Eesti nõukogude loojak

Noor W. B. Yeats kirjutas üle-eelmise sajandi lõpul essees „Keha sügis”:

[---] näen iga maa kunstides neid kahvatuid tulesid ja kahvatuid värve ja kahvatuid kontuure ja kahvatuid energiaid, mida paljud nimetavad „dekadentsiks” ja mida mina, uskudes, et kunstid seisnevad unistamises saabuvatest asjadest, eelistan nimetada keha sügiseks. Üks iiri luuletaja, kelle rütmid on nagu merelinnu hüüd sügishämarikus, on selle tähendust väljendanud värsis „On päiksevalgus väsind, aeg ader jätta nüüd.” (Yeats 2023: 227)

Nende ridade äsjane ümberpanek eesti keelde tõi uuesti meelde ühe hilisema dekadentsipuhangu, mille üheks viljaks oli ka Yeatsi väikese tõlkeraamatu ilmumine 1990. aastal Tõnis Vindi kaunis kujunduses. Seda mälestuspahvakut võimendas hiljuti ilmunud Linnar Priimäe tõlge Oscar Wilde’i „Salomést” (2023) – näidendist, mille lavastus 1993. aastal Vanemuises pani tollasele dekadentsihoovusele punkti. Tõsi, erinevalt lausetest ei ole kultuurihoovustel algustähte ega lõpp-punkti – dekadents on vana, mõne meelest lausa igavene, ja iginoor oma püüdluses uuristada enesele nišši isegi praeguses normcore-maailmas.¹

Dekadentsi mõistel on palgeid palju. Ühest küljest seostub dekadentsiga raugelt eraklik õpetlaslik nokitsemine ja oma esteetilis-filoloogilise aia kultiveerimine. ­Teisest küljest seostub see millegi väljakutsuva, perversse, eksuberantselt flambojantsega. Dekadents märgib üht XIX sajandi lõpukümnendeil kulmineerunud kultuuri­moodi, aga väljendab selle kõrval ka ajatut ja universaalset mandumismeeleolu. XIX sajandi lõpukümnendeist kiirgub dekadentsimeeleolu niihästi kaugemasse minevikku kui ka hilisemasse aega. Ülemöödunud aastasaja teise poole elutunne on ­projitseeritav tagasi hellenistlikku Aleksandriasse, Vana-Roomasse või Kartaagosse, ning edasi, hiljutisematele immoraalsetele, kiretutele või perverssetele kunsti­ilmingutele. Seejuures polegi nii väga tähtis see, kas uuemad ilmingud on toonase fin de siècle’i dekadentsiga teadlikus dialoogis või avastavad-leiutavad hääbumise ilu ja ilguse uusi mooduseid omal käel. Tänu sellele, et kunagi tegutsesid Erik Obermann ja Friedebert Tuglas, suudame tagasivaates tuvastada dekadentsi ka Friedrich Kuhlbarsi, Juhan Liivi ja Anna Haava juures ning edasivaates 1980. aastate noorkirjanikel ja -kunstnikel.

Viimase kolmekümne aasta akadeemiline tööstus on dekadentsi mõiste venitanud sama laiaks, nagu see oli stalinlikus pruugis, ning paisumine on välja tõrjumas kitsamaid perioodi- ja voolumõisteid, nagu uusromantism, hõbeajastu, fin de siècle, belle époque, sümbolism, estetism, juugend, Sezession, art nouveau, l’art pour l’art, naturalism, formalism, modernism jpt. Ka XX sajandi keskpaiga idabloki ametlik pruuk kasutas sõna „dekadents” üliavaralt – ja üksnes sõimusõnana. Mõnikord korjasid sõimatavad sõna salarõõmuga üles, markeerides sellega oma vastalist vaimu. Sõimusõnana pruukimise kõrgaeg kestis Nõukogudemaal kuni 1960-ndateni, kui selle alla paigutati kõik kunstinähtused, mida ei osatud või ei tahetud tõlgendada sotsialistliku realismi või selle eelkäijatena. Nõnda topitigi dekadentsi lahtrisse kõikvõimalikud kaasaegsed pessimismi, melanhoolia, morbiidsuse, kaduvikuaimuse, ilukultuse, rafineerituse ja vormiteadlikkuse ilmingud. Kogu kodanlik-kapitalistlik maailm tervikuna esindas üht suurt dekadentsi.

Kui Ain Kaalep tuletas 1957. aastal luuletusega „Aeg” lugejatele meelde inimese surelikkust, sai ta Paul Kuusbergilt pragada:

Ma ei tea, mis oli autori kunstiliseks kavatsuseks, kuid luuletuse meeleolu ja mõttearendus viib meid rohkem kui üpris kahtlasele kokkuvõttele: mis tähendavad meie pingutused, ka niisugune tegevus või võitlus, mis meile jõudu annab – surma küüsist ei pääse keegi. Niisugune filosoofia on omane kaduvale klassile, kodanlusele, mitte tõusvale, järjest tugevamaks muutuvale ühiskondlikule jõule, nõukogude rahvale. Niisugune filosoofia on lähemal dekadentsile kui sotsialistlikule realismile. (Kuusberg 1957: 3)

Sama aasta juunis avaldas Looming äsja põlu alt pääsenud Ain Kaalepi soneti „Baudelaire’i lugedes”. Selline ülesastumine kujutas endast tõenäoliselt piiride kompamist või kalkuleeritud provokatsiooni. Meenutatagu, et kaheksa aastat varem oli Noorte Hääl avaldanud Kaalepi kohta Tallinna Polütehnilise Instituudi ette­valmistusosakonna üliõpilaste (arvatavasti Vladimir Beekmani kirjutatud) pika kirja, milles muu hulgas seisis:

Viirastuslikud hauameeleolud, söestunud laip, kraaviporis külmunud joomar – sellest „laulab” Ain Kaalep, dekadent taskuväljaandes, kes püüab oma ilgete värssidega meie noori eksitada ühiskondliku elu ja tegevuse avaralt teelt „laest võetud” või „sulepeast väljaimetud” isiklike „elamuste” läpastunud punkrisse. [---] Ain Kaalepi „luule” – see on lääne dekadentide prügihunnik, milles autor sorib ehtsa kollektsionääri õhinaga. (Tallinna Polütehnilise… 1949)

„Dekadendi” sõna hirmuäratavuse tõttu hoidusid muidu modernismimeelsed kriitikud kuni XX sajandi lõpuni dekadentideks nimetamast ka neid, kes tõesti dekadendid olid: Friedebert Tuglast, Eduard Wiiraltit või Heiti Talvikut. Aga sedamööda, kuidas võimalused sotsialistliku realismi vältimiseks või vastustamiseks avardusid, hakkasid mõnedki autorid pöörduma dekadentsi poole juba teadlikult ja avalikult. 1960. aastatel võis see seisneda nostalgias sõjaeelse aguliromantika järele ning Alveri-Talviku hilisdekadentsi hindamises. Üks tunnistus tollase „omamoodi dekadentsikultuse” kohta pärineb Mati Undi noorusmälestustest:

Dekadents on tinglik sõna, mida me ise kasutasime ja mis ei tähendanud mitte niivõrd joomist ja hooramist ega ka rafineeritud kunstitunnetust, vaid kollaseid puumaju, rohtunud asfalteerimata tänavaid, sügispori või kevadisi lompe, maastikku, mis oli populaarne ka eestiaegsete linnamaalijate hulgas – keerulist, spontaanselt tekkinud arhitektuuri igasugu ärklite, kuuride, juurdeehituste, nagisevate kitsaste treppide ja metsistunud aedadega, mida ümbritsesid viltuvajunud lippidest tarad. Valgus oli ikka kas pärastlõunaselt unine, loojanguaegselt madal või talviselt pime. Just mahajäetus ja vaesus, millega kaasnesid ärkavad ebamäärased armutunded, maalimine pööningukambris ja teatud näljatunne kõhus ning Heiti Talviku luuletused moodustasidki meie silmis tolle nõndanimetatud dekadentsi.² (Unt 1999: 1248)

Järgnevas vaatlen ma aga üht umbes tosin aastat kestnud enam-vähem eneseteadlikku dekadentsipuhangut noorte loojate seas, mille alguse saab paigutada ­1970-ndate lõppu ja lõpu võib-olla 1990-ndate algusse ning milles kaasalöönute sünni­aastad jäävad ajavahemikku 1954 (Linnar Priimägi) kuni 1964 (Hasso Krull; või 1969, kui lugeda sisse Triin Soomets). Nende luuletajate ja kunstnike kultuuri­looliste viidete taustsüsteem hõlmas muidugi veel pikema perioodi: Charles Baudelaire’ist XIX sajandi keskpaigas kuni 1930-ndate Betti Alverini. Tundub, et toonane puhang on jäänud kultuuriloos tagantjärele kontseptualiseerimata – kuigi omas ajas selle üle ka reflekteeriti.

Avatakti andis Linnar Priimägi 1978. aastal kahe kirjutisega. Esimeses, Ants ­Juskega kahasse kirjutatud põlvkonnamanifestis „Tartu sügis” (oktoober 1978) dekadentsi sõna otse ei pruugita. Kirjutise võtmemõisteks on hoopis „indolents”: „Ärritamatus, muretus, ükskõiksus, minnalaskmine, lodevus, viitsimatus. Tundetus või ükskõiksus valude vastu.” (Juske, Priimägi 1982: 72) Teine, sellega lähedalt seostuv märksõna on „väsimus”: „Väsimus mittemillestki, umbisikuline, sajandi väsimus, fin du siècle” (Juske, Priimägi 1982: 69–70). Manifestis seisab:

Meie ideaalide ainus olemuslik alus, kuju ja nende käsituse võti on i n d o l e n t s, millele juba 19. sajand oma väsimuse aastail andis ka kultuurilise tähenduse. [---] Indolents võib näida kõigena, passiivsusena, internatsionalismina, ususallivusena, allutatusena, tegelikult on see vaid ükskõiksus. Ükskõiksus sotsiaalsuse vastu ei lase tekkida dissidentlusel ja ükskõiksus sotsiaalse vastasuse vastu ei lase astuda dissidentide vastu. (Juske, Priimägi 1982: 70; originaali esiletõste)

See, et manifest jõudis vastu autorite eneste soovi trükki välismaal, Ameerika Ühendriikides ilmunud ajakirjas Mana, tõi autoritele kaasa akadeemilisi ja töö­alaseid pahandusi. Hiljem seda täismahus publitseeritud polegi, kuigi siin-seal on seda koos pikkade tsitaatidega refereeritud (nt Sarv 1991). Raske on tagantjärele tuvastada, millise panuse andis teksti Juske ja millise Priimägi, kuid oletada võib, et enamik kultuuriloolisi viiteid ja indolentsi käsitlus pärineb Priimäelt; arutlused põlvkondadest ja nende liigitamine tundub rohkem Juske panusena. Arvatavasti valmis tekst ühise teravmeelitsemise viljana ja selles leidub rohkelt viiteid Tartu toonase ühikaseltskonna tegelastele, keda enam ei mäletata.

Selsamal 1978. aastal avaldas Priimägi filoloogiatudengite käsikirjalises almanahhis „Salong” manifestatiivse essee „Dekadents, tunnetuslik konstant”. Laiemalt tuntuks sai see paar aastat hiljem, kui ilmus Loomingu Raamatukogu noorautorite kogumikus „Sõna 2”. Kasutades eksperimentaalpsühholoogiast laenatud mõistestikku, määratleb Priimägi (1980: 93) seal dekadentsi kui „meeleolu, milles tekivad ja mida tekitavad kaunilt kiretud kunstiteosed”.

Risti vastupidiselt praegustele dekadentsiuuringutele ning kroonulik-nõukogu­likule kunstiloo skeemile deklareerib Priimägi (1980: 92) dekadentsi ajalootust: „Euroopa kirjanduslugu dekadentsi omaette nähtusena ei tunne.” Dekadentsi käsitlemine kultuuriloolise vooluna olevat kõigest üks ametlik-nõukogulik moonutus, tegelikult olevat dekadents koos oma kiretult kahvatu iluga midagi igavest ja eba­ajaloolist. Dekadents on Priimäel suguluses Iluga Baudelaire’i sellenime­lisest sonetist, kus too ütleb enda kohta: „ma ei naera eal ja ma ei nuta eal” ja kelle „igavesti ­hiilgavad silmad” jäävad oma „kuulekaid armastajaid” ajatult lummama (vt nt Baude­laire 1967: 21). Seda dekadentlikku programmi näitlikustas Priimäe soneti­tsükkel kogumikus „Noori autoreid ’77” (1979).

Priimäe dekadentsimanifest keskendus ilu kiretusele, ükskõiksusele, huvitusele, distantsile, välja- ja sisseelavate emotsioonide puudumisele. Dekadentsi pahelisemad, transgressiivsemad ja meelelis-kirglikumad küljed temal dekadentsi mõistesse ei kuulu. Sellegipoolest olid mõlemad manifestid väikestviisi ka transgressioonid: osalt väljakutsed kroonulik-koolmeisterlikule kultuuriideoloogiale, kuid eelkõige vastuastumine „šestidesjatnikute”, kuuekümnendate põlvkonna tegelaste ühiskondlikule, olgu kroonulikule, õõnestuslikule või dissidentlikule aktivismile.

Käsikirjalises almanahhis „Salong” astusid üles filoloogiatudengid: Doris Kareva, Jaan Undusk, Kajar Pruul, Eve Kivipõld, Raimu Hanson ja Imre Siil. Välja­ande illustreeris vinjettidega Indrek Hirv. Nagu pealkirigi vihjab, oli tegu mitte­vastalise, ­ühiskondlikult ebaaktiivse kogumikuga – mis osalt just nimelt sellega pidi ka ­provotseerima. Kajar Pruuli meenutustes oli provokatsiooni üks konkreetseid motiive asjaolu, et almanahhi ilmumise eel olid kirjutajate põlvkonnakaaslastest ajakirjandus­tudengid esinenud ajalehe Tartu Riiklik Ülikool veergudel – ilmselt 60-ndate põlvkonna õppejõudude õhutusel ja heakskiidul – mitmelgi korral üles­kutsetega, et ­üliõpilased, eriti filo­loogid, lõpetaksid molutamise, muutuksid ühiskondlikult aktiivseks, olgu spordis, taidluses või heakorratöödel, ning kasutaksid maailma parandamiseks ära komsomoli­organisatsiooni võimalusi. Need elu- ja kroonuläheduslikud üleskutsed äratasid ­parodeerimiskihku ning seda vastandust võimendati estetismi, dekadentsi, indolentsi ja sajandialguse sümbolismi hoiakute markeerimisega.

„Salongi” osalisi ja mõttekaaslasi aastal 1978 (vasakult): ülemises reas Raimu Hanson, Kajar Pruul, Peeter Künstler, Indrek Hirv; alumises reas Imre Siil, Eve Kivipõld, Doris Kareva, Jaan Undusk. Foto: erakogu

„Salongi” autoritest tuntuim oli Doris Kareva – ja nomen est omen: tema initsiaalide kokkulangevus sõna „dekadents” avasilpidega avastati juba ammu enne Kareva valikkogu „DeKa” ilmumist 2008. aastal. (Kajar Pruuli sahtlites leidub üks tollane ilmumata luuletus „DK-dentsi ülistus”.) Kareva luulemaailmas avalduv purustav, hävingueelne dekadents erines noore Alveri pahelisest kõdu- ja sadomaso-­dekadentsist. Hando Runnel iseloomustas seda teraselt Kareva kolmanda luulekogu „Puudutus” arvustuses:

[---] Kareva luuleilmas on puudutusele antud olemasolevat purustav, katastroofiline, elu hävitav, maailma lõpetav ülesanne. Võib-olla see hävimine ei tule kurjusest, vaid täiusele jõudmisest, valmissaamisest? [---] Vaimuloos oleks ehk kauge sugulus mõnede anarhistidest mõtlejatega. Nendegi kujutluses pole purustav puudutus absoluutne lõpp. Katastroofis puruneb tõeliseks eluks puudulik, unenäoline maailm, et anda ruumi täiuslikuma tekkeks. (Runnel 1982: 707, 708)

Indrek Hirve trükidebüüt langes 1980. aastal tollessesamasse Loomingu Raamatukogu vihikusse, kus ilmus Priimäe dekadentsiessee. Hirve luules (nagu tema tollases keraamikas ja vinjettideski) on ajaloolise dekadentsi, uusromantismi ja sümbolismi elemendid rikastatud sürrealismi võtetega. Lüüriku mina on peidetud dekoratsioonide, maskide ja manerismi taha. Teadlik sild luuakse poète maudit’ (’neetud poeedi’) ajaloolise kujuga, algul originaalluules, hiljem rõhutab Hirv seda üle François Villoni, Baudelaire’i ja Arthur Rimbaud’ tõlgetega. Debüütraamatuni „Uneraev” jõudis Hirv 1987. aastal (Loomingu Raamatukogus).

„Salongis” küll üles ei astunud, kuid selles esinejate kaaskonda kuulus Aado Lintrop, kelle ühtaegu ehe ja siiras ning eklektilis-epigoonlik debüütraamat „Asuja” (1985) laenas motiive sajandivahetuse sümbolismist ja arbujalikust agulidekadentsist. „Tartu sügisega” seob vihikut hiljaksjäämise taju otsesõnaline manifesteerimine. Juske ja Priimäe (1982: 69) manifestis öeldakse: „Kui me pärale jõudsime, oli kultuuri­maja juba suletud. Näitemäng käis ja saalis polnud enam kohti. Need olid spetsialiste täis, noil oli kaasas hea ettevalmistus, mida meil polnud enam kuskil läbi elada. Nii me ei hakanudki proovima. Ja läksime kohvikusse.”

Lintrop andis samale tundele poeetilise kuju:

Me kirjandusest rääkimast ei tüdi,
aeg-ajalt mõnes sappi üles keeb

ja viskab hetkeks ära: „Poisid, lõuad!
Noh, olid kuldsed kuuekümnendad,
ja kes neid ikka taga nutta jõuab.”
Ei nutagi, käid tööl ja pummeldad.
[---]
Ah, küsi tarkadelt või ära küsi,
sa kuuled esivanemate häält:

„Ei mina sünni suurte sekka,
mahu ei rikaste majasse…”
(Lintrop 1985: 33)

„Salongis” astus paari proosapalaga üles Jaan Undusk, kes sai avalikult tuntuks 1986. aastal skandaalse novelliga „Sina, Tuglas” ja aasta hiljem pika esseega „Melanhoolne Luts”, punknovelliga „Kiri provintsist” ning miniesseega „Moralistlikke mõtteid”. Viimane valgustab Oscar Wilde’i vaimus kunsti moraalivälisust:

Kui tekst suudetakse põhjendada esteetiliselt, muutes ta kunstitekstiks, ei puutu moraalikoodeks kummalisel kombel enam asjasse. Tekst, mis teadaandena lugedes kõlvatuna võiks mõjuda, elab läbi metamorfoosi: vänged sõnad ei olegi enam nördimust tekitavad, seks ei olegi justkui enam seadusega karistatav, lugeja hääl ei tõuse, avaldamaks moraaliotsustust. (Undusk 1987: 1134)

Nii „Sina, Tuglases” kui ka Lutsu-essees on fookuses sümbolism, vaimuvool, mida nüüdisajal ei kõhelda jälle dekadentlikuks nimetamast. Tuglase kõrval teisest tähtsamast eesti dekadendist Erik Obermannist ja tema elu lõpust on inspireeritud Unduski võimas hallutsinatiivne novell „Ossip Bermanni elu” (1989), milles Alžiiris hinge vaakuvale kunstnikule kangastub Lydia Koidula kui huur, deemon ja emakuju. „Kiri provintsist” on lülitatud ühe peatükina Unduski debüütraamatusse „Kuum. Lugu noorest armastusest” (1990). Kirjanduslike allusioonidega pikitud romaani teismeline protagonist mõtiskleb muu hulgas selle üle, kuidas täiskasvanuks saamine tähendab ühtaegu lapsepõlve tippu ja dekadentsi. Unduski lopsakas-meeleline dekadentsitõlgendus on otse vastandlik Priimäe afišeeritud kiretusele.

Tartu filoloogiatudengite dekadentsihuvi taustaks olid rõhunihked õpetatavas ­kirjandusloos. Noor-Eesti sõjajärgne rehabiliteerimine kulges aegamisi ja järk-­järgult. Stalini-aegsest täielikust eitusest jõuti 1960–1970-ndatel enam-vähem ­ametliku seisu­kohani, et algusaastatel, 1905. aasta sündmuste aegu kujutas Noor-Eesti endast veel midagi revolutsiooniliselt progressiivset, kuid teistkümnendate Noor-Eestile jäi veel kauaks külge halvustav seos dekadentsiga. Seoses mitmesuguste ­tähtpäevadega ja eelkõige tänu Nigol Andreseni esseedele jõuti 1980-ndateks Noor-Eesti enam-vähem mööndusteta rehabiliteerimiseni ka ametlikus kirjandusloos ja -õpetuses. Paralleelselt käis Tartu vene filoloogide seas hõbeajastu dekadentide – esma­joones Aleksandr Bloki ja Leonid Andrejevi – energiline rehabiliteerimine ja uurimine. Samal ajal ilmusid suurtes tiraažides hõbeajastu luuletajate valikkogud Kalju Kanguri tõlkes, mida asjatundjad küll kritiseerisid, kuid mis võisid tollaseid noor­luuletajaid inspireerida.³ 1988. aastal ilmusid viimaks Heiti Talviku enam-vähem täielikud „Luuletused” („Väikese luuleraamatu” valimik oli ilmunud juba aastal 1968).

Dekadentsi taastulek – olgu „tunnetusliku konstandina” või moevooluna – ei piirdunud ainult Tartuga, sealsete filoloogiatudengite ja endeemilise boheemlusega. Ilmar Trulli debüütkogust „Millest mõtled, seljaaju?” (1984) jäi välja, kuid ilmus 1989. aastal Vikerkaares üks ilmekas dekadentsimanifest – „Hümn „närbujatele””. Luuletus kordab (pool)paroodiliselt üle Priimäe kiretu kunsti ideaali:

[---]

veel lootsikupärastki
viipame kinnastet kätt
viisakalt
vihata
valuta
toimub see hüvastijätt
eemale uduse ilmega jõele
sõuame närbuma mõteteks mõrkjateks
pikkadeks palveteks mida ei paluta
tusasteks tahtmisteks mida ei taluta
kaldale kuhjume kõrkideks kõrkjateks
põleme sosinal ainsagi haluta
jalad on all kuid ei jaluta
süda on sees kuid ei valuta
(Trull 1989: 40)

Hämaraid hajaviiteid Trulliga seotud „Närbujate” rühmitusele võib leida ­kultuurikroonikas siit-sealt. Ühes kaasaegses arvustuses seisab: „„Wellesto” ei ole ­esimene sõjajärgne kirjanduslik rühmitus, nagu ta ennast reklaamib. Esimene oli hoopis „Närbujad” (Trull, Koržets, Arder, Sibul ja veel mõned), kes esines juba sügaval stagnaajal kohvik „Moskvas” ja muudes lokaalides sanktsioneerimata loominguliste õhtutega.” (Hoffmann, Heinapuu 1989: 1286) Kui arvestada, et Trull tähistas 2007. aastal „Närbujate” 25. aastapäeva, saab rühmituse sünni dateerida aastasse 1982. Mõningail andmeil olnud loomingulise grupi peasihiks lahtiütlemine igasugusest tegevusest, sealhulgas esinemisest ja trükis avaldamisest, ning täielik pühendumine närbumisele.

Tallinnas avaldusid dekadentsiviited võib-olla tugevamini visuaalkunstides ja arhitektuuris – näiteks historismi taasväärtustamisena – ning neil olid selgemad seosed postmodernismi lubadusega uuendada kunste ja elutunnet pastišeerimise teel. Eesti postmodernismi ajalugu on veel läbi töötamata, kuid 1980-ndatel tõlgendati postmodernismi üldiselt lahtiütlemisena modernismist kui programmilisest funktsionalismist, konstruktivismist, internatsionaalstiilist ning tagasipöördumisena „arhitektuuriliste liialduste”, eklektika ja sümbolismi poole. Dekadentlikku elu­tunnet ja ajavaimu kandsid šikilt pahelised sisekujundused oma kolmnurksete peeglite ja puna-musta koloriidiga (Maile Grünberg, Jüri Kermik jt), Epp-Maria Kokamäe ja Jaak Arro mütoloogilised lõuendid, Tõnis Vindi erootiline graafika ja esoteerilis-futuristlikud õpetused. Toosama uusdekadentsi laine, mis taaskasutas sümbolistlik-juugendlikke ja ekspressionistlikke elemente, kandis nii Siim-Tanel Annuse performance’eid kui ka Rühm T-d eesotsas Raoul Kurvitsaga.

Analoogiad XIX sajandi lõpu ammendumistunde ja stagnaaegse väsimuse vahel hakkasid 1980-ndatel esile tungima igal pool, vaheldudes uue koidiku ootustega. Uusdekadentsi silmapaistvamaks tähiseks sai Max Harnooni luulekogu „Mustvalge” (1986) ning kaks aastat hilisem, juba Hasso Krulli nime all ilmunud „Pihlakate meri” (1988). „Mustvalge” on üks naljakamaid raamatuid eesti luuleloos üldse – kirjutatud teadlikult ebatõsisel, mängleval, lustakal moel, sümbolistlik-estetistlikke kujundeid taaskasutades ja parodeerides. Kajar Pruul (1987: 697) märkis arvustuses: „„Mustvalge” autorikujundis mängitakse järjekindlalt läbi dekadentliku traditsiooni alushoiakuid.” Ta lisab viite Priimäe dekadentsiesseele ning seob oma arvustuse epigraafi kaudu Harnooni kokku Marie Heibergiga. Vanemad arvustajad püüdsid iseloomulikul kombel leida raamatust mingisugust põlvkondlikku hingekarjet. „Kusagil sügaval südame salamaadel hingitseb vahest Harnoonilgi lootustuluke dialoogist inimeste vahel, ent pealispinnale see ei kerki,” kurtis Julius Ürt (1987: 699).

„Pihlakate meri” on tõsisem raamat, näide järjekindlast impressionismist, meele­muljete ümbertöötamisest luuleks. Selle ilmumist tervitas Priidu Beier – pigem sõbraliku – irooniaga: „Lõpuks ometi! Lõpuks ometi on ka eesti luules üks tõeliselt andekas noor dekadent! Pool sajandit oleme teda asjatult oodanud. Senine suurim saavutus oli L. Priimäe „Sõnas” avaldatud artikkel „Dekadents, tunnetuslik konstant”. Lõpuks ometi on ka nõukogude eesti kultuur asunud loojakuteele.” (Beier 1988: 93)

Kuidas seda uusdekadentsi hoovust üldisemalt vastu võeti? Eks seda uus­dekadentliku hoovusena vastu võetudki: mõneti ebalevalt, natuke tõrjuvalt, enamasti siiski mitte vaenulikult. Mõnele kriitikule pakkus uusdekadents lõbustavat huvi, ­teistele võis see tunduda epigoonlik, eskapistlik, päevaprobleemide eest pagev või revolutsioonihõngulises ajastus vastutustundetu. „Dekadentsi” kui sõimusõna ähvardavad varjundid polnud küll ununenud, aga need olid juba ammu oma ohtlikkuse minetanud. Vastuvõtus ilmnes ka üks hilissotsialistliku kultuurielu põhiprintsiipe: nähtust, mis oli ametlikus pruugis taunitav, ei sobinud ametkonnavälistel vaimu­inimestel taunida, isegi kui nähtus ise ka ei meeldinud.

Sirje Helme (1989: 52) seostas Raoul Kurvitsat (ja Rühm T-d üldisemalt) ­uus­romantikaga ning kõrvutas oma arvustuses kahe sajandilõpu elutunnet: „Dekadentsimaailm oli avatud neurootilisele tundlikkusele ja väljapeetud estetismile. Seltskond, kes selles liikus, eelistas tänavarealismile hübriide ja androgüüne, katoliiklikke müsteeriume ja Wagneri muusikat. Ja on seegi sajandilõpp tekitanud protesti analüütilise maailmapildi vastu, ahastava uskumatuse, et kõik võibki nii lihtne olla.”

Värske kultuuriajakirja Vikerkaar avanumbris 1986. aasta juulis-augustis kirjutas viimaseks, üheksandaks jäänud „Sõna”-vihiku kohta (1986) Joel Sang arvustuse „Nauturlik sõna”. Ta leidis, et noor kirjandus on viimaks vabanenud 60-ndate põlvkonna epigoonide staatusest, kuid asendanud selle teistsuguse retroga:

Nõnda ongi praegune akadeemiline noorus avastanud enda jaoks 20. aastad ja paistab tollasest fluidumist kõvasti sisse võetud. Kõige avalikum märk on vahest „Siuru” salongi asutamine Tartus, ent üha selgemat keelt räägivad ka noorkirjanike tekstid. [---]

Niisiis, uus põlvkondlik rühmitus on tõepoolest kujunemas, ja see on juba midagi. Samas pean tunnistama, et tema estetistlik põhihoiak mind päriselt ei rahulda. Näen selle taga salonglikku mängu, „nauturlikku” harrastust, mis kuigi kaugele ei vii.

(Sang 1986: 77, 80)

Sama mõtet arendab Sang edasi „Pihlakate mere” arvustuses, seostades noort luulet nüüd juba revolutsiooni eelõhtuga. Arvustuses, mis kannab pealkirja „Revolutsiooni sünnitatud”, oletatakse: „Eks sündinud ju „Siuru” estetism vastureaktsioonina 1917. aasta hullumeelsetele painajatele, väljalülitumisena neurasteenilisest ­õhkkonnast. Ka praegu mängib kasvav äikese-eelne pinevus üha poeedi õrnadel närvidel ning soov tõmbuda salongi vilusse on igati mõistetav.” (Sang 1988) Mis sest, et salonglemislaine oli alguse saanud juba aastaid enne perestroikat.

Esimese aastakäigu viimases Vikerkaares esitab Tiit Hennoste ajastuomaselt ambivalentse põlvkondliku vastulause vanematele kriitikutele, kes tollal igatsesid lausa kirglikult kuulda mingit uut põlvkondlikku häält. Ta kordab üle – mitte päris enda nimel kõneldes, vaid kasutades võõritavat siirdkõnet – mõned „Tartu sügise” diagnoosid:

Noored vaikivad, vähemalt teatud asjust. Kui 60ndatel tuli uus optimistlik tulevikuehitajate põlv, olid nende sihid selged ja vaated kindlad. [---] see oli avalik põlvkond, nende laulud olid avalikud laulud. Nagu nende eelkäijatelgi. Igaüks teadis, mille poolt ja mille vastu, kelle poolt ja kelle vastu võideldakse. Nüüd on asjad hullud. Uus põlv ei taha, ei oska, ei julge, ei viitsi. [---] Et kui uus põlv üldse on, siis on nendeks nauturlikud siurutsejad. Nii et mitte ajalaule ja avalikkust, vaid nimelt epateerimist, salonge ja mängu. (Hennoste 1986)

Samas ennustab ta – raske öelda, kas tõsimeeli või irooniliselt „võõrast sõna” markeerides – uue eluläheduse taastulekut.

Mis sai edasi? Uute aegade koites dekadentsihoovus vaibus või teisenes hilisemate avangardivoolude taasläbimängimiseks – sürrealismi, dada, ekspressionismi ja futurismi korduskatseteks. XX sajandi alguse dekadentsi manerismidega suhestus veel näiteks Triin Soometsa debüütkogu „Sinine linn” (1990). Tõnu Õnnepalu „Piiririigis” (1993) on aimata Rilke „Malte Laurids Brigge ülestähenduste” ja Lutsu sentimentaalsete novellide kajasid. Hasso Krulli raamat „Swinburne: biograafiline sari kahes osas” (1995) lähtub otseselt ühest fin de siècle’i musterdekadendist, viktoriaanlikust sado-masopoeedist ning lammutab tema meela muusika kakofoonilisteks tükkideks. Dekadentsinostalgia polnud erakkondlastelegi võõras. Aastatuhande vahetusel puhkes Baudelaire’i tõlkimise buum ning praegu žongleerib dekadentsi­allusioonidega Kristjan Haljak. Niisiis võib-olla see Priimäest alanud hoovus ei lõppenudki, lihtsalt kirjanduse enda ühiskondlik-kultuuriline nähtavus tuhmus ja see, mis oli kunagi veel tajutav hoovusena, vaibus püsivirveks.

Aga millest kogu see dekadentsi taastulek 1980-ndatel? Esiteks seostus see ühiskondliku „stagnatsiooniga”. Ühest küljest oli kultuurielu piisavalt liberaliseerunud – dekadentsi polnud kohustuslik sõimata –, aga teisest küljest puudusid kümnendi keskel veel väljavaated ühiskonnaelu mõttekusele, paranemisele ja vabanemisele. Vladimir Beekman, kes oli kunagi nahutanud ühe taskuväljaandes dekadendi väsimus­meeleolusid, tajus perestoika hakul, 1986. aasta aprillis kirjanike liidu kongressil kõneldes juba ise „sotsiaalse väsimuse sündroomi” (vt nt Toimetuse küsimustele vastab 1987: 66–67). „Tartu sügise” tundmused olid kaheksa aastat hiljem ­jõudnud nakatada juba nomenklatuuri tippusid. Teiseks oli see dekadentsihoovus teadlik vastu­reaktsioon šestidesjatnikute patroneerivale murele uue põlvkonna, selle mentaliteedi ja ideaalide pärast – nende ootusele, et toimuks generatsioonide järje­pidev vaheldumine nendele arusaadavate mängureeglite järgi. Kolmandaks avaldusid tollases dekadentsipuhangus märgid tärkavast postmodernismist, mille kõrgaeg ­langes võib-olla mõnevõrra hilisemasse aega, 1990-ndate keskpaika. Post­modernismi mõisteti ­1980-ndate Eestis peaasjalikult modernismi tagasipööramisena, mitte edasi­viimisena.

1980-ndate kultuuri enesemõtestustes tulid mõnikord esile ajaloolised viited impeeriumide dekadentsi kultuurile, konkreetsemalt aleksandrialikkusele ning ­hellenismi peamistele mõttevooludele, stoitsismile, skeptitsismile, hedonismile. Uusdekadentsi vool seostus neist peamiselt kolmandaga, natuke teisega ning vastandus esimesele. 1981. aastal eelmise viisaastaku luulele tagasi vaadates mainis Paul-Eerik Rummo mitmel korral tollase luule stoilist põhihoiakut, seoses nii Valmar Adamsi ja Kersti Merilaasiga kui ka Aivo Lõhmuse ja Katre Ligiga (Rummo 1981). Ka teised tollased luulekriitikud täheldasid kõikjal esinevaid stoilisuse märke (Ralf Parvel, Jaan Kaplinskil, Juhan Viidingul, Rein Sanderil, Rein Raual jpt), mis seisnesid kestmise ja sisemise vabaduse tähtsustamises, argieluga leppimises, püüdluses saavutada kooskõla looduse ja kosmiliste rütmidega. Nõnda tõdeb Toomas Haug 1984. aasta luulet üle vaadates üldist stoilisust: „Tahetakse pakkuda kosutavat lohutust [---] Taas andis endast märku suundumine looduse, valguse, tasase ja õige elu juurde.” (Haug 1985: 394, 397) Neile stoilistele märksõnadele vastandaski Kajar Pruul (1987: 697) Max Harnooni „Mustvalge”: „Puudub kohustuslik kava kummardustega looduse ja ajaloo, juurte ja järjekestvuse ees. Pole rahvuslikku või ühiskondlik-sotsiaalset siht­luulet, tõsistoilisi kuulutusi ega moraalseid otsustusi.” Meenutatagu ka, et 1983. aastal ilmus Jaan Undi tõlkes stoitsismi tähtteos, Marcus Aureliuse „Iseendale”.

Skeptilise hoovuse tollases kirjanduses arvas end avastavat Madis Kõiv, kes pidas kas 1983. aasta lõpul või 1984. aasta algul Tartu kirjanike majas Õpetaja tänavas laialdast vastukaja leidnud, kuid trükis ilmumata ettekande „uuspürronismist” uues eesti kirjanduses.⁴ Keskendudes Mati Undile, Mihkel Mutile ja Linnar Priimäele (põgusalt vist ka Arvo Valtonile), diagnoosis ta nendele ühise hoiakuna ataraksia ehk meele­rahu taotlemise otsustustest ja tõetaotlustest hoidumisega ning konventsionaalse viisipära poole püüdlemisega. „Nauturlusest” ehk hedonismist-epikurismist, mida noorte dekadentide juures täheldas Joel Sang, oli juba eespool juttu.

Need lõimed sidus üldistusjõuliselt kokku Rein Raud, arvustades Ain Kaalepi „Kuldset Aphroditet” ning võrreldes ammust hellenismi vastse postmodernismiga: „[---] kõigist antiikkultuuri tüüpidest on hellenism kaasaegsele maailmale kõige lähemal. Ta on mitme kandi pealt võrreldav nn postmodernismiga, mis on muidugi seni veel üsna laialivalguv mõiste [---] Hellenismiajastu kreeka filosoofias andsid tooni kolm koolkonda: stoikud, epikuurlased ja skeptikud.” (Raud 1986: 76, 77)

Tuleb möönda, et too umbes tosin aastat kestnud dekadentsihoovus polnud tollases kirjanduses ja kultuuris sugugi valitsev tendents. Ja ükski selle toonane protagonist – Priimägi, Undusk, Krull – ei jäänud oma dekadentsifaasi kinni, vaid igaüks huvitus samaaegselt või järjestikku mitmest muustki kultuuri- ja mõttesuunast. Et too voolus on praegusaja akadeemilises dekadentsitööstuses veel kontseptualiseerumata, olgu käesolev punktiirne ülevaade sammukeseks selle fikseerimise poole.

Märt Väljataga (snd 1965), ajakirja Vikerkaar toimetaja ja sõltumatu kirjandusuurija (Voorimehe 9, 10414 Tallinn), mart@vikerkaar.ee