Dekadentlik kirjutus kui feministlik praktika

XIX sajandi lõpu ja XX sajandi alguse kirjanduses kinnitas teiste esteetiliste väljendus­laadide (sh realismi ja naturalismi) hulgas kanda lagunemise, allakäigu- ja lõpumeeleolusid kujutav ning sellise meelsuse ületamise võimalusi vaagiv dekadents (vt Desmarais, Weir 2022). Selle viljelemine hõlmas muu hulgas rõhumist erisugu ambivalentsustele (nt traditsiooniliselt inetuks peetu võimalikule ilule) ning konventsionaalsete moraalinormide õõnestamist, sageli ka ohtrate intertekstuaalsete allusioonidega pikitud teadlikult keeruka stiili harrastamist (Lyytikäinen jt 2020a: 5–7). Nende ja mitmete teiste võtetega soovisid dekadentsist huvitunud autorid ­tollal kinnistunud väljenduslikke harjumusi jõuliselt uuendada ning suunata lugejaid mõtisklema oma tõlgendusviiside ja nende ideoloogiliste taustaeelduste üle (Constable jt 1999: 2–11). Samal ajal on dekadentsi kuvandisse pikalt kuulunud soo aspektist ebamugavad eetilised seisukohad. Nagu teame, olid tuntuimad dekadentliku esteetika vormijad ja rakendajad mehed, teiste hulgas Charles Baudelaire ja Oscar Wilde. Kanooniliste dekadentlike meesautorite tekste lahates on mitmed soo­tundlikud kultuuriuurijad, nagu Elaine Showalter (1993) ja Sally Ledger (1997), näidanud, et nende kujundistud ja neis väljenduvad hoiakud (nt elitism, individualism, kolonialism) on rohkem või vähem naistevaenulikud. Sellest tõukudes on feministlikud uurijad otsinud vastuseid küsimustele, kuidas tollaste meesautorite dekadentlik esteetika erineva käekirjaga naisautorite tekstides teiseneb ja muutub ning kas ja kuidas praktiseerivad naiskirjanikud nende vangerduste kaudu feminismi (Friedman 2021; Mahoney 2019; Parente-Čapková 2014).

Lähtudes neist küsimustest, analüüsin käesolevas artiklis eelkõige revolutsionääri ja poliitikuna tuntud, kuid ka kirjanduses tegutsenud Alma Ostra¹ (1886–1960) debüütteost, 1923. aastal ilmunud dekadentliku dominandi ja naturalistlike sugemetega² jutustust „Aino”. Avan selle fragmentaarse ja suure afektiivse võnkeulatusega teose kolme omavahel seotud troopi, mis olid dekadentlikus esteetikas laialt levinud: melanhooliat, seksuaalset iha ja loovust. Analüüsin peategelase pessimistlikust elunägemusest johtuva melanhoolia seost soonormide ja tollal naturalistlik-biologistlikes argumentides rohkelt kasutatud tõu/rassi mõiste mõne tähendusega. Küsin, ­milliseid patriarhaalse kultuuri tahke „Aino” melanhoolia kujutamise kaudu ise­äranis kritiseerib. Samuti uurin seksuaalse iha ja naudingu representatsioone, näidates, millises suhtes on need kirjandusliku dekadentsi mehelikustatud vaatenurkadega naisseksuaalsusele. Haakides ihapildid melanhoolia ja loovuse kujutistega, vaatlen, kas ja mida uut lisab teos tollases kultuuris vohanud loomingulisuse mõtestustele. Artikli eeldus on, et tekst toetub dekadentsi (ja ositi naturalismi) rikkale traditsioonile, et samal ajal seda naisvaatenurga lisamise ja soolistatud stampide õõnestamise kaudu edasi vormida, sh kritiseerida (eesti) meesdekadentsis valdavaid naisekäsitusi.

Dekadentsi ja feminismi suhtest

„Aino” olulisemaid tähenduskihte on peategelase, eesti naistudengi pöördelise eluetapi kaudu avanev omaeluloolise taustaga naisõiguslik programm. Teose feministliku³ sõnumi taust on XX sajandi esimesel veerandil Eesti territooriumil kehtinud seaduslikud takistused ja eelarvamused, mis piirasid või raskendasid naiste ligipääsu kohalikule (kõrg)haridusele⁴ (Kivimäe, Tamul 1999: 99–123; Kirss 2011: 35). Õppinuna Tartus Puškini tütarlastegümnaasiumis (1901–1905) ja Peterburis Bestuževi kõrgematel kursustel (1910–1915),⁵ puutus taluperes sündinud Ostra kokku tollaste konservatiivide hulgas levinud reaktsiooniliste vaate­nurkadega: naisi tõrjuti avalikust sfäärist eemale ja naisharidust ei peetud kõlbeliseks (Kirss 2011: 37, 43). Ta teadvustas ka naiste seksuaalsust puudutavaid jäiku norme ja topeltmoraali.⁶ See teadlikkus peegeldub kriitikas hierarhilist soo­erinevust taas­tootvate tagurlike stereo­tüüpide suhtes, mis avalduvad jutustuses „Aino”. Näiteks seatakse kahtluse alla (keskklassi) meeste privileege põlistav essentsialistlik uskumus, et „naisele [on] kõrgem haridus üleliigne ja perekonna õnnele häda­ohtlik” (Ostra 1923: 145).⁷ Naisharidust ja naiste avalikku ellu kaasamist pooldav vaatenurk ning teised naiste erikogemustest lähtuvad hoiakud ja probleemiasetused (nt igatsus võrdsete õiguste ja vabadustega kooselu järele), mis peategelase Aino kaudu esile tulevad, teevad sellest Peterburis tudeerivast eesti üliõpilasest emantsipatsiooni taotleva „uue naise” (Hinrikus 2015: 174–177; Kirss 2006: 763–765; Witt-­Brattström 2004a, 2004b), kes oli XIX sajandi lõpu ja XX sajandi alguse kultuuri keskseid figuure (Ledger 1997: 1). XX sajandi kolme esimese kümnendi ilukirjandustekstides tähistab uus naine (sageli keskklassi) tegelast, kelle kaudu käsitletakse laia ampluaad feministlikke hoiakuid, mille (implitsiitne) eesmärk oli eri strateegiate najal vabastada naised patriarhaalsest⁸ allasurumisest ning luua uusi subjektsusvorme (Parente-Čapková 2014: 16–17).

Ostra enda feministlikud seisukohad – mis tulevad mitmel moel välja ka „Ainost” – olid mitmekesised. Ta oli kas lugemise, arutelude või refereeringute kaudu kursis saksa ning austria sotsialistide ja sotsialistlike feministide (nt August Bebeli, Clara Zetkini, Lily Brauni, Karl Kautsky) ideedega (Kirss 2015: 96–97; Ostra 2016: 35). Usutavasti tundis Ostra ka sarnase poliitilise programmiga Aleksandra Kollontai ideid. Mainitud mõtlejad sidusid soo- ja klassirõhumise tihedalt kokku, nähes oma töö sihina naiste ja meeste võrdsust seaduse ees ning naiste majanduslikku sõltumatust (Offen 2000: 165–167). Selle vaatenurga omaksvõtul mõjutas ­Ostrat suhtlus Bebeli kohaliku vahendaja Mihkel Martnaga (Kirss 2015: 91–96). Ostra hilisem aktiivne tegevus (nais)tööliste olukorra parandamiseks aastatel 1925–1934 ning pingutused sotsiaalhoolekandes ja lastekaitses (vt Viljamaa, Hillermaa 2020: 53) räägivad samuti selle feminismiliini osakaalust tema maailmavaate kujunemisel. Panus esimese, Taani eeskujul loodud, kuid täielikult jõustumata jäänud perekonna­seaduse väljatöötamisse ühes Emma Assoniga näitab Ostra poliitilist tähelepanu naiste võrdsele rollile perekonnas, sh vajalikele muutustele omandi- ja pärimis­õiguses ning eestkostes (Sakova 2005/2006; Viljamaa, Hillermaa 2020: 14). „Ainos” leiduv viide „naiste oma kultuurile” (lk 83) – endelisele, õrnale, hingelisele (lk 83–84) – osutab austria radikaalsele feministile ja kunstnikule Rosa Mayrederile, kes esitas oma teosega „Zur Kritik der Weiblichkeit” („Naiselikkuse kriitikast”, 1905) terava vastulause tollal Euroopas, sh Eestis innukalt loetud austria kultuuriteoreetiku Otto Weiningeri traktaadile „Geschlecht und Charakter” („Sugu ja karakter”, 1903; vt Hinrikus 2006a) (vt Bühler-Dietrich 2011: 141). Mayreder otsis oma uurimuses eraldiseisva naistekultuuri loomise võimalusi, õõnestades samas paljudele tollastele meestele ja naistele sobinud allaheitliku naiselikkuse mudeleid (Leppänen 2008: 30–32; Offen 2000: 193). Ostra teoses peegeldub see feminismiliin peategelase soovis langetada ise oma valikud, samuti tema ajutises vajaduses eemalduda valdavalt mehelikustatud ratsionalismist ja tundelisest leigusest. Aino positiivselt kujutatud erootilisuse ja sellega tollases kultuuris tihedalt seotud loovus haakuvad vene-saksa päritolu filosoofi Lou Andreas-Salomé ideedega (Witt-Brattström 2004c: 65–68).

Tollases Euroopas põrkusid naisõigusluse ideed eri antifeministlike hoiakutega (Offen 2000: 182 jj). Eestis osutus eriti mõjuvõimsaks juba mainitud Weiningeri misogüünne filosoofia, millele rohkemal või vähemal määral toetusid nii Johannes Aavik ja A. H. Tammsaare (Hinrikus 2006a, 2015) kui ka Johannes Semper (Kirikal 2021: 449–453). Oma 1903. aastal ilmunud traktaadi teises osas väidab Weininger, et naiste ainus loomupärane funktsioon on seksuaalne, sh reproduktiivne. Kuna naistel puudub tema essentsialistlikus ja kahesustele toetuvas mõtlemises võime avalikus elus osaleda, sh loovus, arukus ja argumenteerimisoskus, näeb ta naisi sünnipäraselt meestest alamatena (Sengoopta 2000: 29–30; vt ka Battersby 1989: 113–117).⁹ Säärastest ideedest inspiratsiooni leides ei suutnud patriarhaalses ühiskonnas kasvanud mehed leppida õppivate naiste pidevalt kasvava sõnaõigusega. Semperi päevikus kujutatakse naistudengit üleolevast meesvaatenurgast just Alma Ostra näitel, kes oli Semperi seltsikaaslane ja sõber. Semper kujutab teda ühelt poolt erootiliselt eemale­tõukava ja paindumatuna ning teiselt poolt iseennast kordava ja igavana (Semper 2013: 79; vrd Battersby 1989: 122). Sarnast eelarvamust on kujutanud ­Sophia Vardi (Marta Lepp) novellis „Esimesed tuuled” (samanimelisest kogust, 1914), kus Eestist pärit Linda peab naisüliõpilasi lohakateks, räpasteks ja pidevalt näljasteks, viidates tudengite majanduslikule kitsikusele (Vardi 1914: 13).¹⁰ Negatiivse hoiaku nais­haritlaste suhtes – kelle õpetatust samas pidevalt kahtluse alla seatakse – võtab kokku M. Jürgensteini¹¹ (1923: 59) üldistav väide eesti naistudengite naiivsuse kohta. Sellisele järeldusele tuli arvustaja just Ostra „Ainot” lugedes.

Nagu öeldud, seostuvad teemad, võtted ja afektiivne tekstuur, mille kaudu Ostra oma teoses feministlikku sõnumit edastab, fin de siècle’i¹² kirjandusliku dekadentsiga.¹³ Seda väljenduslaadi iseloomustavad lisaks tuntud kinnismustritele – traditsioonilised assotsiatsioonid morbiidsuse, kunstlikkuse, eksotismi, misogüünia ja seksuaalse mittekonformismiga (Constable jt 1999: 2) – ka teised troobid.¹⁴ Kesk-Euroopa dekadentsi uurija Robert Pynsent (1989: 113, 152, 159) mainib dekadentsi märgiliste tunnuste seas iseäralikku pessimistlikku fooni, millest ei saa mööda ka „Aino” tähenduste avamisel. Sellise õhustiku üks filosoofiline eellane oli schopenhauerlik ajalooülene pessimism. Viimases tuuakse (mehelikustatud) inimese meele­olu ja mõtteharjumuste põhikujundajatena ära tajumused tühjusest, paratamatust mandumisest ning lõpu- ja surmaootusest, samuti üldine võimetus küllastamatu tahte ja eri tungidega rinda pista (vt Huddleston 2022: 634; Lyytikäinen 2020: 90), mis vallandab norutunde, nt melanhoolia ja masenduse. Dekadentsis selgitatakse pessimismi ja selle tekitatud kroonilist kurvameelsust sageli ajaloolise paigutatuse terava adumisega. Oluliseks saavad võrdlused ettekujutatud minevikuga, mida tajutakse käesolevast hetkest mingil moel külluslikuma ja uuele avatumana (Huddleston 2022: 634; Pynsent 1989: 112–113).

„Aino” pessimismi paremaks avamiseks on oluline teadvustada, et põhjamaade, sh Eesti kirjanduslikule dekadentsile (vt nt Lyytikäinen jt 2020b: xvii) on iseäranis omane läbipõimumine naturalistliku kirjandustraditsiooni ideelise tausta, võtete ja motiividega (vt Hinrikus 2017: 33–36; Lyytikäinen jt 2020a: 11–15; vrd ka Weir 1995: 46). Kirjanduslik naturalism kui positivistlik esteetika rajaneb tollal domineerinud deterministlikel pärilikkusteooriatel (Lappalainen 2007: 39). Nende järgi sõltub indiviidi elukäik suuresti tõust ehk rassist, miljööst ja eluhetkest, nagu väitis naturalismi üks olulisi teoreetikuid, prantsuse ajaloolane ja filosoof Hippolyte Taine (vt Hinrikus 2022: 270–276). „Ainos” taastoodetakse sedasama argumenti sarnaselt dialoogipartneri, Friedebert Tuglase dekadentliku päevikromaaniga „Felix Ormusson” (1915) – teoste lähedusele viitab ka Anton Jürgenstein (A. J. 1923: 4). Mõlemad tekstid tegelevad omal moel naturalistliku algideega, et inimvõimed (sh konkreetse kultuuri esindajate üldised saavutused) johtuvad vältimatult sellest, kuidas sarnase ajaloolise kogemusega sama piirkonna inimrühmad (ühe nn tõu esindajaid) on elanud või olnud sunnitud elama. Nõnda uuritakse mõlemas teoses mitmesuguseid isiklikke tagajärgi, mille toob kaasa päris- ja teoorjustaagaga agraarkultuuri vahetumine linliku, kapitalistliku elukorralduse vastu. Selline nihe päädib eriti „Ainos” pessimistliku järeldusega, et Peterburi eesti tudengkond elab parasjagu läbi moraalse, füüsilise ja/või vaimse allakäigu üht faasi (vrd Molarius 2003: 121). Ostra jutustaja nendib, et nende protsesside üks tagajärg on teatav tõuline elujõuetus (lk 70), mida kehastab ka protagonist.

Ent dekadentsi eri tüüpi näidete pessimismikujutusi jälitades (Weir 1995: 46) nähtub, et lõputajuline, negatiivselt meelestatud hoiak ning sellega tavapäraselt seotud afektid ei ole erinevalt naturalismist selle väljenduslaadi sine qua non. Olles küll altid ühel või teisel moel pessimismi avama, kalduvad dekadentlikud teosed sellest sageli kõrvale või teisendavad omi lähenemisnurki, sest neile on reeglina omane tunnetuslik ja väärtushinnanguline ambivalents ja vahepealsus (vt Pynsent 1989: 159–164; vrd Hinrikus 2014). Ühelt poolt on dekadentlikus esteetikas selgelt adutav huvi mandumise, lagunemise ja allakäigu pessimistlike kirjelduste vastu (Pynsent 1989: 159). Teiselt poolt tuleb eriti Põhjamaade kirjanduslikus dekadentsis nende kujutistega segunenult või nendest otseselt tõukudes esile vastuvõtlikkus joovastavale ekstaatilisusele, kas või viivu kestvale ja positiivsele (seksuaalsele) naudingule ning tihti nietzschelikule (dionüüsilisele) elujõulisusele (Lyytikäinen 2003: 20–21). Ka „Ainos”, milles dekadentlikule esteetikale omaseid vorme kasutatakse feministlikel eesmärkidel, lisavad pessimistlikule kõlapildile ja melanhoolsetele kogemustele värvi peategelase orgastilise või teraapilise loomingulisuse ja elujanu samavõrra tähenduslikud kujutised. Teisisõnu eksisteerivad Ostra teoses koos ja ­sama­väärselt morbiidsus ja elujaatus, jõuetus ja vitalism, seksuaalne puritanism ja iharus (vrd ­Pynsent 1989: 160), tehes Ainost nende liitunud tajude kandja ja väljendajana iseäraliku dekadentliku naissubjekti, kelle kaudu rõhutatakse mitmeid peatüki alguses välja toodud feministlikke probleeme.

„Aino” retseptsiooni kontekst ning teose kesksed miljööd ja teemad

Tänaseks peaaegu unustatud „Ainole” kirjutati lühemaid, pigem negatiivseid ja üsna pinnapealseid retsensioone omas ajas (nt A. J. 1923; H. P. 1923; H. R. 1923; Jürgen­stein 1923; Roose 1924; Sillaots 1927) ning ilmunud on üksikud hilisemad, empaatilisemad käsitlused (Haug 1987: 68–69; Kirss 2006: 771–773). Ehkki valdavalt takerdusid arvustajad loo tasandisse ning sestap teksti tervikuna ei mõtestanud, tabasid nad ära „Aino” esteetilise võttestiku (karakterid, teemad, afektid) sarnasuse kohalike meeskirjanike loomega, nt mainitud „Felix Ormussoniga” (A. J. 1923; vrd Hinrikus 2022), Tammsaare üliõpilasnovellidega (1908–1917; Lepp 2010 [1923]: 158) ja Jaan Kärneri romaaniga „Inimene ilma eluloota” (1923; Roose 1924: 106; Sillaots 1927). Samas ei märganud nad sookriitilist dialoogi, millesse „Aino” astub nii mainitud teoste kui ka Ernst Petersoni „Elsa” (1907), J. Randvere (Johannes Aaviku) „Ruthi” (1909) ning Johannes Semperi „Püha umbrohuga” (1918), kirjutades feministlikust rakursist ümber meesautorite idealiseerivat ja/või halvustavat suhtumist naistesse.¹⁵ Põhjendades ja näitlikustades, kuidas naiste eneseteostust ja mitmekesise enesetaju arengut pärssisid tollases kultuuris, sh dekadentlikus meeskirjanduses ringelnud metsikusele, omakasuihale ja/või lapselikkusele, õrnusele rõhuvad nn naiselikkuse stereotüübid (nt femme fatale, femme fragile), vaatleb „Aino” muu hulgas viimaste mõju naisekuju psüühikale, aktiivsusele ja loomingulisele võimekusele. Samuti ei arvestanud kriitikud, et XX sajandi esimesel poolel Eestis tegutsenud nais- ja mees­autorid kirjutasid hierarhilist sooerinevust kinnistava kasvatuse, hariduse, normide ning sellest tulenevalt erineva ühiskondliku positsiooni tõttu, iseäranis mis puudutab teostes käsitletavaid probleeme ja nais­vaatenurga kaasatust. Ka kohalikud maitse­otsustajad – rühmituse Noor-Eesti (1905–1915) ­asutajaliikmed, nt Aavik, Tuglas ja Gustav Suits – taastootsid biologistlikke eelarvamusi naiste loomingulisest andetusest (Hinrikus 2008: 146–147, 154–158).

„Aino” sai autori enda sõnutsi paberile juba 1914.–1916. aastal (EKM EKLA, f 194, m 19:11, l 2) ehk Peterburi tudengiajal ja vahetult pärast seda. Kuuludes Peterburi Eesti Üliõpilaste Seltsi ja selle juhatusse, lävis Ostra teiste hulgas kirjanike Johannes Semperi ja Marta Lepaga (EKM EKLA, f 193, m 105:56, l 1). 1913. aastal asutas Semper seltsis eesti kirjanduse ringi, kust võttis tõenäoliselt osa ka Ostra (vrd Karjahärm, Sirk 1997: 190). Selts oli ideaalne paik intellektuaalseteks vestlusteks, aga samavõrra ka suhteloomeks, mis on vähemasti ositi autofiktsionaalse „Aino” üks keskne telg. Ilmavalgust nägi tõenäoliselt ulatuslikult täiendatud töö alles 1923. aastal.

Autori poolt romaanina määratletud (EKM EKLA, f 194, m 19:11, l 6), kuid mahult pigem jutustuse mõõtu „Aino” tegevustik vältab umbes kaks aastat. Alates talvisest Peterburist, haarab see kaks suvevaheaega Eestis ning lõpeb taas Peterburi talves. See ajaraam rõhutab teksti ambitsiooni näidata peategelase muutumist, mis erinevalt arenguproosa loogikast päädib pöördumatu kriisiga ehk Aino vägistamisele järgnenud enesetapuga, mis on dekadentsi keskseid teemasid (Pynsent 1989: 135). Naise häirituse, „sisemise mina raske tõve” (lk 9) pealtnäha kokkusobimatud põimingud kirgastumistega, mil „selgus muutub kiirguseks” (lk 21), jõuavad lugejani Aino vaatepunktist lähtuva jutustaja ja intiimse siirdkõne abil, ajuti esineb ka sinavormi. Peategelase ja teksti vahendaja eristamine on sageli keerukas.

Kirjandusliku dekadentsi loogika kohaselt peategelase plaanid – suurlinnas pühendunult õppida, huvivaldkonnas läbi lüüa ja monogaamselt, suurelt armastada – nurjuvad (vrd Lyytikäinen 2022: 212). Vahelduvad paigad elustavad Ainos ­erinevaid visioone ja fantasme: linnas näeb ta nägemusi töölisi meenutavatest luupainajalikest kujudest, maal seevastu eesti mütoloogiast ja rahvapärimusest, kus­juures meeldivad ettekujutused assotsieeruvad teiste hulgas muruneiu ja metsahaldjaga, traumeerivad kurja unejumala Äioga.¹⁶ Teksti üks eesmärke on uurida ­naispeategelase kohati süvenevat, teisal paranevat ärevat melanhooliat ja labiilset, sageli pessimistlikku, ent kergelt unistuste kütke langevat meelelaadi. Loo lahti rulludes saab Aino lähedaseks kahe mehega. Linnas tekib tal problemaatiline suhe „mängur-armastaja” (Haug 1987: 68) tüüpi „uudishimuliku rändaja”, enesekeskse Tooniga¹⁷ (lk 99), maal kontrolliva rahvuskonservatiivi Jaan Oksaga,¹⁸ kellest „hingab küntud nurmede pakitsevat” lõhna (lk 127). Kumbki naist täielikult ei rahulda ning nendes suhte­kujutistes kritiseeritakse nii naistega mängiva Tooni südametust kui ka reaktsioonilise Oksa julmust. Siiski haaravad need mehed suure osa Aino tähelepanust.

Aino ebastabiilsele siseilmale loovad tähendusliku miljöö kombinatsioon Peterburi linnakeskkonnast ja suvisest-varasügisesest Eesti maapiirkonnast. Samamoodi Semperi novelliga „Püha umbrohi” – mis on suurlinliku miljöö, peategelase-­naisüliõpilase ja meeleolu mõttes „Aino” intertekst (vt ka Hinrikus, Kirikal 2022: 730–734) – rullub Ostra teose tegevus niisiis ositi lahti Tsaari-Venemaa ühes ­keskuses. Tõik, et eesti päritolu Aino elab Peterburis, võimendab tema moodsa naise staatust: pere võimaldab tal õppida, sh selle tarbeks reisida. Haugi (1987: 69) sõnutsi küll vastandlikud ruumid, on mõlemad paigad ambivalentsed, nii metropol (mida esindab Tooni) kui ka talukoht (mida esindab Oks). Esmalt luuakse tekstis mulje Peterburist kui nüristavast paigast, mis on kalk, külm, võigas (lk 3). Ent vastavalt dekadentliku esteetika stampidele kujutatakse linnaelu ka märkimisväärsete eelistega väidetavalt üksluise maaelu ees. Metropoli intensiivne rütm teeb suurlinna imede­maaks, kus saab omandada hariduse ning seada tulevikuplaane (lk 4). Jutustaja rõhutab, et tõenäoliselt loodusteadusi (lk 153) tudeeriv peategelane suudab ajuti sügavalt keskenduda, sh eksameid sooritada (lk 4–5, 153) ning osaleda vaidlusõhtutel ja vestelda kirjandusteoste üle (lk 154).

Samal ajal tekitab linna dünaamika peategelases masendust: Aino jälestab nii seksikaubandust, suhete pealiskaudsust kui ka moodsa linnainimese ükskõiksust ja isikupäratust (lk 3, 6), suvel ühtlasi saastunud keskkonda (lk 114). Pettumuste tagajärjel muutub lakkamatult meeli ergutav linn Aino jaoks energiat loovaks, aga samas seda julmalt ärakasutavaks haarmeliseks olendiks, nagu tollal laialdaselt loetud, aga tänaseks unustatud belgia modernse poeedi Émile Verhaereni luules. Luuletaja esinemist Peterburis 1913. aastal võis Ostra ka näha (vt ka Semper 2013: 209–210, 1914). Verhaereni luules toimetav linn-koletis meelitab kohanematuid-naiivseid maal sündinud inimesi enda poole, et nad seejärel kinni pista (vt ka Silverman 2018: 273–275), mis haakub Ostra maalt pärit tudengite kujutusega nõudlikus metropolis.

Kevadeti linn see-eest muutub, paisudes igivalgeks ja tiiraseks. Mõnu tekitav linna­maastik on siis kui „niiskeisse, auravaisse kangaisse mähitud, mis liikumist väsitab ja meeled haigeks teeb. [---] Iga osakene meis, iga elundikene otsib unustust ja lagunemist. [---] Millised väsitavad on Põhjamaade valged ööd! // Taevas helendab kui valges öösärgis naine sulepadjul, kes ei valva ega maga. Ta aeleb unetuses. Ta otsib unustust kui vaimuhaige oma haiglase pääaju sünnitust, kui kuutõbine kuu sundivat, kütkestavat lähedust. [---] Neil öil oled valmis esimest vastutulijat armatsema [---].” (Lk 161–162) Nii nagu erootilises unistuses metsahaldjast, mida avan allpool, tähistab Peterburi aurav maapind, niisutav kaste naise erutust (Snyder 1998: 51). Niiske ja valge linn sähvatab kui erootiliste võimaluste ja mitmekesise sotsiaalse elu taimelava, eriti kuna sealsed üliõpilased tavatsevad anduda „igale puhangule kirglikult” (lk 34). Ostra Peterburi on seega dissonantne dekadentlik locus, mis „võluvat mürki erkudesse” immutab (lk 12), näidates end ühelt poolt uduse-vihmase, ohtliku ja tüütuna ning teisalt valge, sooja ja positiivselt kiimalisena.¹⁹

Dekadentsi kui kaksipidise esteetika näitena ei vastandata Ostra teoses linnale idealiseeritud maad – seisukoha mittevõtmine viitab dekadentsile omasele vahe­pealsusest kütkestatusele (Pynsent 1989: 159–164), mida peegeldab stseen, kus Tooni palub jaanipeol naisel valida tema (linna võrdkuju) ja Oksa (maa võrdkuju) vahel. Aino keeldub, õõnestades oma otsusega heteronormatiivseid tavasid: naine ei taha kumbagi meest, kuid soovib säilitada mõlema tähelepanu. (Lk 134–135) Kuigi ajuti on kodune maapiirkond salakavalate soode ja sooja õhkavate laantega ilmutus-naudinguline koht, kus saab argisekeldustest puhata (vrd Rossi 2019: 101) ning meelelistesse kogemustesse sukelduda, igatseb Aino sealt lõpuks ära kooli. Maad ei kujutata läbivalt joobnustava paradiisina, vaid paigana, mis pärast äkk­inspireerimist roiskub, mädaneb ja mandub. Sügisene pinnas muudab karjapoisi jalavarjud vettinuks ja poriseks, mis takistab tempokat käimist (sümboolselt edasiminekut), ning teeb uniseks põrsad (kelle mainimine viitab naturalismi mõjudele, lk 141; vrd Hinrikus 2022: 296–299). Nii linnas kui ka maal võtavad vahepealsusesse kalduvas pea­tegelases pärast kirgastumist võimust negatiivsed tajumused.

Mitmetähenduslik melanhoolia: Aino raskemeelsuse suhe tõu ja sooga

Peamiselt dekadentlikku esteetikat järgiva ja edasi arendavana keskendub „Aino” peategelase vastuolulisele siseilmale, mille kohta Sillaots (1927: 606) on oma arvustuses märkinud: „erkhaiglane m e e l e o l u t s e m i n e, otsatu-täppis enese­vaatlus”. Teisisõnu, teos mõtestab lõhestunud ja kaaslastest võõrandunud naissubjekti pürgimisi koherentse mina järele (vrd Pynsent 1989: 142–143), selgitades „sügaval peituva melankoolia” (lk 58) eri tähendusi. Melanhooliat, „Aino” tõlgendamisel üht olulisimat afekti, tutvustas dekadentsi kontekstis esimeste seas Baudelaire oma nn spliiniluuletustes kogust „Les Fleurs du mal” („Kurja õied”, 1857, 1861; vt ka ­Baudelaire 2010: 54–55). Ümbritsevaga nukker-iroonilisel viisil ühenduses olemine kätkeb Baudelaire’ile (ja tema meesjüngritele, nt Verlaine’ile, Mallarméle) muu hulgas kannatuste vältimatust ning ilmajäetusetaju olevikuhetkes. Sellist tundesegu kandev hoiak kehtestas end Lääne-Euroopas alates XIX sajandi viimasest veerandist ühe olulise, ehkki mitte ainukese esteetilise väljendusviisina, mis suhestus moderniseerumise muutustega (Flatley 2008: 6) ja mida leiame dekadentsi ühel või teisel moel panustanud meesautorite tööst, sh Tammsaare üliõpilasnovellidest (Hinrikus 2006b: 313, 315). Kiire moderniseerumise puudusi (nt massikultuuri teket) kiputi meesautorite tekstides halvustavalt feminiseerima, kuna just samal ajal liikusid naised agaralt avalikku sfääri (Felski 1995: 62; Ledger 1997: 96–97).

Melanhoolia kaudu vaetakse teoses kriitiliselt linliku modernsuse põhjustatud kannatusi (vrd Flatley 2008: 6). Samal ajal erinevad Ainole omistatud raskemeelsuse funktsioonid mõneti selle mehelikustatud variantide omadest (vrd Lyytikäinen jt 2020a: 12). Melanhooliakujutuses on Ostra oma meeskolleegidest jõulisemalt huvitatud just nende piirangute mõjust protagonisti meelelaadile, mis seonduvad naiseks olemisega (sh eeldusega, et naise elusiht on abielu ja emadus). Teose jutustaja ­vihjab traditsioonilisele sooideoloogiale toetudes, et Aino piinarikast vaimset seisundit võiks ravida erootiliselt ja intellektuaalselt rahuldav, realistlikele ootustele ehitatud monogaamne heterosuhe, milles Tooni armastaks „Ainot nii nagu ta oli, tema hääde ning vigadega” (lk 76). Sellise suhte loomise võimatust näidatakse mõnes kohas ­tõepoolest melanhoolia ühe põhjusena (lk 33, 42) ning sellest mugavast essentsialistlikust mõttehaagist – s.o naisel on lõppeks vaja meest – haaravad mitmed kaasaegsed arvustajad ka kinni (A. J. 1923; Jürgenstein 1923; H. P. 1923). Nii ei märka nad, et teisal see haak melanhoolia ja meheigatsuse vahel ei pea: Toonisse aina intensiivsemalt armudes tekib Ainos rahulolematus enesetaju ja uhkuse lagunemise tõttu. Jutustaja võrdleb seda käsnastumise ehk iseseisvust häbistava klammerdumisega mehe külge (lk 83). Ka iseloomustatakse peategelase armumiskogemust, mis harjumuspäraselt seostub naudingulisusega, sügava disharmooniana ehk „küürakaks poololevuseks” degradeerumisena (lk 83). Selles protsessis kõduneb „väärtuslikum” pool Ainost, mis tähistab autonoomset minatunnet, samal ajal kui teine, ­implitsiitselt Tooni tahtmistele allutatud minapoolus paisub ja areneb (lk 83). Säärased vasturääkimised (ühtaegu iha armastuse järele ja armupõlgus) on teose ­seisukohast vajalikud: lingvistiline läbipaistvus ja psühholoogiline tihedus (st põhjuse-tagajärje seose tähtsustamine) oleks mõjunud konventsionaalse ja mitteinnovaatilisena, kui silmas pidada tekstist kooruvaid esteetilisi, afektiivseid ja eetilisi eesmärke, mis rõhutavad ennekõike vajadust põgeneda kinnistatud (soo)tähenduste ja ühese moraalse sõnumi eest (Constable jt 1999: 12–13).

Melanhoolia funktsioonide mõtestamisel on tähtis raskemeelsuse side kirjanduslikus naturalismis oluliste pärilikkusteooriatega, sh mõistega tõug, mida ühes osaliste sünonüümidega (nt veri, lk 70) „Ainos” ka kasutatakse ning mis põimub soomõtestusega. Nimelt küsib jutustaja Aino iseolemise püüde puudumise ja sagedase tujutuse kohta: „Oli see naiselik nõrkus või oli see kidura tõu vastupidavuse puudus?” (Lk 70) Tõu mõiste ja sellega sisuliselt, ehkki mitte etümoloogiliselt seotud tõusik²⁰ – n-ö tõuomaduste parandamise poole püüdleja – sisenevad eesti kirjandusse XX sajandi esimese kümnendi lõpus Taine’i kolmikmõjuteooria kaudu (ja seda mõjutanud teiste ideestike, nt evolutsiooniteooriate ja biologistlike tõu­parandusideede kaudu, vt Richardson 2003) nii otse kui ka vahendatult, nt mõjuka taani kirjandus­teoreetiku Georg Brandese töödes (vt Hinrikus 2022: 271, 274). „Aino” toetub ositi taine’ilikule naturalismile, mis haagib tollal moes olnud mõiste tõug ehk ühes piirkonnas tegutsenud inimrühmade (rahvuse) psüühika süvakihi ja afektiivse laadi kinnisjooned pärilike teguritega, mida mõjutavad ajaloolis-sotsiaalne reaalsus ning keskkond (Hinrikus 2022: 275). „Ainos” väidetakse niisiis, et naise raske­meelsus ja sellest tingitud enesetapp võib olla nii nõrgema soo kui ka orjuse­pärandi ja hilisema kiire urbaniseerumise tõttu kiduraks jäänud nn eesti tõu tagajärg.²¹

Joonistades naistudengi „melanhooliat ehk raskemeelsuse genealoogiat” (Kirss 2006: 772) välja vajaka jäävate tõu- ja soo-omaduste kaudu, omistab jutustaja tähenduse maapiirkonnast linna liikumisega seotud pingetele. Näiteks kritiseerib ta kõrgharidust omandavate Peterburi eestlaste omavahelist suhtlust. Ainot vaevab kaaslastest ja iseendast võõrandumine, mida tõlgendatakse harjumuspäratust (suur)linlikust elutempost tingitud ülemõtlemise ja tahtevaegusena, ka edasipürgimiseks vajaliku energia puudumisena nii endas kui ka oma samaealistes ja nooremates kaaslastes (lk 35). Sarnaselt näiteks Tammsaare loominguga sedastatakse, et linnas on „elu ringvool” nii kiire, et eesti talupäritolu tudengid enneaegu närtsivad (lk 8). Närtsimise all peetakse silmas ambitsioonide ja aadete minetamist ning intellektuaalset loidust. Noortudengite mass on „kui hall keskpärasus tühja pää ja tühjema hingega” (lk 35).

Peterburi klaustrofoobilisse akadeemilisse keskkonda mittekuulumise tunnet raskendab seega maast äratõugatus. Jutustaja küsib: „On ehk suurlinna mürgitet umb­tänavad, kuhu meie talulapsed oma põldude aroomi poetame ja kuhu kaome?” (Lk 7) Võimatust maapäritolu peita rõhutatakse siin ja veel ühes tekstikohas (lk 127) talust pärit tudengite eritatava põllulõhnaga – millegagi, mida ei kata kinni ka teadmis­lademed. Kidura tõuvaimuga seotud alaväärsustunne tuleneb alistumisega harjunud nn orjaverest: „Oo, ta oli ju orjade laps… kas ei olnud ka teda ema suigutanud laulu­dega neist, kes kahvatult, roidunult elust tüdisid?” (Lk 70) Tsitaadist nähtub, et tollasest meeskirjandusest jõulisemalt tuleb peategelase meelelaadi selgitamisel sisse emaliini ja emade äraspidise hooletöö olulisus tütarde (dekadendiks) kujunemisel.²² Ainol on esiemadega sümbiootiline side: ta näeb ka linnas viibides tähenduslikke viirastusi oma vanavanaemast (lk 114). Esiisade mõju Aino kujunemisele ei vaeta. Emade „patud” – siin eelkõige tähelepanematus ja roidumus – päranduvad lastele ning rikuvad nende elu. Siit ka erinevus paljudest Lääne-Euroopa meesdekadentsi näidetest: kujuteldav minevik ei kehasta üksnes olevikust paremat aega, vaid võib oma vägivaldse, raske sisuga hoopis ka oleviku ära rikkuda.

Aino meeleolude tagamaid jälitades näitab jutustaja, kuidas naine kurbus­hetkedel samastub tööle rühkivate talutöölistega, näiteks vigase niitjatüdrukuga, kellel pole vaesusest tingitult sobiliku pikkusega rõivaid – kleidiserv hõõrub valusalt vastu jalgu. Ka on tüdruku kasv kängu jäänud ja ta lonkab (lk 128). See mõjuv stseen toob linnastumispaine taustal esile Aino põlvnemise koloniseeritud, vägivaldse ajalooga väikekultuurist.²³ Orjavere teemat uuris põhjalikult Ostra kaasaegne ning dekadentsi ja naturalismi, sh Taine’i teooriatega kursis olnud Aino Kallas (­Hinrikus, M. 2011), keda inspireeris Juhan Luiga idee eestlaste eluväsimusest (Vuorikuru 2018: 72). Ühelt poolt mõtestab Kallas, nt oma loos „Ingel” (1904), põlist talutõugu tugevuse ja tervisena (sh võimena imetada); teiselt poolt nt „Ants Raudjalas” (1907), mille peategelane on hariduse poole pürgiv maaelu taustaga meestõusik, kes kannatab sarnaselt Ainoga kurnatuse all, seostub orjaveri (ja soov seda linliku elustiiliga sobitada) jõuetusega:

Korraga ta nagu nägi pikas reas oma esivanemaid seitse, kaheksa põlve tagasi, – kõik mõisa teo-orjad. [---] Siis selgus see talle korraga, ta näitas neile rusikat, nemad olid selles süüdi, teo-orjad, kes tema päralt oleva jõu olid ära tarvitanud, valanud selle higina mõisa põldudele ja niitudele. (Kallas 1929: 272–273)

Vigane talutüdruk kui Aino alter ego toimib sellisel taustal kangastusena olnust: koos kannavad nad kängitsevat, minevikust tingitud tõukoormat, millele lisandub väheväärtuslikuna tajutud soo taak. Nende anastusega seotud paralleelide (niitja­tüdruk, orjalaulud) kaudu toob jutustaja esile peategelases tekkiva kimbatuse: tema väsinud tõug – mistap Sillaots nimetabki „Ainot” (1927: 609) just „tõu­tragöödiaks” – ja nõrk sugu ei ole rahuldavaks eluks piisavad.

Neid tundmusi vaid süvendab Aino ihaldatu Tooni sedastus, et eesti naiste hulgas armastust väärivaid pole (lk 65).²⁴ Seega ei kehasta Aino kui eesti naine isegi vaimse tõusikuna (kõrgharidust omandava, maaelu taustaga ambitsioonika naisena) neid omadusi, mida meestõusik Tooni januneb: õrn, naiselik, kerge, sale, vaimu­rikas, elurõõmus, laia silmaringiga (lk 65). Kui Tooni üldistab, et „[e]i ole veel kohanud Eesti neidu, kes minu naispaleusele vastaks”, osutab ta noore rahvuse ebaküpsele või mingil moel labasele, isegi ebameeldivalt mehelikule naissoole (lk 65). See paleus viitab artikli alguses välja toodud seksistlikele ja/või misogüünsetele kinnisideedele, mis sidusid kohaliku naisüliõpilastüübi ühelt poolt ebaatraktiivsuse ja teiselt poolt intellektuaalse küündimatusega. Et aga öeldut vaetakse teoses naisvaatenurgast, suhtub jutustaja sellesse märksa teravamalt kui näiteks „Aino” ühes kriitikaobjektis, läbivalt mehepilgulises „Ruthis”, kus naistäiusele samuti teatavaid ideaaltõulisi („soomelikke”) omadusi külge poogitakse (Randvere 1980: 25). Samuti, erinevalt oma teisest dialoogipartnerist „Felix Ormussonist”, mille sõlmteemasid on tõug ja tõusik meesrakursist, seob Ostra tõuküsimuse palju selgemalt naissooga. „Aino” vaeb seda, kuidas naispeategelase „saatuse” ja meelelaadi määrab küll päris- ja teoorjuse taak (mis on raske füüsilise töö ja õigusteta orjaelu kaudu teinud eestlaste tõu kiduraks, küündimatuks, ambitsioonituks), kuid põhimeeleolu (masenduse ja melanhoolia) kujunemisel mängib rolli ka naiste halvem sotsiaalne, kultuuriline ja materiaalne olukord.

Loovus melanhooliakujutiste rikastajana

Loo lahtirullumise mõttes on „Aino” pigem sidus: süžee ei hüple ajas, kujutatav ei muutu jälgimatuks. Ehkki põimitakse unenäolisi ja „reaalseid” kogemusi, on nende­vahelised piirid üsna selged. Ometigi ei ole teos klassikalises mõttes sidus. Tekst on antud lühikeste katketena, sageli lause kaupa, pikki lõike vältides (vrd Pynsent 1989: 144). Selline killustatus muudab teksti vihjeliseks: harva kasutatakse kittivaid üle­minekuid või analüüsitakse toimuvat, sealhulgas meeleseisundeid ohtra­sõnaliselt, mis on omane näiteks Tammsaarele. Lauseid ei seata omavahel hoolikalt kokku, palju esineb retoorilisi küsimusi, kordusi ja ellipsit, s.o mõte jääb lõpetamata või vajalik sõna välja kirjutamata. Keskseid stseene (v.a vägistamisstseen, mis on loo lõpu algus) pole.

Niisiis on Ostra mitmekeskmelisel jutustusel taotluslikult tippiv rütm või lühike hingamine, nagu üldistab Semper (1926: 764–765) varasema eesti kirjanduse kohta essees „Meie kirjanduse teed”. Mõneti sarnaselt väljendub Sillaots (1927: 606), määratledes „Ainot” ühes Kärneri teosega „Inimene ilma eluloota” (1923) kui mingi kirjandusliku trendi viimseid vilju, „lõpp-arve tegemisi”. Semper „Ainot” ei maini, kuid on selge, et teose lünklikkuses oleks ta näinud pigem ebaküpsust – eemaldudes oma 1926. aasta järelmites ebateadlikult ka iseenda 1915.–1918. aastal ilmunud fragmentaarsetest dekadentlikest novellidest (Hinrikus, Kirikal 2022: 730–734). Ent Ostrale tundub veel „Aino” ilmumise ajal selline rütm ja ülesehitus otstarbekas.

Lühiproosa suur osatähtsus dekadentsis (vt nt Boyiopoulus 2022: 301–302) on tingitud üllatamis- ja uuendamissoovist. Sageli just lühiproosale omane teatav katkendlikkus peaks foonil kumavat taedium vitae’d leevendama ning monotoonsesse maailma värskust tooma (Pynsent 1989: 144). Lühižanride juures on iseäranis oluline vormiline uuenduslikkus ja psühholoogiline intensiivsus (Showalter 1993: ix). Viimast võimendab „Aino” sarnasus pihtimusliku päevikuvormiga, sh võimalik inspireerumine „Felix Ormussonist”, mis koosneb samuti lühikestest peatükkidest. Ka meenutab „Aino” hüplikkus ja n-ö korralikult kokku jootmata jätmine protagonisti ärevusest tekkinud kiiret pulssi, mis toob kaasa sagedase vajaduse minna kitsast, umbsest, õhukeste seintega üliõpilastoast välja. Fragmentaarsus viitab niimoodi modernsest igapäevasusest tingitud emotsionaalsele ebakindlusele (Cole 2015: 148). Lõiguvahed ja peatükke eraldavad valged lehed, millest Ostra ei olnud ka kirjastuse pealekäimisel nõus loobuma, kuna nende eesmärk oli üksikuid „pilte” üksteisest lahutada (Linde 1923), toimivad peategelase meeleolu kõikumise sümptomitena. Puhtad lehed sugereerivad ebamäärasust, k.a tajumust, et mõndagi jääb protagonisti kohta teadmata. Eraldatud „kildudest” koosnev struktuur võimendab Aino sisemist kaost. Sisu ja seal valitsev tundeilm on vormiga veenvalt seotud.

Eelmises peatükis tegin sissevaate Aino raskemeelsuse seosesse pessimistlike soo- ja tõukäsitustega dekadentsi ja naturalismi raames. Ent pessimismi ja selle olulise avalduse ehk melanhoolia funktsioonid tekstis on tunduvalt mitmekesisemad. Nimelt saab just melanhoolia (ja seda ajuti alla suruvate kirgastushetkede) kaudu võimalikuks Aino viljakas konstrueerimine modernse naissubjekti ehk „uue naisena”. Pessimistlikud ja pingelised, ositi jutustaja poolt haiglaseks peetavad tundehoiakud panustavad Aino kui loova, laia emotsiooniskaalaga, tulevikult palju nõudva naissubjekti konstrueerimisse (vrd Rønning 2020).

Peategelase sageli melanhoolne reaktsioon naisi objektistavale ebaõdusale ­õhustikule – mida tekitavad jutustuses Tooni ja Oks, aga ka teised väljajoonistamata tegelased, kes „naiste võimistest palju” ei pidanud (lk 29) – toob ühtlasi esile Aino erilisuse ehk pea meelesegaduseni küündiva loovuse. Loovat energiat ja võimekust samastati kirjanduslikus dekadentsis tihti iseäralike meeste tekitatava kaosega (­Lyytikäinen 2020: 87). Selle levinud sideme pöörab „Aino” sooliselt ümber.²⁵ Naisüliõpilase melanhoolsest endassetõmbumisest sugenevate kirevate nägemuste kaudu luuakse midagi eesti proosas tollal üsna tundmatut: kujutis kreatiivse potentsiaaliga naise loomingulise töö „köögipoolest”. Just selle kaudu suhestub „Aino” dekadentliku traditsiooniga, kus isikliku allakäiguna mõtestatavad seisundid, nt vaimse tervise häired, sh hallutsinatoorsed kogemused, hakkavad nii loo tasandil kui ka soosivas retseptsioonis tähistama rafineeritust, stiililist uuendust ja nn massist üleolekut (Weir 1995: 47–48).

Aino melanhooliast värvitud mõttetöö kujutamine pidevalt liikuva, üha uusi mõttehaake loova kurnava mehhanismina hälbib naise kujutamise tavapärastest seksistlikest ja/või misogüünsetest stampidest dekadentlikus kirjanduses.²⁶ Kiirest ja konfliktsest mõtlemisest piinatud Aino tahab „peituda tõendusi otsiva assotsiatsiooni lülistet rea eest, mis viimast järelejäänud sidet [lähedastega] käristada ähvardas, mis kui vagel pääajus näris” (lk 20). Kui tinglikult elutervem pool Ainost adub, et sotsiaalne suhtlus võib mõjuda tervendavalt, hakkab teadvuse teine osa ehk see, mida jutustaja nimetab vaglaks, rahule, puhkusele ja suhtlusele aktiivselt vastu töötama (lk 20). Naistudengist saab kaootiline lahinguväli lähedust januneva ning üksindust ja vaimutööd jutlustava pooluse vahel, kus sageli võidab enesehävituslik solipsism ning teistest eemaldumine. Intensiivne juurdlemine ja „[v]õõras rahutus” – vagel – käristavad Aino vähemalt kaheks (lk 67).

Jutustaja hoiakud ja tekstis toodud seigad Aino lapsepõlvest osutavad, et just vaglana – mädanemise ja lagunemise protsessi edasiviiva tõuguna – esitatud masendus, ülemõtlemishood ja isegi hallutsinatsioonid võiksid sobivate tingimuste kokku­langemisel teiseneda edenemiseks ja küllasema eluni pürgimiseks kas või loomingulise töö kaudu. Ainos võib olla nietzschelikku potentsiaali nõrgenemise (ehk meele­haiguse) kaudu edasi areneda (Nietzsche 1996: 15–19; Pynsent 1989: 112–113). Sellele vihjavad stseenid, kus peategelase melanhoolia moondub fantaasiateks, näitlikustades dekadentsile omast ebaproduktiivset (s.o teoseks tingimata mitte vormuvat) loomingulisust (vt Constable jt 1999: 5). Unelmaid mõttes läbi elades naudib naisekuju kõiki meeletajusid (lk 36). Nii õitsetatakse tekstis melanhooliat kui midagi külgetõmbavat, isegi vajalikku, et selle kogemise kaudu pürgida hoopis naudingute, teadmiste ja omapärase loominguni. Maal mühiseval rukkiväljal nelja kase juures meeliskledes tunneb suvepuhkusel viibiv Aino end kui rohelises paadis, kus on korraga olemas nii troopika, polaarmaad kui ka tühi ilmaruum (lk 57), mis vihjab tema rännukirele ja uueihale. Unistused sulanduvad kokku unede ja viirastustega: „Väheseks puhkuseks oli uni. [---] Tihti ei teadnud ta, oli ta maganud või lahtiseil silmil neid viirastusi ja pettekujutusi põiminud. // Ja hää oli unes.” (Lk 13) Fantaasiad, kus „hää oli”, ning une ja „reaalsuse” sulandumine on läbi feminismi ja dekadentsi läätse vaadates loova (mitte manduva või rumala) naissubjekti konstrueerimise teenistuses. Nagu arvab Pynsent (1989: 210–211), on nn vahepealsuse valda kuuluvad unenäod ja nägemused – kus sisemuse ja välimise piirid muutuvad poorseks – kirjanduslikus dekadentsis võti „tõelise” tõeluse juurde. Teisisõnu, Aino tõelus on teksti järgi ka mujal kui sündmustikus – paigus, kus ettekujutus hakkab objektiivset reaalsust küllastama, tehes võimalikuks loova elu.

Nõnda paigutatakse Aino dekadentliku kunstniku subjektipositsiooni. Et ­rõhutada peategelase võimet sünnitada uut, ei vali autor talle traditsioonilist emarolli, vaid melanhooliakujutuse kaudu avaneva naiskunstniku/mõtleja rolli, mis siinses sooliselt liigendatud kunstiilmas oli isegi Esimese maailmasõja järel veel mõõdukalt radikaalne. Ka ei valita meesdekadentsis fetišeeritud naisrolle, nagu musa inspiratrix, femme fatale või femme enfant (Pynsent 1989: 178–186). Üks feministlik strateegia oli nende tüüpide irooniline või kriitiline omaksvõtt ja n-ö seestpoolt õõnestamine ning seekaudu soovitud subjektipositsioonide nõutamine.²⁷ Siit sugeneb üks olulisi erinevusi „Felix Ormussoni” ja „Aino” vahel: esimene on tugevalt irooniline (Puik 2022), teises on irooniast kantud tekstikohti, sh ironiseerimise kaudu teostatavat feministlikku agendat väga vähe (vrd Parente-Čapková 2019). Peamised feministlikud võtted, mida lisaks naiskunstniku või -mõtleja kuju lahtikirjutamisele rakendatakse, on allegooria ja otsene kriitika, näiteks topeltmoraali, naiste ala­hindamise ja seksuaalvägivalla suhtes. Kunstnikupositsiooni olulisust ning vormelite eiramist võimendab see, et jutustaja hoidub peategelase keha kirjeldamisest. Lugeja ei tea midagi Aino juustest, silmadest, nahast ega kehakujust. Selline otsus mõjub katsena tõrjuda eemale objektistavat pilku, mis januneb naisi objektidena esteti­seerima, ning tõmmata ligi neid pilke, mis suudavad taluda naist kui kunstnikku, uute mõtete ja teoste loojat.

Naisiha küllus selle eituse varjus

Sarnaselt teiste fin de siècle’i kirjandusliku dekadentsi näidetega, nt soome nais­kirjaniku L. Onerva „Mirdjaga” (1908), on „Ainos” unistamine ja loomine ihaldamise ja armastamise lapsed (vrd Parente-Čapková 2003: 55). Samal ajal tekitab see tugev sõltuvusside skepsist, sest feministlikus dekadentsis tõlgendati suurt, kõike­hõlmavat armastust problemaatilise, sageli vägivaldse nähtusena (Mahoney 2022: 293–298).²⁸ Nende vastakate mõtetega tegeldes hargnes ka XIX sajandi lõpu ja XX sajandi alguse feminism mitmes suunas. Tollaste naisõiguslaste nõudmised rõhusid suures plaanis kas sugudevahelisele erinevusele või sarnasusele. Näiteks revolutsionäär ja hilisem nõukogude poliitik Aleksandra Kollontai²⁹ väidab koos sotsialistlikest feministidest mõttekaaslastega, et uue naise raskeim, ent samas vajalikem ülesanne on lämmatada armastuse romantiline nimbus. Tahtejõuga võiks uus naine saada võitu naistega vaikimisi seotud tunnete ja ihade sunnist (Kollontai 1919: 17; vt ka Witt-Brattström 2004b: 4). Selles erineb ta oma olulistest eelkäijatest, hoole, emaduse ja/või erootika kui naisemantsipatsiooni põhiliste valdade esiletõstjaist, erinevus­feministidest Laura Marholmist, Ellen Keyst ja Lou Andreas-Salomést.³⁰ Ostra „Aino” astub paljude teiste mõttelõimede kõrval dialoogi Kollontai väitega. Üks ­peategelase sisemisi ­konflikte on truu, vaimselt stimuleeriva ja teisega arvestava armastusvormi otsing (kahekesiolek) versus ainult „eneses ­toetuspunkti” leidmine (üksiolek) (lk 9). Teisisõnu pulbitseb protagonistis soov kogeda armastust, k.a lähedusega kaasnevaid kehalisi naudinguid, ning samal ajal ka teatavatele tollastele ­feministlikele mõtteviisidele omane üksiolemisideaal, mis ammutab energiat pühendunud tööst ja leiab „välise toetuse” olevat haavava (lk 23). Viimasele viitab töötamise (s.o õppimise) võrdsustamine pääsemisega: kui Aino pika õppimissessiooni lõpetab, on „ta kaine, leppinud endaga, ümbrusega, kogu ilmaga” (lk 6).³¹ Ideaali otsimine tööst (ja kunstist) pakub peategelasele rahuldust küll ainult tinglikult, sest problemaatilised lähisuhted ning domineerivad sooeelarvamused oma rohkete ebatäiuslikkustega tõelist vabanemist ei võimalda.

Siiski ei pühi töö ja autonoomiataotlus ära Aino iha Tooni vastu, mis on meele­heite soolis-tõuliste tahkude ning plastiliste loovuspiltide kõrval selle dekadentliku jutustuse kolmas põhiline troop. Eeldades, et fin de siècle’i meestele oli nais­seksuaalsus sageli põlguse ja hirmu objekt (Pynsent 1989: 112), saab küsida: millised vahendid jättis see idée fixe tollastele naiskirjanikele seksuaalsuse ümbermängimiseks (Showalter 1993: xi)? Kooselueitusele – käsitleti ju abielu vasakpoolsete naiste kogukondades, kuhu kuulus ka Ostra, „sugulise orjusena” (Hinrikus 2008: 148; vt ka Lepp 2010 [1923]: 23) – oponeerib teoses domineerivale dekadentlikule tunnetusele omane meelelisus (Desmarais, Condé 2017: 1), k.a piire kompav erootilisus ja ­naudingutung. Samal ajal on ka nende kahe näiliselt kokkusobimatu positsiooni – revolutsioonilise idealismi ja dekadentsi sensuaalsuse – vahel kokkupuutepunkte. Mehelikustatud dekadents kirjandusliku nähtusena ihaldab küll „liialdavat” sensuaalsust ning rafineeritud kehalisi naudinguid, kuid ühtlasi kipub idealiseerima edasilükatud iha ning võimalusel distantseerib end vahekorrast per se (Craske 2018: 24). Teisisõnu, dekadentlik esteetika igatseb isegi näiliselt roppustesse uppudes mingi­suguse (uue) süütuse järele, teades väga selgelt, et see on illusioon (Lyyti­käinen 2020: 90). Näiteks Huysmansi romaani „Äraspidi” kurikuulsa peategelase des Esseintes’i tagasivaatelised mõtiskelud seksist ning meenutatud galaõhtusöök, mille mees oli korraldanud oma sugulise võimekuse teatraalseks leina­miseks, viitavad, et seksuaalselt aktiivne ajajärk peategelase elus on möödanik (Huysmans 2013: 14–16). Rachilde’i naisprotagonist Raoule samal aastal ilmunud teosest „Monsieur Vénus” saavutab teatava distantsi seksist sadistliku dominatrix’iga samastumise kaudu. Vägivallatsev võimupositsioon tõstaks ta justkui seksi „looma­likkusest” kõrgemale. (Dierkes-Thrun 2017: 52–55)

„Aino” seksuaalsuse representatsioonid – nii moralistlikud kui ka soosivad – on võrreldes nende teostega küll hillitsetumad, ent tekstis selgelt esindatud. Näiteks sedastab kehalisi tajusid ajuti hukkamõistev jutustaja, et „elumaitsmise poole püüdlev õhkkond” halvab ambitsioone (lk 35). See viitab, et meesdekadentide välja­töötatud „naisterahva puutumatuse” igatsus (Tammsaare 1978: 143) „Ainos” ositi internaliseeritakse. Samal ajal aga nõutakse n-ö süütust ka meestelt, märkides ära, et muutuv maailm liigub – moraliseeriva tekstuaalse autori kurvastuseks – olukorra poole, kus lapsedki ei ole enam „süütud ja kergeusklikud” (lk 56). Seksuaalsete kogemuste vältimisest ehk tungist „viludade ärasalgamise kallaste” ja „külma paindumata üksilduse” (lk 76) poole annab aimu ka Aino igatsus valgete rõivaste, ammuste aegade ja nooruse järele (lk 15), millega põrkub argipäeva väidetav labasus ja idealismita meelelisus. Nii kipub peategelane armastatuga koos olles hoiduma kehalisest naudingust, seda jõhkralt alla surudes: „Aino ei jõudnud siis kätt ära tõmmata, pehme tuksuv roidumus, sarnane minestuse eelmaitsele uimastas teda ja kogu tahtejõu pidi ta kokku võtma, et värinat tagasi sulgeda, mis soontes tuksatas ja teda käe kaudu oleks ära annud” (lk 73).

Öeldule harjumatuks kontrastiks luuakse „Ainos” aga uusi seksuaalse naudingu pilte, mis vastanduvad mehelikustatud dekadentsi stampidele: need ei keskendu ejakulatsioonisihile, vaid lähtuvad naise erutusest ja selle tipnemisest. Kaasaegne kriitika luges „Aino” seksuaalsusest täiesti mööda, rõhudes just teosest kooruvale n-ö õigele, „eestilikule” tundepaljastuseta armastusele (A. J. 1923: 4), mida Haug (1987: 68) kirjeldab sõnaga sordino. Seksuaalse alatooniga mängud on pakitud fantaasiapiltidesse, mis võivad jääda märkamata, sest lugu on meid varem suunanud vaatlema seksuaalsuse avaldusi skeptilisest rakursist, eriti suhtes polügaamilise tädi Anne-Mariga, keda jutustaja nimetab himuraks, „ilgelt-külma[ks] klaassilmise[ks]” konnaks (lk 19).

Siiski on teoses ka küllastumusest ja naudingutäiusest pakatavaid aistilisi stseene, kus Aino seksuaalsus muutub naisemantsipatsiooni sümboliks. Lisaks Peterburi valgele himurale ööle paelub unistuslik-erootiline fantaasia muruneiu ja metshaldja kohtumisest maal. Metshaldjas, kes Aino kujutelmas muutub meesarmastajaks, ei ole kaunis prints ega vaidlusaldis meesõppur, vaid käsnane, laia lõhkise ninaga jõuline koll, kellel on lopendavad „kui koera kõrvad” (lk 93). Suur ja koletu samblaga kaetud olevus ajab muruneiuks muutunud Ainot taga, korrates jutustuses varemgi esitatud troopi primitiivsest armuõrritusest kui erutavast kassi-hiire-mängust (lk 27). Jooksmine lõpeb Aino sulandumisega mehesse kui loodusesse: „Järsku tunneb ta end tuksuvates, painduvates, karvastes kätes. Ta karjatab, kuid tal on hää kui soojas samblas või kui uduses kuukiirtest linikus.” (Lk 94) Kuna see ja teised sarnased unelmad leiavad aset Aino peas, on küllaldast alust vaadelda neid üksi teostatava fantaasiaküllase masturbatsiooni näidetena.³² Nii ei sõltu nauding „Ainos” enam mehe kohalolust, vaid on naise oma asi. Just see viimane mõte naise iseendaga hakkama saamisest mõjus tollases kultuurikontekstis radikaalselt, õhutades konservatiivsemates ringkondades antifeminismi ja soovi naisi „korrale kutsuda”. Prevaleerinud naistevaenulik seisukoht võis sealjuures johtuda tajumusest, et naised vajavad mehi nii seksuaalses kui ka mitmes teises mõttes vähem kui vastupidi (Pynsent 1989: 184).

Sellest hoolimata igatseb Aino Toonit. Iha tema vastu raputab ajuti kui „sügisene tormi-iil, mis üle lageda maa vihisedes lendab” (lk 155), armumisest saab „kestev, püsiv joobumine” (lk 156). Armastus kui valu ja kärbumine hakkab eriti teose teises pooles põimuma ihade, muutuste ja „kõikeandva tundmusega” (lk 74), mida naine januneb. Aino otsib (ja ajuti ka leiab) argisest suuremat, epifaaniatega pikitud maa­ilmataju, midagi sensuaalset, loovat, avarat, tulevikulist, millega mees oma liigse ratsionaalsuse (lk 84) tõttu ei suuda kaasa minna ega mille saavutamisse panustada (Tooni stimuleerib Ainos seda tunnet kahel korral (lk 88, 155), Oks mitte kordagi). Tooni tekitab Ainos ka vastupidise tunde ehk antikliimaksi (vrd ­Rønning 2020: 155–156), kukutades naise valgel ööl tohutu avarast, kosmilisest tundest petetu, reedetu talumatusse olukorda (lk 166–167). Nii nagu Kollontai (1919: 14, 20) heidab „igavesele mehelikkusele” ette võimetust või viitsimatust naise mina avaralt mõista, näidatakse „Aino” meestegelaste probleemina suutmatust uue naise olemistäiuse ambitsiooni märgata. Protagonisti soov muuta mehekeskne ­kultuur „naise oma­päraseks, vabaks kultuuriks” (lk 84) ei ole teksti kohaselt veel ­võimalik ning seetõttu on kättesaamatud ka sümmeetrilised, naistega arvestavad heteroseksuaalsed suhted:

Miks ei võinud õigus olla neil, kes oletasid, et [---] naise omapärane, vaba kultuur – õrnem, ilusam ja salapärasem oleks? [---] Kuid peab tulema aeg, kus loomistöö naist tarvitab, kus mõistus maad andma peab ennetele ja maailma tundmisele hinge kaudu, kus hävitused ja vapustused protestina maad laastavad, sest et mehe mõistus üksi järjekorralisi probleeme ei suuda lahendada.” (Lk 83–84)

Dekadentsile olemuslik taju, et elatakse üleminekuperioodil, kus üks ajastu on ammendunud ning teine pole veel käes (Pynsent 1989: 117), tuleb Ostra teoses originaalselt esile tõulise pinge kõrval ka soolise pingena. Teisisõnu, „Aino” on traagiline näide ühe uue naise saatusest hetkel, mil meeste väidetavalt ratio-keskne kultuur on ammendumas, aga naiste aeg (intuitiivne, tundeline, hingeline) ja sellega seotud küllased inimsuhted ei ole veel käeulatuses.

Kirgastumishetkede intensiivsusest hoolimata lõpeb Ostra teos, nagu tegevuse vältel sageli vihjatakse, katastroofiga – Aino enesetapuga revolvrilasust. Vahetult enne seda leiab aset vägistamisstseen. Vägistamist kujutatakse iselaadselt, sest tollases eesti kirjanduses, ka Tammsaare üliõpilaslugudes, tuleb vägistamisjuhtum tihti välja naise mälestusena (vt nt Tammsaare 1979: 133). „Ainos” aga on see sugestiivsuse tõstmiseks, sh vägistamiskultuuri kriitika õhutamiseks tegevusse lõimitud:

Voodi ees seisis Jaan Oks… Ta haaras Ainot tugevate tangist kätega. Aino hääle sumbutas raske higine kogu [---]

Alguses püüdis Aino end lahti rabeleda. Ta peksis käte ja jalgega ja pöörles kogu kehaga.

Kuid mehe ihu soojus, tema sundiv ja meelitav sosin… kirglised lausete katked uimastasid ja röövisid vastupanujõu. Ainot valdas jõuetu ükskõiksus… (Lk 172)

Selle stseeni – kus Oks tuleb Ainot tema „sooüleastumiste” eest karistama – sünkroonkriitika näitlikustab tollast õhkõrna piiri vägistamise ja kokkuleppelise seksuaalakti vahel. Kujutatut nimetatakse koguni „Aino vääratuseks” (A. J. 1923: 4) ja vaid üks arvustaja nimetab Oksa vägistajaks (H. P. 1923: 287). Samas on varem defineeritud juhtunu „andumisena” – nagu teiseski arvustuses (Jürgenstein 1923: 59) –, jättes mulje, nagu oleksid need verbid sünonüümsed. Pärast peale­sunnitud suguühet lahkub Oks „rahuldatult ja iseteadvalt” ning kiiresti (lk 173), jättes Aino meeleheitesse. Juhtunu ajendab Aino enesetappu, ehkki teo lõplik motiiv jääb taotluslikult segaseks.

Kokkuvõtteks: dekadentliku ambivalentsuse feministlik viljakus

Aino traagilise saatuse üle mõtiskledes võib lähtuda Ameerika kirjandusuurija ­Margaret Higonnet’ (1986: 68) senini asjakohasest lausest: „Endalt elu ­võtmine sunnib teisi seda surma lugema.”³³ Ehkki Aino surma loeti omas ajas üsna usinalt, väites muu hulgas, et selleni viis oma minas puurimisest tekkinud reaalsustaju kadu (Silla­ots 1927: 606), vaatasid tollased arvustajad mööda enesetapu tähendustest tervik­teksti taustal. See ei soosi jutustuse lõpu tõlgendamist läbikukkumisena. Teoses domineeriv dekadentlik laad – fragmentaarne ülesehitus, peategelase ebastabiilne ja loov siseilm feministliku fookusena ning „reaalsuse” ja fantaasiate segunemine – väljendab sugestiivselt just iha, loomingulisuse, meeleheite ning neid raamiva ja ­suunava miljöö sügavat ambivalentsust ning erisuguste soolistatud binaarsuste paika­pidamatust. Seda üldist dünaamikat arvestades ei võta ka Aino enesetapp diskussioone kokku, vaid suunab tollaste naiste ühiskondlikku positsiooni ja seda piiravaid norme edasi uurima, kaasates mitmesuguseid vaatenurki.

„Aino” dekadentlik-feministliku tekstikoe üks jämedamaid lõngu on raskemeelsuse eri väljendused. Dekadentsi harrastavad meesautorid kippusid melanhooliat ning emotsionaalset kurnatust kujutama kui märke tüdimusest ja lootusetusest, mis tekivad reaktsioonina linlikus modernsuses kogetud industrialiseerumisele, kommertsialiseerimisele ja üldisele võõrandumisele – protsessid, mida tollases meeste loodud kultuuris ka feminiseeriti. Mitme naise, nt Ostra ja Vardi tekstides on ­linnastumise ja liigse individualiseerimise kriitika ning isegi ökokatastroofi eel­aimdused samuti olemas, aga on märgata ka tendentsi rakendada dekadentsi kujundeid, afekte ja tegelasi patriarhaadi avaldumisvormide, nt topeltmoraali, jäikade soorollide ja vägistamiskultuuri kritiseerimiseks – nende meeskolleegide tekstidest tuleb selline kriitika välja vaevalisemalt või üldse mitte.

Samuti juhtisid eesti tollaste naisautorite teosed, siin Ostra näitel, tähelepanu naiste ja „naiselikkuse” demoniseerimise sissekulunud tavadele, kutsudes vaikimisi kirjanduskogukondi üles tõlgendusvõtete uuendamisel suhtuma kriitilisemalt pidevalt taastoodetavatesse hierarhilise sooerinevuse kujutistesse. Ostra Aino kui loominguline meelehaige naistudeng laiendab naiskarakterite kujutamise võimaluste paletti. Öeldut arvesse võttes ei nõustu ma siinse artikli argumenti mõjutanud ­Pynsenti (1989: 142) väitega, nagu poleks dekadentlikel kirjandusteostel kunagi sõnumit. Pynsent ei arvesta piisavalt tollaste naisautorite viljeldud dekadentliku esteetikaga (vt 1989: 185–186), millest koorus sageli välja sõnum naiste haavatava sotsiaalpoliitilise olukorra kohta, kuigi mitmetähenduslik ja mitte selgelt morali­seeriv.

Dekadentlik väljendusviis „Aino” dominandina võimaldab, eriti võrreldes teiste tollal levinud laadidega (realismi ja naturalismiga), iseäranis hästi esile tuua naiseks olemisega seotud pettumused, aga ka vaimustuse konkreetses ajaloolises kontekstis. Enamgi, dekadentliku esteetika rakendamine lubab mõlemat kiudu kujutada sellisel viisil, et üks afekt, pettumus, ei kustuta ära teist – vaimustust. Mõlemad säilivad (pea) võrdse tugevusega, sugereerides ka lugejale (simultaanset) ahastust ja joovastust, pöördudes ära valmislahendustest. Sedasi vallandab „Aino” ambivalentne melanhoolia keskse afektina nii depressiooni kui ka loomingulisust, nii põlgust armastuse vastu kui ka väga naudingulisi stseene – mida on tolle ajastu teostes suuresti ignoreeritud –, nii vägivaldse ajaloo negatiivseid mõjusid enese­tajule kui ka nt rahvapärimuse ainelisi fantaasiaid, mis ärgitavad loovust. Tõu­ideede sisse­põiming lisab soost tulenevate piirangute põhjustatud negatiivsetele tunnetele sugestiivsust, kuvades tollaste eesti naistudengite kui tõusikute topeltallasurutust nii maa- kui ka (akadeemilises) linnakeskkonnas. Nõnda näitlikustab „Aino” ühelt poolt naturalismile omast determineeritust ning naise paratamatut lõksus olemise tunnet, teisalt pakub välja uusi naissubjektsusvorme ning olemise viise, viibates sooliselt tasakaalukamale ja naiste jaoks lootusrikkale tulevikule.

Naisautorite väga põnevate teoste uurimisel ning polüloogidel XX sajandi esimese poole mees- ja naisautorite tekstide vahel on potentsiaali rikastada meie senini valdavalt mehekeskselt üles tähendatud kirjanduslugu. Niisiis, kui Toomas Haug 1987. aastal õigustatult nõudis, et Alma Ostra nimi tuleks lisada akadeemilisse ­kirjanduslukku (Haug 1987: 69), siis käesolev teemanumber nõuab Ostra teoste tihedate lähilugemiste kaasamist, ühes tema paljude tollaste naiskolleegide ning nende kireva, ambivalentse loominguga.

Uurimistööd on finantseerinud Eesti Teadusagentuuri grant „Tsiviliseeritud rahvuse teke: dekadents kui üleminek 1905–1940” (PRG1667). Tänan Mirjam Hinrikust, Johanna Rossi ja Eret Talvistet, kes viitasid artikli kirjutamise jooksul ebakohtadele, soovitasid lisalugemist ja innustasid kirjutamist jätkama.

Merlin Kirikal (snd 1986), PhD, Eesti Teaduste Akadeemia Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse vanemteadur (Kohtu 6, 10130 Tallinn), merlinkirikal@gmail.com