Aegadeülene heitlus II

(Algus Keeles ja Kirjanduses nr 4)

Sarnaselt artikli esimese osaga on ka järgneva analüüsi eesmärk näidata, kuidas Harold Bloomi ja Paul de Mani teineteist täiendavate arusaamade abil retoorikast ja troopidest on „Kalevipoega” võimalik tõlgendada „Fausti” ümberkirjutusena. Kui aga eelmises eritluses oli fookuses rahvuseepose süžeeline ja temaatiline vastandumine Goethe suurteosele, siis järgnevalt tulevad võrdlemisele tekstikohad, kus „Kalevipoega” saab tõlgendada „Fausti” episoodide taasloomisena.

Bloomi mõjuärevuse teooria seisukohast on kirjandusteos ühes seda ülesehitavate troopidega retooriline tahteakt (vt Hollander 1988: xxxii). Nii on kirjanduslugu teoste diakrooniline vastastikmõju: ühe teose tähendus konkureerib (üle aja) teisega. Selle lähenemise puudujääk seisneb asjaolus, et n-ö teose tahet ja seega vajadust teistega konkureerida ei ole võimalik lahutada sõnade tähendusest, mistõttu igasugust tekstide kõrvutamist võib võtta tõlgendusliku veana. Siin on asjakohased Paul de Mani (1979: 131) sünkroonilised vaated retoorikale: „Võttes retoorikat veenmisena, on see performatiivne, aga võttes seda troopide süsteemina, dekonstrueerib see iseenda toimimise. Retoorika on tekst, mistõttu see lubab kahte sobimatut, ühtmoodi enesehävituslikku vaatepunkti ja püstitab iga lugemise või mõistmise ette ületamatu takistuse.”

Seega põhineb siinne suurteoste võrdlus kahel enesehävituslikul vaatepunktil. Kõigepealt eeldan bloomilikult, et ühte teost on võimalik lugeda teise teose ümberkirjutamise või taasloomisena. Teisalt aga viin seda võrdlust ellu de Mani arusaama toel, et kirjandus on troopide süsteem. Nagu Indrek Ojam tabavalt kokku võtab, on sarnaselt Bloomiga demaniliku analüüsi keskmes lugemisega kaasnev problemaatika:

Alternatiiv rääkimisele kujutamisest, mil teksti üks tähistatav on juba vaikivalt omaks võetud, on lugemine, mis on de Mani kasutuses tehniline ja kujutisest esmasem termin. Lugemine tähendab teksti niisugust kriitilist läbimist selle oma tingimustel, mis jälgiks detailselt ja laotaks laiali seda teksti ülesehitava retoorilise koetise. (Ojam 2021: 1192)

Artikli I ja II osas näitangi, kuidas Ojami kirjeldatud teksti ülesehitava retoorilise koetise või põimingu laiali laotamist on võimalik samamoodi teostada diakrooniliselt – kaht teost võrreldes. Kui tavapäraselt kirjeldatakse kõnekujundite abil protsessi, kus üks sõna või fraas tõlgendatakse osaliselt või täielikult ümber teiseks sõnaks või fraasiks (nt metonüümia ja metafoor), siis minu analüüsis tähistab troop laiemat protsessi: kuidas „Kalevipoja” loo osiseid on võimalik lugeda „Fausti” süžeeosade keeleliste teisendustena. Mõjuärevuse teooria rakendamisel on olulised kuus troopi, mis jagunevad kahte eri eesmärgiga gruppi. Eelmine artikliosa käsitles, kuidas iroonia, meto­nüümia ja metafoor aitavad kirjeldada vanemtekstile vastandumist. Siinse analüüsi keskmes on, kuidas sünekdohh, hüperbool ja metalepsis võimaldavad selgitada järeltulija teksti eelkäija oma taasloomisena. Nagu varem osutasin, tähendab see­sugune analüüs paraku sõnalistest ja vormilistest nüanssidest (värsirõhud, sõnavalik, riimid) lahti laskmist (Parksepp 2023: 390–391). John Hollanderil (1988: xxxvi) on õigus, et Bloom loeb John Miltoni „Kaotatud paradiisi”, justkui see moodustaks katkematu lindi ega oleks kirjutatud seotud kõnes. Mõjuärevusliku analüüsi seisukohast on fookuses mõlema teose lugu, mitte nende esitamise viis. Seetõttu ei ole ka „Faust” tõlke kasutamise tõttu „Kalevipojaga” võrreldes ebavõrdses positsioonis. Samuti ei ole tähtis, et üks teos on draama ja teine eepos.

„Fausti” peategelane on intellektuaal, kes on pettunud ratsionaalses maailma­tunnetuses, mistõttu sõlmib ta kuradiga lepingu ja tahab jõuda ülima teoni. Oma teel kogeb ta Helenaga kõikehaaravat armastust, soovib maaparandusprojektiga viia ellu oma unistused, kuid jääb pimedaks ja sureb väärkujutelmades. „Kalevipoja” pea­tegelaseks on Fausti iroonilise peegeldusena jõuline hiid, kel puuduvad isiklikud ambitsioonid, kuna ta täidab saatuse tahet. Kõikehaarava armastuse saavutab Kalevipoeg ainult osaliselt: Faustiga võrreldes metonüümilise nihkena kogeb ta küll füüsilist lähedust, kuid jääb elu lõpuni siiski üksinda. Eepose kulminatsiooni saab lugeda Goethe draama haripunkti metafoorina. Kuna Kalevipoeg ei oskagi tahta midagi ettemääratusest enamat, on tema tegude ajendiks rahvalik vajadus. Kalevipoeg ei oska Fausti kombel abstraktselt mõelda ega unistada, tema järgib ette antud teed. Eepose üks olulisi kohti on vana Kalevi tarkuseraamatu andmine maailma otsas käimise eest Lapu targale Varrakule (Kreutzwald 2011: 455, XIX, v 962–963).¹ Kalevi­poeg mitte ainult ei oska raamatu väärtust mõista, vaid lubadust täites määrab ta enda ja oma rahva teadmatusse (n-ö vaimupimedusse). Tulemus on „Faustiga” sarnane, kuid individualistlik ja loov mõtlemine on „Kalevipojas” asendunud kohuse­tundega rahva ees. Järgnevalt näitan aga, et sünekdohhi, hüperbooli ja metalepsise abil on võimalik selgitada, kuidas Kalevipojast saab kangelane, kes lõpuks teostab Fausti püüdlused.

Fausti saatusliku armastuse sünekdohhiline kordumine „Kalevipojas”

Aristotelese (2003: 33) järgi on „tragöödia kokkuseade [---] põimitud” ja selle pea­tegelane satub õnnetusse, aga „mitte pahelisuse ja kõlvatuse, vaid mingi eksi­arvamuse tõttu”. Kusjuures tema „eksiarvamuse” taga ei ole süü, vaid „täieliku informatsiooni puudumisest” tingitud vead otsustamisel (Aristoteles 2003: 95). Mõlema siin vaadeldava teose nimitegelase traagilises saatuses on oma ühisosa. Kumbki neist ei ole eos paheline, aga nende teod viivad sarnaste vigade ja samalaadse lõpptulemuseni. Järgnevas analüüsis näitangi Fausti ja Kalevipoja aristotellike „õnnetuste” kolme astet. Bloomi (2003: 84, 109, 145) arvates saab järeltulija teksti esmast taasloomist kirjeldada sünekdohhi kaudu: vanemteksti tervikkujund asendatakse osaga või vastupidi.

Fausti esimene saatuslik tegu pärast lepingu sõlmimist Mephistophelesega oli tema armumine Margaretesse ehk Gretchenisse. Faust, kes on äsja loobunud ­Mephistophelese pakutud võimalusest leida lihtsa tööga õnne, joob noorendavat eliksiiri, mille mõjul „näib Helenana iga seelik” (Goethe 2016: 140–141, v 2352–2364, 2583–2588, 2604).² Kohates esimest võluvat neidu, otsib ta kohe Mephis­topheleselt abi (v 2609, 2619) ja kompromiteerib juba eos saabuva armastuse võimalikkust. Samas Margarete pühadus, liigutav olemus ja vagadus (vt Mason 1967: 212; Dye 2006: 100; Stephenson 2006: 256) peavadki mõjuma vastandusena Fausti kõrgusele ja tarkusele: „Mind teadmatumat last! Mis võis ta / mus leida? Ma vaene teda ei mõista.” (V 3215–3216; vt Swales 2006: 50) See tähendab, et ei tunnetuslikult ega keeleliselt ole Margarete võimeline eesolevate katsumustega toime tulema. Tema karakteri mõttearendusi saadavad lihtsad käelised tegevused ja sentimentaalsed rahva­laulud, palvesõnad jm. Kokkuvõttes esindab ta ebaratsionaalset ning modernsuse-eelset maailmapilti, mille Faust paratamatult hävitab. (Swales 2006: 44) Ei möödu kaua, kuni neiu soovib Fausti suudlustesse kaduda (v 3406–3413), kuigi sellega kaasneb kahtlus Mephistophelese nurjatuses: „Mu veri keeb ta ees, mul hakkab võik; / muidu ju mulle sobivad kõik, / ent kui ihkan sind näha, ei jatku mul jõudu / tõrjuda tema ees salajast õudu – / ma tean, ta on kelm, on kuri ja kale. / Andku jumal mul andeks, kui süüdistus vale!” (V 3477–3482) Kuid isegi ülim vagadus jääb tunnete ees võimetuks: „Nii palju olen juba teind su hääks, / et vaevalt tean, mis enam teha jääks” (v 3519–3520). Faust võib küll vanduda Margaretele „kõigest südamest” igavest truudust (v 3055–3056) või kurta, et ta ei suuda enam neiuta olla (v 3243–3244), kuid just mehe teod viivad Margarete hukule. Faust annab Gretchenile unerohtu, mis suigutab ta ema igavesse unne (v 3510–3513), ja torkab surnuks tema au eest võitleva venna (v 3711). Goethe „Fausti” esimene osa lõpeb Margarete jaoks vangikongis, kuhu Faust hoolimata Mephistophelese hoiatusest veresüüga kaasneva kättemaksu eest (Goethe 2016: 226)³ siiski tormab: „Su armsam põlvitab, vaata siia, / et hädaorjusest sind vabadusse viia” (v 4451–4452). Aga on juba hilja. Margarete ei suuda enam lahti lasta oma koletutest tegudest: „Oma ema olen hukutand, / oma lapse uputand” (v 4507–4508). Faustiga põgenemise asemel valib ta maise hukatuse: „Jumala kohtujärg! Su kätte ennast annan.” (V 4605) Faustil lasub nüüd mitmekordne veresüü Gretcheni, tema pere ja nende ühise lapse hukule viimise eest.

Gretcheni hävingu gradatsioonilist kirjeldust võib „Kalevipojas” võrrelda episoodilise, ent sama kaaluka sündmusega, milleks on Saarepiiga süütuse võtmine ja surm. Oma ema röövijaid otsides läheb Kalevipoeg Soome, kus ta kohtab naiivset Saarepiigat, keda ta lühikese mesijutu järel rohmakalt niuetest rapsab: „Saare piiga, peenikene, / Istus ise mehe kõrva, / Langes lapse rumalusel [---] Kas sind Kalevi kaisussa, / Armusüle haudumisel / Niuetest ehk niksatie, / Labaluust ehk naksatie, / Puusaluiel pigistie, [---] Mis sull’ viga sünnitie?” (IV, v 342–358) Akt ise jääb lühi­keseks, kuna vahele segab saare taat, kellele Kalevipoeg oma päritolu seletab. Saare­piiga kuuleb seda pealt ja kahvatub, kuna Kalevipoeg on ta vend: „Saare piiga, peenikene, [---] Kahvateles surnu karva: / Kui ta isaks Kalevida, / Linda emaks tunnistanud.” (IV, v 456–460) Šokis neiu tuigub mere äärde ja kukub laintesse: „Vesi mattis piigakese, / Kattis, mattis noorukese!” (IV, v 471–472) Tegu on „Fausti” ­Gretcheni tragöödiast tuletatud sünekdohhiga, kuna eelkäija teose motiiv on pisendatud armuepisoodiks – tervik asendatud osaga. Sarnaselt Faustiga tahab Kalevipoeg neidu päästa, aga see ebaõnnestub: „Tütar sulle sattus vette, / Ema mulle varga võrku, / Viletsad meie, vennikesed, / Õnnetumad ühtevärki!” (IV, v 495–498) Tütar ei saa enam vetekoorma alt välja ja jääb merre (IV, v 728–730). Kuid esimesele veresüüle järgneb teinegi. Kalevipoeg jätkab oma teekonda Soome ja saab sealselt sepalt endale seitse aastat valmistatud mõõga (VI, v 399). Mõõga liikude ajal hakkab sangar õlleuimas suurustama, kuidas ta teel sinna ühe piiga lilled noppis (VI, v 620). Sepa vanim poeg vihastab ja tormab talle neiu au teotamise eest kallale (VI, v 601). Kalevipoeg laseb mõrtsuka mõõgal mängida ja tapab sepa poja (VI, v 637–640). Soome episoodi võtab kokku edasist lugu määrav sepa sajatus, et mõõgast saaks Kalevipoja mõrtsukas (VI, v 700–701), mida ka neetu ise kordab ebaõnnestunud kaitsemaagiana Kääpa jõe kaldal (XI, v 700–702). Mõlemad peategelased on tahtmatult ja teadmata põhjustanud mitmekordse veresüü. Seda mitte pahelisusest, vaid aristotellikust eksiarvamusest. Seega puhtalt retooriliselt võttes võiksid vangikongis Faustile lausutud Gretcheni sõnad olla suunatud ka Kalevipojale: „Jah, sina! Kas ulatad mul käe? / Oma kalli käe! Kuid ta on niiske – tilgub! / Pühi puhtaks – veri, veri vist! / Mis oled teind? Oh püha rist! / Miks mõõk sul vilgub?” (v 4511–4515) Sarnane verine ja välkuv mõõk kordub „Kalevipojas” (vrd XX, v 853–880).

Homunculuse litooteslik ja Mephistophelese hüperboolne asendamine „Kalevipojas”

Nimitegelaste veresüüle järgnevast pikast unest, mis pakub kas unustust või kannatust, oli juttu artikli esimeses osas. Siinkohal vaatlen, kuidas peategelased jõuavad esimeste (ühiskondlike) suurtegudeni. Aga kui „Faustis” kannab kõiki kujutlusvõime piire ületavaid akte Mephistophelese riuklik fantaasia, siis rahvus­eepose sangar suudab tema võrdkujust enda loos vabaneda ja saavutada midagi käega­katsutavat. Seesugust tähenduse ülekande protsessi on võimalik mõista hüperboolina, mis Bloomi järgi (2003: 72–73, 100) iseloomustab kõige rohkem kõrg­romantilist kujutlusvõimet ja tähistab algteksti (osa) „Ülevat” (ingl Sublime) ­taasesitamist ehk „kõrgendamist”. Või vastupidi, selline tähenduse ülekanne on ­litootes, mis viib selle ülevuse või suursugususe groteski (Bloom 1976: 100). Retoorilisel tasandil ei ole seega vahet, kas „Fausti” teatud episoodide tähendust suurendatakse või vähendatakse „Kalevipojas”, loeb algkujundi teisenemise põhimõte järeltulija teoses: positiivne paisutamine või negatiivne alandamine.

Seesuguse retoorilise liikumise kirjeldamiseks „Faustist” „Kalevipojani” sobib suurepäraselt Fausti abilise Wagneri loodud tegelane Homunculus. Ta on keskaegsetest uskumustest pärinev pisike tehisinimene, kes „Faustis” tähistab ühtaegu looduse ületamist ja selleni püüdlemist: „kaks filosoofi – vaidlus oli kuum – / siin kuski korrutasid: Loodus, loodus! / Neilt selgub mul ehk maise olu tuum, / neid usutelles saan ehk teada, / mis suunas maksab lendu seada.” (V 7837–7841) Homunculus, kes kohe pöördub Mephistophelese kui oma vana tuttava ja sugulase poole (v 6885) ning keda seetõttu on tõlgendatud isegi viimase meisterduseks (vt Stephenson 2006: 251), esitab küsimusi tehisliku ja loodusliku hierarhiast. Elu lõpus jõuab Homunculus mere äärde, kus ta loobub oma habrast olemust kaitsvast klaasist, sattudes roheluse ja värskete lõhnade lummusesse: „Õhk on nii pehme, tuuleuha / nii kevadvärskena käib üle luha” (v 8265–8266; vt Gaier 2019: 202). Tema üürike eksistents tipneb tungiga saada üheks mere ehk loodusega (v 8469–8473). Kogu stseen lõpeb ülistusega neljale algjõule (v 8480–8487). Kui võrrelda seda seika „Kalevipojaga”, siis tõuseb esile sarnane tegelane. Nimelt on eepose XI loos kirjeldatud väikemeest, kes Kalevi­pojale oma õnnetust saatusest räägib ja kelle Kalevipoeg unustab sortsidega võideldes oma kaela­kotti ning leiab pärast surnuna (XII, v 301–307). Sarnaselt Homunculusega lõpeb temagi elu ürglooduses: Kalevipoeg matab ta sohu mätaste ja erinevate metsikute puhmaste alla (XII, v 362–373). Siinkohal on need tegelased võrdlemist väärt veel kummalisema ühisosa tõttu. Homunculus tähendab ladina keeles ’väikest meest’ (vt OED), kuid pseudoetümoloogiliselt saab selle kõlaliseks paralleeliks tuua veel sõna cūlus, mille tõlkevasteks on ’tagumik, perse’ (vt LES). Kreutzwaldi eepose väikemehe traagika, mis Kalevipojale palju nalja teeb (XI, v 964–965), tuleneb tema vahepeatusest metsaeide majas, kus tolle poegadele pakutud hernesupp teeb peitunud väikemehe elu kibedaks: „Paremal pool seina ääres / Põenutaja metsapoega / Laskis esimese laenge / Prantsatelles paukumaie! / Mina lindu lendamaie / Püksituule pakitusel, / Lendasin kui liblekene / Üle tare teise seina.” (XI, v 915–919) Bloomi kirjeldatud litootese kaudu seletatav grotesk ilmneb eriti selgelt, kuna „Fausti” looduse ülimust sümboliseeriv värske kevadbriis on rahvus­eeposes vähenenud põletavaks paugutuuleks (XI, v 914).

Groteski kõrval domineerib „Kalevipojas” peategelase kasvav suursugusus. Mõtlen Kalevipoja kangelaslikkust, mille mõistmiseks pakub konteksti „Faust”. Kui draama teises osas jõuavad Faust ja Mephistopheles keisri õukonda, ähvardab riigi­kassat häving, kuna raha palga maksmiseks ei ole ja keegi enam abi ei paku (v 4831–4851). Mephistopheles osutab, et raha on peidus maa all (v 4927–4929, 4992) ja peamine küsimus on, kuidas leida neid „sügaviku salahaudu” (v 5018). Lahenduseks pakub ta Faustiga (kes äsja esines õukonna maskiballil kreeka rikkusejumala Plutusena) keisri murede leevendamiseks paberraha, mille tagatiseks on potentsiaalsed varandused maapõuest: „„Sel sedelil, see olgu teada ant, / on hinnaks tuhat krooni, kullas vaetud; / ta täpsat väärtust tagab kindel pant – / hulk varandust, mis keisri maile maetud. / Kui aarded välja kaevatud, mis mullas / veel peidul, tasutakse ­väärtus kullas.”” (V 6057–6062) Kuid nagu Faust hiljem lisab, puudub sel kujuteldaval rahal väärtus, kui rikkusi „ei leita” (v 6114). Mephistophelese jaoks pole see muidugi probleem ja illusioon on käegakatsutavaga võrdväärne: „Mis kuld, mis pärlid! Andke krõbe sedel, / siis tean, mis peos – kõik muu näeb võlts ja vedel.” (V 6119–6120) Ta pakub kujutlusvõime võimu: rahal küll puudub tõeline tagatis, aga sama hästi sobib selle katteks usk kulla olemasolusse (vt Schöβler 2006: 172–173). Kuigi raha väärtus devalveerub (vt v 6143–6150) ja peagi on riik vaenu käärimise tõttu sõjas (v 10379), ei ole see enam Mephistophelese mure. Tema on oma ülesande täitnud, tagajärgedega peavad tegelema teised. Ka tänu Mephistophelesele saavutatud Helena armastus Fausti vastu, millest oli pikemalt juttu artikli esimeses osas, saab lõpuks otsa. Helena ja Fausti liidust sündinud moodsa luule poeg Euphorion tahab „[v]õita ülevaimad tipud” (v 9821), kuid üha kõrgemale lendamise „igatsus” ja „rutt” viib ta otse surma (v 9899–9900). Temale järgneb Helena, kes kutsub allilma valitsejannat end surnute riiki tagasi viima: „Sa vii siit poeg, Persephoneia – vii ka mind!” (V 9944) Nagu Faust neljanda vaatuse alguses kõrgmäestikus kirjeldab, võttis ­Gretchen temast kaasa parima (v 10066), kuid ainult Helena on „jumalavõrdne naine” (v 10049) – seega püüdmatu. Mephistopheles aitab Faustil lahendada suuri riiklikke probleeme, kogeda ennenägematut armastust, aga maagia võim pole igavene.

Mephistophelese roll „Faustis” pakub „Kalevipoja” korduvate põrgus käikudega sama kaalukaid lahendusi, kuid nende eesmärk erineb. Isegi kui Kalevipoeg tahab XVI loos rännata maailma lõppu „Vanataadi väravasse” (XVI, v 582) ja on nõus andma selle eest Lapu targale Kalevi tarkuseraamatu (XVI, v 606–607), jõuab ta lõpuks ikkagi põrgu. Nagu ütleb Jüri Talvet (2010: 2056): „See tähendab, et põrgu rändab inimestega kaasa sinna, kuhu iganes nad siirduvad. See on inimolemise ­võõrandamatu osa.” Seega sarnaselt Fausti saatva Mephistophelesega käib Kalevi­pojaga põrgu alati kaasas. Kuid see võõrandamatu osa on Kalevipojas põlistatud vere­sidemega, mis annab sellele rahvusromantilise mõõtme. Põrgu eestoas istub tema ema varjukuju: „Kahvatanud naise vari, / Mis kui Linda leinapõlves [---]” (XVIII, v 653–654).⁴ Järelikult ei ole eeposes põrgu eesmärk luua mephistopheleslikke illusioone, vaid olla kangelaseks kasvamise proovikivi. Just ema hool ja otsene juhendamine aitab Kalevipojal aheldada põrgulise: „Kalevide kange poega / Mõistis eide mõtte­sida / Targalikult tähendada, / Sasis kinni säärte paelust, / Sarviku põlve värvelist, / Tõstis teda tuulekiirul / Koonla kombel kõrge’ela, / Keeriteles kümme korda / ­Taadikest kui takutopsi” (XIX, v 71–79). Selle võitluse eesmärk on välja selgitada võimsam (XIX, v 121) ja kuigi tulemus on sarnaselt Mephistophelese nõuannetega kurja­kuulutav, kuna põrgu vanaeit hakkab Kalevipojale surma sajatama (XIX, v 196–197), on sisu positiivne: Sarviku aheldamisega saavutati rikkus. Mephistopheleslik kujutlus maa­pinnas asuvast kullast on „Kalevipojas” kordunud hüperboolse reaalsusena: „­Maapõhjast tõusis parin, / Sügavusest sammumine. [---] Seal vast Kalev astub sammu / Selle ilma sõrva peale, / Viskab maha kullakotid, / Hõbeda­kotid õlalta” (XIX, v 259–260, 268–271). Bloomi kirjeldatud Ülevus saavutatakse „Kalevipojas” rahvusromantiliste ja konkreetsete kangelastegudega (Sarviku aheldamise ja põrgu riisumisega), mitte illusioonidega. Samal ajal terendab seal nagu „Faustiski” kaotus: üürike õnneaeg ei ole midagi püsivat.

Ajaloo metaleptiline pööre: „Kalevipoja” tõlgendamine „Fausti” algupärandina

Õnneajale järgnevast sõjast oli juttu artikli esimeses osas, siinkohal on fookuses ­eelkäija teksti taasloomise viimase astme selgitamine metalepsise troobi kaudu. Meta­lepsis ehk transsumptsioon on troop, mis viitab „tagasi mis tahes eelnevale kujundlikule skeemile” või kontekstile ja mille tähenduse mitmetasandilist üle­kannet võib nimetada ka „metonüümia metonüümiaks” (Bloom 2003: 74, 102). Nagu kirjeldab Paul de Man (1983: 275), on tegu troobiga, mis hävitab süsteemi alusmustri printsiibi. See tähendab, et antud kõnekujundi abil on võimalik kirjeldada, kuidas järel­tulija tekst mõjub mingil määral eelkäija tekstist n-ö algupärasemana, „vahetades varasuse hilisuseks” (Bloom 2003: 95). Bloomi (1976: 19–20) jaoks on see „troope pöörav troop”, mis „mõrvab eelnevad troobid”. Seesuguste suurte väidete taga on võrdlemisi lihtne tähenduse ülekande põhimõte. Klassikalises retoorikas on metalepsis üsnagi tuntud mõiste, mida tänapäeval kasutatakse enamasti narratiiviteoorias, näiteks seletamaks, kuidas teose ja päris maailma vahelised piirid hägustuvad ja loo peategelane võib väljamõeldises „elades” olla teadlik enda fiktsionaalsusest (vt Hanebeck 2017: 25). Eesti kultuuriruumis on seda troopi vähem kasutatud ja näiteks võõrsõnade leksikonis (vt VSL) puudub metalepsise mõiste. Aga selle tähenduslik alusprintsiip ei ole Eestiski võõras. Sünkroonilisel tasandil on meta­lepsis katakrees (Hollander 1981: 114), mida on tutvustanud nii Jaan Ainelo ja Henrik Visnapuu (1932) kui ka Bernard Sööt (1973). Ainelo ja Visnapuu (1932: 38) defineerivad katakreesina „liialeminevat mitmekesiste troopide kokkukuhjumist ühte ning samma lausesse, e b a l o o g i l i s t l i i g a t ü s e d a t m e t a f o o r i, v i g a s e t r o o b i t a r v i t a m i s t, mis kõik võivad mõjuda eksitavalt, rikkuvalt”. Sööt (1973: 66) lisab definitsioonile „vastastikku sobimatute mõistete” ühendamise. Katakrees on omamoodi lahendamatu umbsõlm, demaniliku loetamatuse illustreerimise ehe näide, kuna eksitavad ja omavahel sobimatud sõnad ei paku tõlgendamiseks lõplikku selgust ega tähendust. Diakrooniliselt võttes on sama troop metalepsis, sest katakreetiline ambivalentsus laotub kahe teksti vahele. Metalepsise troobi üks esmakirjeldajaid Marcus Fabius Quintilianus määratles seda kui printsiipi, mis pakub üleminekut ühelt troobilt teisele. See on „vaheetapp ülekantud termini ja asja vahel, mida üle kantakse ja millel pole üksi, ilma üle­kandeta, tähendust” (Quintilianus 1966: 323). Mõjuärevuse seisukohast tähendab see, et ainuüksi „Faustiga” võrreldes peaks olema selgitatav „Kalevipoja” lõpu tähendus (ja vastupidi). Üksi vaadeldes jäävad mõlema teose lõpud katakreetiliselt salapäraseks, üheselt tõlgendamatuteks.

Artikli eelmises osas kirjeldasin, kuidas Faust jääb teose lõpus pimedaks ega tee enam näivusel ja tegelikkusel vahet. Samal ajal kui ta näeb vaimusilmas uudismaa loomist, kaevavad lemuurid (deemonid) talle hoopis hauda: „Kuis labidate kõlin tõstab tuju! / Nad teevad tööd, mu plaan saab kestva kuju [---].” (V 11539–11540) Suure eluplaani teostumine, olgugi et traagilise irooniana imaginaarselt (vt Destro 2006: 59), pakub Faustile ülevat õnne ja on verega allkirjastatud lepingu lõppakord: „Kui näeks neid kordki enne lõppu / siin vabal pinnal vaba rahva seas, / siis tohiks kõnetada hetke: / Kui veetlev oled! Viibi veel! / Ei täitsa tühjaks tee mu surelikku retke / eoonidegi ahne neel.” (V 11579–11584) Mephistophelesele on see märk lepingu täitumisest ja Fausti hinge endale saamisest. Kuid taevased väed sekkuvad: „Kerkigu patuse / põrm üle matuse! / Kirgastust kandkem, / andestust andkem!” (V 11679–11682)⁵ Mephistopheles jäetakse tasust ilma ja iroonilise nükkena ei jää tal muud üle kui taevaseid jõude needa ja end Iiobiga võrrelda (v 11809–11816).⁶ ­Mephistophelese ebaõnn aga ei loe, sest inglid päästavad Fausti surematu osa: „See vaimuilma liige nüüd / on päästet, kurjust väärat. / „Kel põues põleb jäädav püüd, / on lunastuseks määrat.”” (V 11934–11937) Järelikult mees, kes vastutas Gretcheni ja ta pere huku eest ning lasi oma ideede teostumise nimel hukata vanapaari, vääris lunastust. See on paradoks, mida Fausti uurijad ikka ja jälle lahkavad. Bloomi (1994: 234) arvates on Fausti pääsemine „õigustamatu”, samal ajal võib vastupidiselt rõhutada väärtusena tema lõputut püüdu inimolemisest rohkemaks (vt Schöβler 2006: 183; Dye 2006: 114). Alberto Destro (2006: 72) sõnutsi puudub Fausti tegude ja lunastuse vahel seos, Faust ei pääse Mephistophelese käest mitte oma tegude moraalse tulemi, vaid iseenda loomusele (isiksusele) truuks jäämise tõttu. Seega jumalik kokkulepe, mis annab Mephistophelesele „vabad käed” vedada Fausti vaim „rada mööda alla” (v 323–336), ei loe, kuna Fausti hinge hindamise printsiip on tavapärasest teist­sugune. Seda enam, et peale Fausti pääseb ka Margarete, kes pakub end Fausti hinge juhatajaks (v 12092) ja kelle valikut õnnistab taevaema, Mater gloriosa: „Vaid kõrgemasse sfääri astu! / Ta järgneb, kui sind aimab hing.” (V 12094–12095) Kuigi Faust on osutanud, et Gretchen võttis temast kaasa parima (v 10066), ja võib öelda, et draama lõpp on ilus taasühinemine, jääb see siiski pehmelt öeldes hämaraks (vt Durrani 1977: 160, 173). Sünkrooniliselt tõlgendades on tegu katakreesiga, kuna kokku saavad vastastikku sobimatud arusaamad lunastusest. Fausti teod justkui enam ei loe, jumalasõna ümberkirjutamine ja jumala asemele astumise tung ei ole määrav, vaid loeb ainuüksi õilis püüdlemisprotsess.

„Kalevipoja” lõpp ei ole tähenduslikult selgem. Kalevipoeg, kes on rahvale lõpuks õnneaja toonud, loobub Kalevi tarkuseraamatust ja kaotab sellega priiuse. Sarnaselt Fausti traagiliselt iroonilise pettekujutelmaga vabast maast ja rahvast pole ka eestlaste õnneaja õilmed midagi püsivat, vaid lahkuvad luhtadelt (XX, v 536–538). Kalevi­poeg jääb „murekoorma muljutusel” (XX, v 819) üksinda laantesse ja lõpetab oma maise tee Kääpa jões: „Sajatuse sunnitusel / Murdis mõõka mõrtsukana / Kalevile kintsudesse, / Leikas maha labajalad, / Pureteles põlvedeni.” (XX, v 876–880) Köndistatud kangelase „valusurma vingumised” tõusevad taevasse samuti kui Fausti hing (XX, v 894–897) ja ees ootab justkui samasugune lunastus. Kalevipoja keha tehakse uuesti terveks, et ta saaks teiste Taara kangelaste seltsis suuri lugulaule kuulata (XX, v 935–950). Ometi tekib Vanaisa-isetargal küsimus, mis tööd võiks kangelane hakata taevas tegema, sest säärast vägilast ei saa rakenduseta laisklema jätta (XX, v 955–958, 960–967). „Taara taevalised targad” peavadki koos salanõu (XX, v 981–982) ja otsustavad „Kalevide kanget poega / Põrgu vahipoisiks panna / [---] Et ei selli sidemesta, / Kuri peaseks kütketesta” (XX, v 984–990). Ilmneb, et sarnaselt Fausti lõpuga ei ole Sohni lunastus sugugi ühemõtteline. Kalevipoega, keda äsja kangelaslauludes ülistati, sunnitakse tagasi minema enda jalgadeta külma kehha ja ta pannakse invaliidina valge ratsu selga (XX, v 993–994, 999–1005). Põrgu väravas teeb Vanaisa veel viimase triki ja vangistab rahvale õnneaja tooja: „Kui siis Kalevide poega / Veeres kalju-väravasse, / Alla-ilma ukse ette / Hüüetie ülevalta: / „Raksa kalju rusikaga!”” (XX, v 1012–1016) Seega Kalevipoega mitte ainult ei saadetud põrgu väravasse valvama, vaid talle ei antud valikutki: „Mana käsi hoiab meesta: / Et ei vahti väravasta, / Kaitsev poega põrgust peaseks. / Aga ükskord algab aega, / Kus kõik piirud kahel otsal / Lausa lähvad lõkendama; / Lausa tuleleeki leikab / Käe kaljukammitsasta: / Küll siis Kalev jõuab koju / Oma lastel’ õnne tooma, / Eesti põlve uueks looma.” (XX, v 1044–1054) Taas on tegu sünkroonilises mõttes katakreesiga, sest Kalevipoega korraga kiidetakse ja karistatakse.

Mõjuärevuse teooria järgi peaks suurteoste tegelik tähendus ilmnema vastastikmõjust – metaleptilisest ülekandest. Kui mõlemat lugu saab Aristotelese mõistes tragöödiaks pidada, siis „Fausti” lõppu on võimalik selgitada ladinakeelse väljendiga „deus ex machina, mis osutab äkilisele, teose sündmustiku loogikat eiravale olukorra lahendusele” (Aristoteles 2003: 98). Aristotelese (2003: 37) järgi peavad „lugude lahendused [---] johtuma lugudest endist ega mitte mehhanismist nagu „Medeias” või „Iliases” <loos laevade> ärasõidust”. Fausti lunastust on küll võimalik tõlgendada, lähtudes tema igavesest püüdlusest kõrgemale ja selgitades seda julgusega jääda oma loomusele truuks, aga loo lõpplahendus on siiski ootamatu ega tulene eelneva loogikast. Kui vaadata „Kalevipoja” lõppu, paistab esmapilgul samaväärne vasturääkivus, aga „Fausti” loo taustal tõuseb esile selle sisemine loogika. Nagu Felix Oinas (1994) kirjeldab, peitub eepose lõpus tabu. Peergude kahel otsal põletamine on rahva­pärimuses keelatud: „Rahvas oma igapäevases elus hoidub peergude põletamisest mõlemast otsast põhjusel, et see võib vabastada põrgust nii kuradi kui Kalevipoja. Ühelt poolt võib Kalevipoja vabastamine jätta põrguvürsti valveta. Teiselt poolt tuleb arvestada ka Kalevipoja ja vanakurja pärimuste osalist segunemist.” (Oinas 1994: 112)

Järelikult erinevalt „Faustist” loeb „Kalevipojas” ikkagi peategelase korda­saadetu. Isegi pärast suuri kangelastegusid ei saa ununeda kahekordne veresüü. Kalevipoeg täidab köndistatud jalgadega hobuse seljas istudes korraga üllast ülesannet kaitsta rahvast kurja eest ja anda lootust õnneaja tagasitulekuks, aga samal ajal kehastab tehtud vigade ning potentsiaalsete ohtude meeldetuletust (isegi jumalad ei saa seda muuta: XX, v 1001–1003).⁷ Ainult „Kalevipojas” suudetakse korraga anda lootust õnneaja taastulekuks ja peidetud hoiatust, et sellega pääseb valla ka Sarvik. Jaan Undusk (1994: 170) ütleb tabavalt, et „prohvetlik rõõmusõnum” ja „aheldamismotiiv” on „läbi põimunud”, justkui eepose alguses kuulutatud „kurbtus” ja rõõm. „Fausti” lõpu jumalik sekkumine saab seega „Kalevipojas” asendatud põrgu ja taeva vahepealsuse (värava) tervikkujundiga. Vaadeldes neid kahte teost diakrooniliselt omavahelises vastastikmõjus, ilmneb metalepsise kujundi tähendus: enam ei ole võrdlus ühesuunaline protsess, kuidas „Fausti” motiivistikku on „Kalevi­pojas” ümber tõlgendatud, vaid mõlema teksti tähendus selgub kahesuunalises mõjus. Varasus pöördub hilisuseks: „Kalevipoja” lõpu retooriline sõlmitus ehk tabu õnnega kaasnevast õnnetusest võimaldab eepost vaadata algupärasemana ja tõlgendada „Fausti” lõppu kui püüet asendada peategelase traagiline ebaõnn (vastutus mitme­kordse veresüü eest) jumaliku masina abil üdini helge lootusega lunastuse (ehk õnne) võimalikkusele.

Kokkuvõtteks

Mõjuärevuse teooriast lähtuvalt ei ole oluline autorite tahe, vaid ainuüksi arusaam, et kirjutatakse lugemiseks ja selleks kasutatakse keelt. Retoorilises mõttes ei saa eristada, kas loole omistatav tähendus esindab kellegi tahet (olgu see abstraktne lugeja, siinkirjutaja või autor) või ainuüksi keeles peituvaid vastandlikke tõlgendusvõimalusi. Seega ei tule eelnevat analüüsi võtta lõpliku tõena, vaid ühe võimalusena neid kahte suurteost avada. Selle võrdluse puudujääk on kindlasti stilistiliste ja žanriliste nüansside mittearvestamine. Isegi see ei mängi märkimisväärset rolli, et kasutatud on „Fausti” tõlget. Teoseid on loetud justkui proosana, nii et vaatluse all on peategelased, süžee sõlmpunktid ja temaatilised kordused. Kuid samal ajal võimaldab seesugune analüüs näidata troopide olulisust keele tähendustasandite vormimisel ja mõtestamisel. Troobid ei ole vajalikud ainult üksikute fraaside mõistmiseks, vaid neid saab üldistada kogu teosele või selle mahukale osale. Tänu Paul de Manile avab mõju­ärevuse teooria kuue troobi abil tekstide tähenduslikku triivi ja teisenemist. Iroonia, metonüümia ja metafoor aitavad selgitada, kuidas eelkäija tekstile vastandutakse järeltulija tekstis. See tähendab, et „Fausti” elutüdinud intellektuaal, kes soovib saada jumalasarnaseks, kogeda ajatut armastust ja minna ajalukku looduse allutajana, on „Kalevipojas” teisenenud tugevaks ning rohmakaks hiiuks, kes täidab liisuga määratud kohust, on üksik ja elab ainult oma rahvale ning läheb ajalukku õnneaja tooja ja tarkuseraamatust loobujana. Sünekdohhi, hüperbooli (või litootese) ja metalepsise abil on seevastu võimalik kirjeldada, kuidas järeltulija tekstis taasluuakse eelkäija teksti peamised tähendustasandid. Selle järgi on „Faust” ja „Kalevi­poeg” mõlemad tragöödiad, mille peategelased saadavad eksiarvamuse tõttu oma esimese armastuse ajel korda korvamatut kurja ja põhjustavad mitmekordse ­veresüü. Samamoodi suunavad mõlema peategelase käitumist teoses ebaloomulikud või põrgulikud jõud, mis „Faustis” põlistavad illusioone, „Kalevipojas” rahvusromantilisi kangelastegusid. Mõlema teose finaalis aga esitatakse lugejale küsimus lunastuse võimalikkusest. Aristotellikus mõttes saab sealjuures „Kalevipoja” lõpu sangari põrguväravasse saatmist tõlgendada loost johtuvaks kujundiks, kus õnn ja õnnetus on lahutamatud. Süüd ei unustata. Samas Fausti ootamatu taevasse tõusmine teose lõpus mõjub üllatava ja loovälise mehhanismina. See ongi bloomilikult öeldes metaleptiline pööre, kus võrdluse printsiip pöördub ümber ja järeltulija tekst mõjub eelkäija omast algupärasemana.

Siinse analüüsi eesmärk ei olnud hierarhiaid luua. Ilmselgelt mõjub „Fausti” lõpu ootamatus tõlgendajatele sama innustavalt kui peategelase põrguväravasse saatmine – miks muidu seda alatasa lahatakse. Selguse püüd on inimesele igiomane. Sarnaselt tõlgendatakse „Kalevipoja” lõppu pidevalt sirgjoonelise õnne tagasituleku võimalusena – mõeldes kas või meie iseseisvusmanifestile, kus eepose lõpuridade abil sisendatakse, et pimedale orjaööle järgneb nüüd õnnestav enesemääramise aeg (vt Manifest kõigile Eestimaa rahvastele 1918). Igasugune tõlgendamine on alati märk teose elujõulisusest ja suured (kuigi retoorilist mitmekihilisust vähendavad) sümbolid käivad selle juurde. Siinkohal on oluline tabada põhjust, miks mõnest teosest saab tüvitekst (vt Undusk 1994: 149; Laak 2013) ja teistest mitte. Vähesed järeltulija tekstid saavutavad eelkäija omaga samaväärse mitmetähenduslikkuse, et ins­pireerida järeltulevaid põlvi seda taaslooma. Küsimus on, kas teos suudab olla piisavalt paljutahuline, et jääda aktuaalseks. Kuigi Kristian Kirsfeldti „Kalevipoeg 2.0” aitas tänuväärselt Kreutzwaldi eepost esile tõsta, ei paku selle lõpuread paraku ligilähedaseltki sama proovikivi tõlgendamiseks: „Aga ükskord algab aega, / mil saab vabalt laenu võtta / ilma tagasimaksmata” (Kirsfeldt 2010: 476). See on liiga ühe­mõtteline ­mephistophelesliku tagatiseta rahasüsteemi kordamine ega lisa midagi uut. Järelikult ei kvalifitseeru see retooriliselt ka tugevaks kommentaariks (vt Hasselblatt 2016: 53). Nagu ütleb Bloom (2003: 91), tähistab otsene tähendus omamoodi ilukirjanduse surma.⁸ Aegadeüleseks saavad ainult need teosed, mis on kujundlikult piisavalt mitmekihilised, et kutsuda üha uusi tõlgendajaid oma lugusid teisendama. „Faust” ja „Kalevipoeg” on selle surematuse head näited.

Tõnis Parksepp (snd 1987), MA, vabakutseline dramaturg; Tartu Ülikooli kultuuriteaduste instituudi doktorant (Ülikooli 16, 51003 Tartu), tonisparksepp@gmail.com