Nähtamatu Helsingi

Ta lennutas sinist tuulelohet.

 

Meil kõigil on oma tuulelohed.

Lohed kukuvad maha.

Meie, inimesed, peame elama.

 

Kjell Westö, „Tuulelohed Helsingi kohal”

 

Mind kui romaanikirjanikku kõige rohkem mõjutanud lause kõlab nii: „Kui ma kummardan, võin ikka veel tunda käe all munakivide soojust neil tänavail, kus sa kunagi kõndisid” (Westö 2006: 314). Lause pärineb soomerootsi kirjaniku Kjell Westö (snd 1961) romaanist „Kus kõndisime kunagi”,¹ sedasi kirjutab ajakirjanik Ivar Grandell oma armastatule, näitlejanna Henriette Hultqvistile. Kirja saatmise ajal elab Grandell Helsingis, Hultqvist Stockholmis, ja mees pole sugugi kindel, kas naine kunagi veel tagasi tuleb.

Miks on see lause Grandelli armastuskirjast mulle nii oluline? Esiteks seetõttu, et seda, kuidas ma olen mitmes oma romaanis kirjeldanud Tallinna linnaruumi, on arvatavasti mõjutanud kõige rohkem viis, kuidas Westö on kirjeldanud oma teostes Helsingi linnaruumi – ning Westöle omase kirjeldusviisi jõujooned koonduvad selgelt ja samal ajal paljutähenduslikult just Grandelli armastusavalduses. Kui Henriette Helsingisse tagasi tuleb, ütleb Grandell talle, justkui täiendamaks varem kirjutatut:

Igasse viimasesse kohta, kus inimene on kõndinud, jääb temast mälestus. See on lõviosale inimestest nähtamatu, ent need, kes seda inimest tunnevad ja armastavad, näevad mälupilti oma meeltes, kui nad kohast mööda kõnnivad. Nii kaua, kui need armastavad inimesed eksisteerivad, nii kaua säilib ka pilt, isegi siis, kui kõndinu ise on surnud. Seetõttu kerkib tänavatelt mõnikord soojust, kui me neil kõnnime. (Westö 2006: 400)

Siit tuleb välja, kuidas Westö teostes avaneb Helsingi linnaruum selle elanike, tegelaste kaudu, mitte vastupidi. Kindlasti ei tähenda see ruumi ja ruumis liikuva inimese vastandamist, vaid eriti sügavat seotust: kui hoone või tänav on arhitektuurilise terviku anorgaaniline osis, on hoones elav või tänaval kõndiv inimene sama terviku orgaaniline osis. Lisaks saab sellise seotuse kaudu esile tõsta üht enesestmõistetavat vaadet, mis jääb sageli kahe silma vahele: inimene mitte lihtsalt ei liigu ruumis, vaid on ise samuti ruum, nagu iga teinegi massiga keha. Meenub prantsuse luuletaja Noël Arnaud’ tsitaat, mida kasutab oma „Ruumipoeetikas” Gaston Bachelard (1999: 204): „Ma olen ruum, kus ma olen.” Ent inimene on selline ruum, mis tajub ja talletab oma ruumilisust ja sellega seotud ulatuvust.² Westö teoste lokaalne poeetika seisnebki mõttes, et inimesed jätavad ruumi jälgi ning et välise ruumi tähendus tekib õieti sellesse jäetud (silmale) nähtamatutest jälgedest. Tunnistan häbenemata, et olen seda mõtet oma ruumipoeetilises loomingus korduvalt kasutanud, iseenda tähenduslikku ruumi üle kandnud. Näiteks on „Tallinna kaardis” võimalik lugeda teksti sisse erinevaid ajalisi kestusi: „Tema naeratus jäi kohviku kõledasse valgusse hõljuma ja keegi näeb seda” (Kaus 2021: 21).

Ameerika arhitekt ja urbanist Dolores Hayden on rõhutanud inimeste suhet kohaliku maastikuga: „Inimestel on ainulaadne arusaam ümbruskonna orientiiridest, vaadetest, häältest, lõhnadest, selle igapäevastest mustritest ja sotsiaalsest ülesehitusest” (Hayden 1995: 229). „Paiksed elanikud võivad tunda, et mingid paigad, mille tähenduslikkus on väljaspoolsetele nähtamatu, tuleks ära märgistada” (Hayden 1995: 231).³ Westö raamatutes on palju kohanimesid, sündmustel on sageli konkreetne, nime(de)ga tähistatud ruumiline taust, kusjuures Helsingi orientiiride kõrval võib leida kirjeldusi pealtnäha täiesti argistest ruumipunktidest. Üks selliseid on Tarkk’ampujankatu (e k Snaipri tänav) Ullanlinna linnaosas. See on tavaline, üsna lühike, võiks suisa öelda, et linnapildis tähelepandamatu trass, turistid sinna reeglina ei satu, või kui satuvadki, siis ainult selleks, et tänav kiiresti läbida. Aga kirjanduses on see tänavajupp tähtis. Sellel tänaval on elanud näitlejanna Siri von Essen, August Strindbergi abikaasa. Joel Haahtela romaani „Kadumispunkt” salapäraste sündmuste ahel saab alguse aadressilt Tarkk’ampujankatu 2, „Lahja” nime kandvast võõrastemajast (vt Haahtela 2014: 9). Sama tänavat mainitakse Westö romaanis „Tuulelohed Helsingi kohal”. Kui ma ei eksi, on Tarkk’ampujankatu nurgalt võimalik näha kõnealuse romaani üht ruumipoeetilist keset – Johannese kirikut ja seda ümbritsevat väikest parki. Westö romaani „Lang” nimitegelane, telestaar Christian Lang elab Tarkk’ampujankatule ostetud uues, „kuid võrdlemisi räämas” kolme­toalises korteris (Westö 2007: 11). Sellest tulenevalt on tänaval romaani sündmustikus oluline osa.⁴

Kuna mainisin, et Grandelli lausetes on ammendavalt kirjas Westö ruumipoeetika, selle rõhud ja nüansid, siis püüan seda allpool avada.

 

Ilu (on) kaduvus

Alain de Botton sõnastab oma raamatus „Õnne arhitektuur” põhjapaneva ilu määratluse: „[---] ilu asetseb äärmusliku korra ja äärmusliku komplitseerituse vahel” (Botton 2014: 191). Mulle tundub, et Westö meelelaad lähtub ilu seostamisest korra­päratuse ja ebapüsivusega, elu üldise ennustamatuse ja kontrollimatusega. Westö ruumikirjeldustes tähendab ilu ennekõike ajutisust, kõige kadumisele määratust – ja ruumiline ajutisus tähendab ühtlasi ajalist püsimatust. Romaanis „Kus kõndisime kunagi” ütleb alkoholi küüsis siplev fotograaf Eccu Widing (küll inglise keeles): „Ilu peab alati surema. [---] Ainult meie unistustes ning meie võetud fotodes või maalitud piltides võib see jääda elama ning jääda igavesti puutumata.” (Westö 2006: 222)⁵ Püsimatus – asjaolu, et inimene kaob ning temast jääb alles vaid soojus tänavakivide kohal – teebki inimese ja ühtlasi koha ilusaks. Sedasi avaneb ruum kaduvusele, ent samuti avaneb ruumi vastuseis kaduvusele (või õieti küll sisemise ruumi vastuseis välise ruumi kaduvusele, ent sellest täpsemalt allpool).

Kaduvusetajust tuleneb Westö romaanimaailma ja ilutaju üks kesksemaid elemente – igatsus kaduva (ühisest ruumist lahkuva) või kadunu järele. Selles ühenduvad soov kaduv ületada ja arusaam, et seda pole võimalik teha – ning selles arusaamas ühenduvad omakorda kahetsus ja mõru leppimine. Igatsus ei pruugi kanda ainult stseene, milles tegelane näeb teist, endale olulist tegelast eemalt või viimast korda või siis meenutab teda – nagu Grandell oma lauses –, vaid ka episoode, milles tähenduslik inimene eemaldub (jutustatava loo) reaalajas. Seega on Westöle omane igatsus alati ruumiline, kusjuures sageli on see seotud kindlate Helsingi kohtadega.

Siia sobib näide romaanist „Tuulelohed Helsingi kohal”, milles mängib olulist rolli Johannese kirik. Seal leiab näiteks aset raamatu keskse antagonisti Sammy Cederi laulatus, romaani üks minajutustajaid Marina Bexar silmab korduvalt oma koduakendest udusse mähkunud kirikutorni. Teose teine minajutustaja Rickard Bexar arvab nägevat enda ja Marina vanemat venda Danit viimast korda just Johannese kiriku juures: „Dani istub müüril, seljas valge teksajakk, ta istub täiesti vaikselt, pea longus ning ta kohal väreleb hallis hommikuhämaruses Johannese kirik” (Westö 2016: 421). Kui Rickard lähemale jookseb, on Dani – või keegi temaga sarnanev – müürilt kadunud. „Rickard ei saa kunagi teada, kas ta nägi Danit või mitte” (Westö 2016: 422). Pärast seda episoodi saab Dani Lätimaal autoõnnetuses surma. Raamatu lõpus vallanduvad Rickardis mälestused, mis on kantud igatsusest möödunu järele, ning neid mälupilte raamib tuttav vaade: „Mu ette ilmus Johannese kiriku võimas siluett ning samal hetkel nägin ma Danit” (Westö 2016: 523). Ja pisut hiljem uuesti: „Ja kui ma olen näinud kõike seda, näen Danit veel ühe korra, sellisena, nagu ta oli viimasel korral, siis, kui ma nägin teda just nimelt selles kohas: istumas Johannese kiriku kõrval kivimüüril, liikumatult ja pea longus” (Westö 2016: 525).

Westöle on omane kirjeldada inimeste eemaldumist või nendega viimast kohtumist sel moel, et kadumise tähendus loo edenedes kasvab, omandab üha sügavamaid värve. Siia sobib näide romaanist „Ära mine öösse üksi”, mille tegevus keerleb kolme noorpõlves bändi teinud sõbra ümber. Musitseerimine ei kesta kaua, erilist edu trio ei saavuta, unistused surevad enne, kui jõuavad õieti vormudagi. Bändi ainsal naisliikmel, Adriana Mansnerusel tekivad vaimsed probleemid, ta ei suuda ühiskondlike normidega kohaneda. Raamatu esimese kolmandiku finaalis läheb Adriana jalutama bändi laulukirjutaja, samuti kohanemisraskustega veidriku Ariel Wahliga. Helsingi südames, Esplanaadi nurgal, tänab Adriana Arieli koosveedetud aja eest ja hakkab eemalduma: „Arieli pilk jälgis Adrianat, ta nägi, kuidas too muutus üha väiksemaks ja kõhetumaks, kui ta mööda Erottajat üles kõndis. Seejärel jõudis Adriana mäelaele ja kadus. Ariel läks tagasi pimedasse Esplanaadi parki ja seisatas lumiste puude all. Teda hakkas närima tunne, et nad olid koos Adrianaga linnas, kus nad terve elu elanud olid, täiesti eksi läinud. Ta vaatas Bulevardi poole ja nägi, kuivõrd ilus oli see talveöös. Ta seisis allpool ja teda haaras optiline illusioon. Bulevard ei ulatunudki Hietalahdentorile ja Läänesadamasse, vaid kerkis pigem üles, see oli nagu valgussild, mis ulatus tähtede ja taevani.” (Westö 2009: 161) Selles raamatus saavad igatsused alguse teostamata võimalustest või luhtunud unistustest, kusjuures unistustelgi on Helsingi linnaruumis oma koht – taevas linna kohal. Sellist vertikaalset ruumipoeetilist telge sümboliseerib juba siinse kirjatüki moto.⁶

Bulevardi episoodi juures on kõige kõnekam see viis, kuidas Adriana füüsilist eemaldumist kirjeldatakse ühtlasi tema vaimse eemaldumisena, lähedaste haardeulatusest välja libisemisena, kaduvusele määratusena. Ta ei kao ainult vaateväljast, vaid ka elust: Arielist eemaldudes tundub Adriana muutuvat mitte ainult väiksemaks, vaid ka „kõhetumaks”, otsekui ei toimuks metamorfoos ainult Arieli vaateväljas, vaid ka naise enda kehas, kõndimise käigus. Stseeni kurbust võimendab siiski ka koht, kus see aset leiab. Kuna Ariel näeb Adrianat eemalduvat mööda Erottajat, tähendab see, et ta seisab kusagil Rootsi teatri juures – seal, kus Esplanaad kohtub Mannerheimi teega. Niisiis moodustab väline ruum – kesklinna valgusrikkus, pidulikkus ja selle aluseks olev stabiilsus – mõjuva vastuolu tegelaste sisemise irdumusega, nende suhte hapruse ja efemeersusega.

Peale elavate inimeste eemaldumise ja sedakaudu igasuguste suhete ajutisuse – mida kaugemale inimesed libisevad, seda suuremaks kasvab ajutisuse tajumisest võrsuv igatsus – võivad inimesed kogeda ka lähedaste vaimude ilmumist, miraaže. See juhtub Westö kõige uuemas romaanis „Tritonus”: „Ja seal seisid ju ka vanemad! – nad seisid natuke Gustavist eemal, isa hallis ülikonnas, valge särgiga ja lipsuta, ema suurelillelises heledas kleidis, nad seisid põiki üle tänava, muusikagümnaasiumi tumeda müüri ääres, nad olid pidulikult riides, kuid teineteise poole ei vaadanud, mõlemad olid näoga Branderi poole ja vaatasid üksisilmi teda, kuid ilma et oleks silma pilgutanud või ilmutanud suhtlemistahet, nähtavasti oli ta neile pettumust valmistanud” (Westö 2020: 288). Siingi on antud täpne toimumiskoht: Liisankatu Kruununhaka linnaosas.

 

Nähtamatu linn

Ivar Grandell kirjeldab Henriette’ile paradoksaalset tunnet, milles ühinevad kummalisel kombel see, et inimene on puudu (füüsilises ruumis), ja see, et ta on mingil moel ikka veel alles (Grandelli sisemises ruumitajus, igatsuses). Kahe ruumi kokkupuutepunktis tunneb Grandell käe all munakivide soojust, munakivid aga tunduvad soojad just seetõttu, et Henriette neil kõndis. Muidugi ei pea selgitama, et see soojus on kujutluslik, see on Grandelli igatsuse ilus metafoor, midagi nähtamatut, mida esitatakse otsekui empiiriliselt tajutavana, füüsilisena. Siit saab teha mitu järeldust.

Kõigepealt: eksisteerib kaks linnaruumi. Vene kirjanik Mihhail Šiškin kirjeldab seda oma romaanis „Kiri sinule” suurepärase võrdlusega: „[---] te leppisite kunagi kokku kohtumise mälestusmärgi juures. Kuid tegelikult ei ole see mitte kohtumine mälestusmärgi juures, vaid mälestusmärk kohtumise juures. Mälestusmärk tõmmatakse maha, kuid too kohtumine jääb kestma.” (Šiškin 2013: 84) Päris linn, see ruum, milles leiab aset „kohtumine mälestusmärgi juures”, koosneb hoonetest, tänava­võrgustikust, liiklusest, logistikast. See on üksuste ja ühendusteede ruum, mida saab kanda kaardile ning mille osiseid saab lõplikult teisaldada. Teine, „mälestusmärk kohtumise juures”, on subjektiivne linn, iga inimese sisemine linnataju, mille toimet ja arengut on raskem kaardistada, sest pole olemas kaht identset linnakogemust. Väline linn on jagatav, sisemine jagamatu. Samal ajal on väline linn ainuline, sisemine linn aga paljukordne, õieti loendamatu: sisemisi linnasid eksisteerib sama palju, kui on linnas olnuid. Nagu eespool öeldud: inimene on küll ruumiline keha, ent oma ruumilist kogemust s a l v e s t a v keha. Siit lähtuvalt võiks öelda, et väline linn on olevikuline, sisemised linnad aga ajaliselt palju keerulisemad mineviku ja oleviku tihedad põimingud. Kuigi need kaks olekulaadi peidavad endis veel nüansse, olen püüdnud füüsilist tegelikkust ja selle salvestumist teadvuses märkida väljenditega „püsiv mööduvus” ja „möödunu püsivus”.

Füüsiline linnaruum muundub järjekindlalt ning see on raskesti jälgitav. Seda iseloomustab pidev ehitamine, lammutamine, restaureerimine, rajamine, kohatine tihenemine või hajumine. Vastupidiselt taevakehade liikumisele pole linna muundumine sujuv, vaid koosneb järskudest spasmidest – maja tõmmatakse maha, eile see veel seisis, täna on selle kohal tühik. Hoone, objekt on muutunud nähtamatuks, liitunud kõikide teiste nähtamatusse kadunud ehitistega. Homme seisab samal kohal hoopis teistsugune hoone. Inimesed kaovad majadest, majad kaovad tänavatelt, tänavad kaovad linnadest. Linn on kaduvate osade tervik.⁷

Sedasi tekib olevikus püsiva linna vananedes meeltega tajutava ruumi taha üha suurem nähtamatu, kadunud objektide ja trajektooride linn.⁸ Linna olemus on tegelikult nähtamatu, nähtav on vaid murdosa: selle praegune seisund. Seisundite vahetumisi on nõnda palju, et neist on võimalik empiiriliselt haarata vaid väikest osa. Tänasel ja homsel seisundil on küll suur ühisosa, ent ometi pole need samad.

Sellist nähtamatust ei eksisteeriks, kui linnas elavatel inimestel poleks võimet elada „möödunu püsivuses”, tajuda püsivana seda, mis on minevikust olevikku tagasi pöördumatu, kui inimestel puuduks mälu, kui nende teadvus oleks objekti-, mitte seostekeskne; kui tühik mõjuks sama loomulikult ja paratamatult kui eilne hoone selle kohal. Ent inimmälu salvestab eriti eredalt just lapse- ja noorpõlvemaastikke ning nende paratamatu hajumine nähtamatusse – olgu see siis sujuv või järsk – võimendab üldise nähtamatuse mõjuvõimu. Seega on välise linna nähtamatus seotud sama allikaga, mis ajendab iga sisemise linna ajas kasvavat iseseisvust, reaalsusest irdumist: mäletamisvõimega.

Mälestuste paradoksaalsus seisneb nende kahetisuses: neis puudub reaalne ruumilisus, ruum ei hoia mälupilte kinni, mälestused eemalduvad aegamisi, aga järjekindlalt reaalsest ruumist. Ometi tunduvad mälestused r e a a l s e t e n a; millenagi, mida saaks otsekui vaadata. Soome kirjaniku Jukka Viikilä auhinnatud romaanis Helsingi südalinna rajajast Carl Ludvig Engelist (1778–1840) mõtiskleb kuulus arhitekt mälust, mis ongi tema meelest „õigupoolest see paik, kuhu linn ehitatakse” (Viikilä 2017: 58). Seega iseloomustab mälestusigi kasvav nähtamatus, me tajume neid küll piltidena, ent ometi silmale nähtamatute piltidena, mida pole võimalik füüsilisse ruumi üle kanda. Mälestus on jälg objektist, objekti vari, mitte objekt ise. Ma saan seista oma kunagisel kodutänaval ja tunda ära mitmed majad, olgugi et need on üle värvitud, mõneski kapitaalremont tehtud; ma võin märgata taldade all lapsepõlve asfaldilaike, mida pole veel jõutud uue sillutisega katta, nii et sedasi seal seistes seisan oma mäletamisvõime tõttu alati ka kusagil mujal, viibin kahes kohas korraga. Ning aja möödudes liiguvad need kaks kohta – väline-jagatav ning sisemine-jagamatu – teineteisest eemale. Ent mida vähem ma näen, seda rohkem on võimalus tunda. Teisi­sõnu, on olemas tsentripetaalne ja mingis mõttes sõnastamatuseni paradoksaalne mõju: välise ruumi olevikulisus, sõltumatus selles liikujate ajalisusest, võib tekitada seda ruumi vaatleva inimese ajatunde aeglustumise, mineviku aktualiseerumise. Mida kaugemale nihkub minevik (mis koosneb õieti välise ruumi mööduva olevikulisuse jälgedest inimeste kujutlustes), seda tugevamalt võib see endast tunda anda.⁹

Westö romaanimaailmast tallinlasena kõneledes tuleb rõhutada Tallinna ja Helsingi linnaruumide suurt erinevust. Helsingi on Tallinnast umbes nelisada aastat noorem, osaliselt just keskaegse linnaruumi puudumise tõttu on Helsingi kesklinna tänavavõrgustik Tallinna omast palju korrapärasem. Helsingi südalinn ehitati välja Engeli eestvedamisel. Engelit peetakse Tallinna esimeseks linnaarhitektiks, ent tema mõju Tallinna linnaruumile jäi tagasihoidlikuks (kõige efektsem jälg Engelist on Kaulbarside linnapalee Toompeal). 1816. aastal määrati Engel Soome suurvürsti­riigi pealinna Helsingi ülesehitamise komitee arhitektiks. Selle tulemusena tekkis täisnurkselt ristuvate sirgete tänavatega ampiirstiilis avalike ja ametihoonetega linna­ruum. Sellest, samuti XIX sajandi lõpust alanud art nouveau õitsengust tulenevalt on Helsingi südalinn muutunud mõõdukalt (välja arvata ehk Kamppi piirkond). Seda just võrreldes Tallinnaga, mille keskaegset vanalinna ümbritsev maastik on viimaste aastakümnetega elanud üle drastilisi metamorfoose – ning elab siiani. Välise linnaruumi vähene muutumine (just Helsingi südalinna piirkondades, nagu Kruununhaka, Ullanlinna, Eira, Punavuori jne) on põhiline põhjus, miks Westöle on olulisem inimeste sisemiste kogemuste nähtamatu jõud kui väliselt tuttava kadumine.

Füüsilise reaalsuse muutumine siiski ei puudu Westö romaanimaailmast. Kõige mõjuvam kirjeldus noorpõlve tuttava linnaruumi kadumisest pärineb „Tuulelohedest Helsingi kohal”. Rickardi ja tema õe Marina sõber Niki lahkub Helsingist, liigub metropolides, elatades ennast lõpuks New Yorgis tantsijana, ent tuleb lõpuks tagasi: „Ta kirjeldab oma naasmist Helsingisse, kus miski polnud enam nii nagu varem, kus kõik, mis kunagi oli kuulunud tema maailma, oli Kullaajastu järel kummuli, kus vanad sõbrad kõndisid tänaval temast mööda, vaevumata teretama” (Westö 2016: 420). Ning siin kirjeldataksegi muu hulgas Kamppi piirkonna muundumist:

 

Ja Kamppi!

Kunagi oli seal olnud tühi auk, Leppäsuo ja Maria haiglaga piirnev kaevand. Augu üht serva ehtis Malminkatu fassaadide rivi: saksa kool, juudi sünagoog, energia­ettevõtte kuuekümnendatest pärinev must klaasunelm, järgmisena elumaja, mille juugendtornid ja teravikud olid pärit 1910. aastatest.

Kuidas küll ma armastasin seda vaadet!

Aga enam polnud sedagi: SAS-i hotell ja tihedalt ehitatud pastelsete majade kvartal täitsid nüüd augu ja varjasid vaate. (Westö 2016: 437)

 

Ent tõepoolest on Westöle olulisemad inimeste vaimsed fluktuatsioonid, mälestuste vastupanu inimelude ja suhete ebapüsivusele. Siin tulen jälle tagasi tema ruumi­poeetika vertikaalse mõõtme juurde. Artikli motos kirjeldatud tuulelohede langemisega on seotud üks Westö tegelasi pidevalt painav meeleseisund: rahutus. Rahutus sunnib liikuma, kuhugi kiirustama, tuulelohedele järgnema, lahkuma nii oma ruumist kui ka olevikust – „Tuulelohedes Helsingi kohal” ilmneb rahutus näiteks 1980. aastate majanduskriisi eelses eduihas, ent ka mingis üldises kannatamatuses. Marina kirjeldab edukat, eesmärgipärast Benno Cederit järgmiselt: „Ta oli tõeliselt kannatamatu ja rääkis peaaegu liiga kiiresti. Ja vahetevahel ta katkestas mind, justkui oleks ette arvestanud, mida ma kavatsesin öelda, nii et tal puudus kannatlikkus kuulata mu sõnavõttu lõpuni.” (Westö 2016: 360) See rahutus võib olla ka abstraktsem, romaani „Isa nimel”¹⁰ peakangelast Werner Skraket iseloomustatakse nii: „[---] talle meenus, kuidas ta tundis kohutavat tahtmist Teha ja Tunda: saada lihtsalt läbi oma elu liikuda” (Westö 2000: 40).

Westö tegelaste rahutus väljendub sageli just ruumiliselt: igatsusena liikuda, minna kuhugi mujale, ära sealt, kus parasjagu asutakse. Ka Henriette lahkub Helsingist, sellest külmast linnast.¹¹ Dani ei suuda samuti kusagil kaua paigal püsida: „Sõna „elama” oli muidugi vale; sellised nagu Danny ei ela kusagil, kõige rohkem ta elutses siin ja seal” (Westö 2016: 399). Ent kuna kiirustamine, olevikule selja keeramine on ebaloomulik, ei tee rahutus lõppude lõpuks Westö tegelastega muud, kui juhib nad mööda olulisest, teiste inimeste soojusest. Ning kui tegelased olulist taipavad, on see juba möödas, lukustunud mineviku entroopiasse, nähtav ainult mälestuste nähtamatuses, lukustunud mälestusmärkides kohtumiste juures.

 

Lõpetuseks

Kirjeldan veel üht romaani „Kus kõndisime kunagi” finaali stseeni, milles mu meelest on tajuda võrdselt nii välise kui ka sisemise ruumi kummitavat nähtamatust; seda, kuidas püsiv mööduvus põimub möödunu püsivusega.

„Kus kõndisime kunagi” tegevus kandub XX sajandi algusest Teise maailma­sõjani ning kujutab end Liblikalampide Seltskonnaks kutsunud sõpruskonna eluolu, taustaks ühiskondlikud murrangud, eriti 1918. aasta kodusõda, mille jäljed ulatuvad järgmistesse kümnenditesse. Romaani lõpus otsustab seltskonna rikkaim liige, salapärase taustaga äri- ja elumees Henning Lund ehitada ühe toreda peopaiga, mida ta hakkab kutsuma Paviljoniks. See on ümmargune hoone, mille merepoolses osas asub Väikse Rotundi nimeline veranda. Ehitis on rajatud kivist ja klaasist ning Paviljoni ohtrate, osalt ümmarguste akende tõttu hakatakse seda hüüdma Silmapaleeks. Klaaspindade efekti kirjeldatakse järgmiselt:

Seni, kuni jätkus veel kübekesegi võrra päevavalgust, lasi Paviljon seda heldelt sisse ning vabad pinnad ja askeetlik sisustus olid valguse mõju suurendamiseks igati sobivad. Saali, „Suure Rotundi” meeleolu vaheldus iga tunniga, hommikul lõhnas see valguse ja jaheduse järele, lõuna ajal oli see asjalikult kollane, pärastlõunal küllane ja soe ning õhtuti punakas ja hõõguv ning ootustest tulvil. „See siin,” ütles Maggie Skrake oma tubakast käheda häälega, kui esimest korda Paviljoni astus, „on käsk ahmida džässi ja šampust ning see oleks tulnud ehitada viisteist aastat tagasi Esplanaadi keskele”. (Westö 2006: 563)

Vananev sõpruskond peabki Paviljonis maha mitu võimsat pidu. Ent Lund püüab ka viia Paviljoni abil ellu võimatut: kanda oma sisemisi mälestusi üle välisesse ruumi, muundada möödunu püsivus püsivaks mööduvuseks. Seda tajub tema sõber, seltskonna kaunitar ja elunautija Lucy Lilliehjelm, kes ütleb ühe pilgari lõpus Lundile: „Sa tahad meid konserveerida sellisena, nagu me olime, ja see väike hütt on sinu konservikarp” (Westö 2006: 578). Selle taustal saab Paviljoni materjalivalik sümboolse tähenduse: klaas tähistab ühtaegu rõõmu, avarust ja avatust, ent samal ajal ka efemeersust, sedasama habrast, kaduvat ilu.

Inglise arhitekt Douglas Murphy on uurinud oma teoses „Altmineku arhitektuur” XIX sajandi keskpaigas ehitatud suurt raud- ja klaaskonstruktsiooni, Kristall­paleed, mille esimene versioon püstitati seoses 1851. aasta maailmanäitusega Londonisse Hyde Parki. Murphy kirjutab, et Kristallpaleega sarnaseid „raud- ja klaaspaleesid võib mõista kui „abstraktseid varemeid”, mille kaudu ilmutasid ennast hapruse, killustumise ja ajaloo omadused, samal ajal kui neis puudusid tavapärastele varemetele viitavad seosed” (Murphy 2012: 109). Kristallpalee kätkeb „radikaalset melanhooliat” (Murphy 2012: 141). Murphy tähelepanekute taustal on tähelepanuväärne romaani „Kus kõndisime kunagi” lõpp, kui Soome on juba haaratud Teise maailmasõtta. Henning Lund külastab mahajäetud Paviljoni, kus ta „kuulatas kaja ning mõistis, et muretuid suvesid enam ei tule” (Westö 2006: 584). Jah, katsest asetada möödunu püsivus püsivasse mööduvusse on järel vaid kaja. See kaja on ilus, sest kaja saatuseks on hääbumine, nagu klaasi saatuseks on killunemine. Kõik, mille nimel elati ja ehitati, on vajunud nähtamatusse, füüsilise ruumi staatilisse jahedusse ja vaikusse ning sisemist ruumi täitvasse igatsusse. Lugejal ei jää üle muud kui loota, et Henning tunneb kas või aimamisi, kas või sekundi murdosa vältel tühja Paviljoni seintest imbuvat kunagiste pidude soojust; näeb pilti, mida ei saa enam iialgi näha.

 

Jan Kaus (snd 1971), MA, kirjanik ja muusik, Eesti Kirjanike Liidu liige (Harju 1, Tallinn 10146), jan.kaus@ekl.ee