnetust õnnelikuks. Kuigi mõneti hämarapäraselt välja mängitud, on see muutus aga nuripidine, sest õnnelikkus tähendab samal ajal hoopis letaalset lõppu: seega tegelikult läheb negatiivne veelgi negatiivsemaks – õnnetusest veel suuremasse õnnetusse –, milline puänt mõjub värskendava vormiparoodiana.⁵

Selletaolisi süvapuänteeritud traditsioonilisi novelle, mille metafoorsus tekitab žanriteadlikku lugemisnaudingut, korjub kolme kogumiku peale õige mitmeid. Urmas Vadil („Testament” ja „Kääbussiga”) on klassikalise novelli poeetika hästi käpas, et kellel tahes on raske konkureerida. Usun, et Tuglas muhelenuks (aga küllap soovitanuks tekste veel kord üle stiliseerida…), kui ta laual olnuks ka Maimu Bergi „Must mees minu elus”, Mart Kivastiku „Jaama 12”, Livia Viitoli „Õpetajanna saabumine”, Mudlumi võimsa kujundijõuga „Qiaotou nööp”, Tauno Vahteri „Surm uusaastal”, Jüri Kolgi „Paul”, Mari-Liis Müürsepa „Elajad”, Tõnis Tootseni „Roopas” või vanameister Mihkel Muti „Suure Poobsi vaikimine” (milline pärisnimi!).

Poolpuänt, mis on tunnetuslikult ja teoreetiliselt mõnus pähkel ja võib olla vahel hõrk nagu irdriim luules, on tuvastatav hulga autorite lühijuttudes: Armin Kõomäe „Goglomov”, P. I. Filimonovi „Sebastian Rüütli tõehetk”, Kristjan Sanderi „Homo ludens”, Tauno Vahteri „Intsident 43. lasteaias”, Piret Põldveri „Igaüks kannab oma risti ise”, Urmo Jaanimäe „Ajaliku elu rõõmud”, Toomas Vindi „Salapatune”, Kaarel B. Väljamäe „Laps to go…”, Madis Aesma „Pastor ja kurat” ja Juhan Voolaidi „Lõvi”. Kusjuures paljudel juhtudel lööb välja ka ürgne seos inimloomse koomikaga.

Teoreetiliselt huvitavad on mitu piiripealset juhtumit, millest mõni enam-vähem läheneb, teine aga jällegi eemaldub klassikalisest žanrimudelist. Poolpuändi signaal ei ole neis väga kõlav (mistõttu sellest võib kogemata mööda lugeda), kuigi ka veerand­toone võib esineda. Toomas Haugi „Ema hääl” ja „Mustamäe vanad” ei ole silmanähtavalt puänteeritud, kuid kalduvad kultuurilisele alltekstile. Maarja Kangro „Läti lipp”, Andrei Ivanovi „Hapsal” või Andrus Kasemaa „Lumehelbeke” on jutustused, mis sisendavad fiktsionaalse omaeluloolise teadvusevoolu muljet. Novellipärase üllatava ehk emantsipeeritud sisuga on Jüri Kolgi „Ada”, Armin Kõomäe „Reetur” ja Maarja Kangro „Tseremoonia”. Viimaste satiirilisus iseloomustab ka Janar Ala palu „Pole hinge” ja „Sült” ning leebemalt Kairi Loogi „Ümbermängu”. Andrus Kivirähkilt võib eeldada absurdijoontega alternatiivajaloolist följetonismi, kadreeriv Kerttu Moppel aga läheneb novelletile. Kui Haug kipub kahekõnelema Tammsaarega, siis Donald Tomberg torgib Lutsu „Kevade” kuulsat avalauset, võttes selle korduvasse luupi. Mitmed autorid, nagu Margit Lõhmus, Taavi Eelmaa, Kai Kask, Ave Taavet, Lilli Luuk, Martti Kalda ja Riste Lehari, viljelevad fantaasiavoolu, mis on tükati feministlikult pornograafiline või maskuliinselt ulmeline, teistesse teadvustesse, kohtadesse või ajastutesse tungiv, religioosselt ekstaatiline või fantastiliselt võimatu. Groteski ja maagilise realismi traditsioon on meil kahtlemata gailitlik, mida kõige järjekindlamalt esindab Mehis Heinsaar, kelle tekste praegustesse valimikesse ei ole aga kahjuks sattunud.

Niisiis, hinnates kolme novellikogumiku lühilugude eripalgelist poeetikat (vaidlustamata neist enamiku võtmist valikusse), tekib küsimus: kas on alati piisavalt põhjust neid tekste justnimelt novellideks pidada? Mõnegi pala puhul tundub, et autoritel ei ole sellist kavatsust olnudki, vaid nad kirjutasid lihtsalt mingit tungiva sisuga lühiproosat. Sestap veel kord: miks peaks mis tahes lühijuttu tingimata novelliks pidama, talle võõraid sulgi laenama, prestiiži juurde ostma? Esiteks – sellega kahvatab novelli kui nõudliku vormi tähendus, mis viib vaesestumisele. Aga etem, ristioksa, oleks süvakompositsiooni väärtustada, selmet unustada. Teiseks – iseseisev jutt seisku ise, mitte laenatud karkudel, mis mõtet tal muidu. Seega: kas võiksime ebausaldusväärse jutustaja mõiste kõrvale välmida ka ebausaldusväärse kriitiku mõiste? Ebausaldusväärne kriitika oleks säärane, mis peab näiteks lüürikat ja luulet samamoodi sünonüümideks kui novelli ja lühijuttu ning püüab seda killukest kultuurirevolutsiooni koolideski läbi suruda. Boleero tõesti – ja väike viperus. Säherdune (süva- või pind-, pool- või täis-?) puänt oli artikli algusest saadik küllap ette aimata.

 

Arne Merilai (snd 1961), PhD, Tartu Ülikooli eesti kirjanduse professor (Ülikooli 16, 51014 Tartu), arne.merilai@ut.ee