Eesti dekadentlik sonett

Charles Baudelaire’i „Kurja lillede” erinevates väljaannetes („Les Fleurs du mal”, 1857, 1861, 1866, 1868) leidub 72 sonetti. Neist viimasele, postuumsele välja­andele¹ kirjutas Théophile Gautier saatesõna, kus ta nimetab Baudelaire’i stiili dekadentlikuks (­Gautier 1868: 16–17). 1883. aasta maikuus avaldas Paul Verlaine aja­kirjas Le Chat Noir märgilise soneti „Langueur” („Raugus”), mille esivärss kuulutas: „Je suis l’Empire à la fin de la décadence” – „Ma olen impeerium langusaegade lõpus” (vt Sisask 2018: 53), ühendades ühiskonna kui terviku allakäigu üksikisiku omaga.² Sonetil oli fin de siècle’i luulele tohutu mõju, seda on nimetatud dekadentsi ars poetica’ks (Borel, Bouillane 1959: 417) ning selle kõige esinduslikumaks näiteks (Weir 2018: 9–12). XIX sajandi lõpu prantsuse kirjandust ongi hakatud vaatlema kui dekadentlikku ning Paul Bourget’ (2011 [1883]) essee „Kurja lilledest” ja Baudelaire’ist rajab sellele teooriale vundamendi. Niisiis on alates dekadentliku kirjanduse sünnist etendanud selles tähenduslikku rolli just sonetid.

Eesti kirjandusteadvusse jõudis dekadents samuti koos sonettidega, kui 1905. aasta „Noor-Eesti” I albumis ilmus Johannes Aaviku artikkel „Charles Baudelaire ja dekadentismus” (1905), mida saatsid Baudelaire’i sonettide tõlked pealkirjadega „Spleen” ja „Himu”. Esimesed eesti algupärased dekadentlikud sonetid ilmusid neli aastat hiljem, „Noor-Eesti” III albumis, ent nende tippaeg saabus järgnevail kümnendeil.

Siinsel artiklil on kaks eesmärki. Esiteks näidata, millises kultuuri­loolises ­kontekstis kujunes eesti dekadentlik sonett, tuginedes eelkõige Gustav Suitsu ja Johannes Aaviku kirjavahetusele nooreestlaste avaalbumi ilmumise eel. Teiseks vaadeldakse eesti dekadentliku soneti poeetikat, eristades tinglikult (tegelikkuses sageli omavahel põimuvat) kolme tüüpi, millel omakorda ilmneb mitu alaliiki. Seega ei vaadelda siin dekadentsi kitsalt fin de siècle’i kunstivooluna, mis paigutub kindlalt piiritletud aega ja ruumi, vaid laiemas tähenduses: stilistiliste ja esteetiliste stra­teegiate kogumina, mille sihiks on seada küsimuse alla ja lagundada kujunenud tavad, sh moraalsed hoiakud (vt nt Murray 2016), ning mille peateemad on melanhoolia ja spliin, seksuaalne iha ja ka loovus (Kirikal 2023: 873). Et dekadentlik kunst korraga tõukub ja radikaalselt eemaldub eelnevast esteetikast, on selle ilmnemine sonetis kui lääne kirjandusloos enim kasutatud kanoonilises luulevormis mitme­tasandiliselt sobiv. Vaagides püsiva ja muutliku vahekorda kultuuris, on ­Baudelaire kirjutanud: „Modernsus on mööduv, põgenev, sattumuslik; ta on kunsti üks pool, kuna teine on igavene ja muutumatu” (1968: 553; Krull 2000: 34). Ühest küljest võibki ettemääratud reeglitega sonetivormi tõlgendada kunsti kivinenud osapoolena seda enam, et Baudelaire ise valis selle oma dekadentlike luuletuste peavormiks – lühis traditsiooni ja uuenduse vahel tekib juba kanoonilise vormi ja modernse sisu kaudu. Teisalt ei ole see suhe nii ühene: hakkas ju Baudelaire ühtlasi selle kinnisvormiks nimetatud luuletuse vormireegleid murendama.

 

Dekadentsi ilmumine Suitsu ja Aaviku kirjavahetuses

Nagu märgitud, ilmusid esimesed Baudelaire’i luuletuste tõlked „Noor-Eesti” ava­albumis Johannes Aaviku sulest³ koos tema dekadentsi põhijooni ja ideelisi aluseid tutvustava kuulsa saatetekstiga „Charles Baudelaire ja dekadentismus”. Aaviku hinnangul on tegu nähtusega, mis end kõigist harilikest, seni kehtivaist vormest lahti ütleb, leides maitset ebaloomulikus ja patoloogias – see on langus või isegi degeneratsioon. Dekadentsi motiivistikku kirjeldab autor vastandite vahel kõiku­vana: „Kord uputab ta ennast kõige jälgimatesse, loomuvastastesse pattudesse, bacchantlikkudesse orgiatesse, kunstlikkudesse, raffineeritud lõbudesse, säälsamas püüab ta asketismuses ja kristlikus müstikas oma piinatud ja närtsinud hingele rahu leida” (Aavik 1905: 194–195). Dekadents kätkeb Aaviku järgi seega ühtaegu madalat ja patust ning ülevat ja müstilist – ehkki ühelt poolt on tõepoolest tegu vastanditega, siis teisalt ühendab mõlemat poolust loomulikkusest kõrvalekaldumine, kas eba- või üle­loomuliku otsingud.

Samal ajal, nagu on täheldanud Kaia Sisask (2018: 58), püüdis Aavik end dekadentlusest distantseerida, kirjutades sellest moraalsete kategooriate alusel; näiteks ütleb ta, et Baudelaire’i „luuletustest lehvib tõesti iseäralik haiglane, mäda vaim vastu”. Sisask küsib: „Kas oli Aavik siin ehk veidi silmakirjalik ega julgenud avalikustada oma tegelikke sümpaatiaid? Väidab ju Suits, et Aaviku kirjanduslikud huvid algasidki nimelt dekadentlusest.” (Sisask 2018: 59)

Võimalikule vastuolule Aaviku tegelikus suhtumises Baudelaire’i ja selle kohta avalikult väljendatu vahel on osutanud ka Katre Talviste (2007: 339), märkides, et Baudelaire’i „loomingut propageerinud Aavik ise suhtus sellesse siis ja edaspidigi suurte reservatsioonidega”. Dekadentsi äärmuslike vastandite ühtsuseks nimetanud Aaviku endagi hoiakust ilmneb kahetisus selle suhtes: vaatamata mõningasele reservatsioonile on Baudelaire’i tähtsus ja tähendus Aaviku jaoks vaieldamatu, vastasel juhul ei oleks ta tema luuletusi tõlkinud ega lugejaile tutvustanud.

Aaviku artiklit „Noor-Eesti” I albumis on peetud isegi programmiliseks osaks avapaugust, millega noored hakkasid end vanade paradigmade murendamise kaudu kehtestama. Talviste hinnangul tulebki Baudelaire’i tekstide toomist eesti kirjandusruumi vaadelda nooreestlaste euroopastumis- ja moderniseerimisprogrammi kontekstis. Ta lisab: „Konflikt viljeldava poeetika ning publiku ootus­horisondi vahel oli selles programmis ette nähtud ning Baudelaire’i rolliks kujunes selle konflikti jõuline teadvustamine” (Talviste 2007: 339). Saatesõnas kirjutab Aavik prantsuse kultuuriruumis toimunud kokkupõrkest alalhoidliku ja vanameelse publiku ning kivistunud traditsioone lõhkuva dekadentsi vahel – ehkki konservatiivsed kriitikud ja akadeemilised ringkonnad taunisid dekadentsi, märkis see revolutsiooni, mis tõi kaasa uue vabaduse ning võimaluse väljendada senisest peenemaid elamusi (Aavik 1905: 196). Konflikti kirjeldamist võib näha dekadentliku kunsti tähenduse ennetava selgitusena, eeldusel, et see peegeldub Baudelaire’i tekstide avaldamise järel siinseski kultuuriruumis. Niisiis on Aaviku artikkel korraga distantseeriv, teisalt dekadentsi kunstilisi vahendeid õigustav. Selle avaldamise eel aastatel 1903–1904 peetud kirja­vahetusest Suitsuga ilmneb aga, et Baudelaire’i komplekt vaevu üldse tohtis Noor-Eesti avanumbris trüki­valgust näha. Sellest perspektiivist vaadatuna ei ole Aaviku paiguti moralistlik hoiak dekadentsi suhtes üksnes põhjendus, vaid tõenäoliselt ka teksti ilmumise eeltingimus.

Eesti dekadentsi diskussioon algabki nende kahe noormehe korrespondentsis. Millalgi 1903. aasta lõpus saatis 8. detsembril 23. sünnipäeva tähistanud Johannes Aavik 20. novembril 20-aastaseks saanud Gustav Suitsule enda tõlgitud Baudelaire’i luuletusi. Paraku ei ole kiri ega kõik sellega saadetud tõlked säilinud, küll aga saab lugeda Suitsu vastust 21. detsembrist 1903. Selles reageerib ta Baudelaire’i tekstidele ilmse vastikusega:

Olen kõik Sinu saadetused kätte saanud. Ka Baudelaire’i. Mis viimasesse puutub, siis on see ebaloomulik, pathologilik, haschischi järele haisev dekadent mulle lihtsalt vastik, täitsa väljakannatamata ja äraseedimata, jälkuse tundmus asus mul tema vängeid „õisi” vaadeldes rinda. Kas ei haava ka kõige lihtsamat ästhetika tundmust näit. järgmine lause: „Me haigdes ajudes kui soolikate kari üks rahvas kurateid keeb, kiunub kihiseb.” [---] Kõik see exotlik kraam on hullem kui mõni apokalypse. Igatahes minu maitse niisugune „luule” küll ei ole. Ma imestan, kuidas Sa oma aega säärase jampsimise Eesti keelde kiskumise pääle oled kulutanud. [---] Üleüldse olen ma ebaloomulise, haiglase närvipoesia vastu. (Suits 1969: 550)

Noor Suits ei pea 1903. aastal Baudelaire’i luulet isegi päris luuleks, pannes sõna jutumärkidesse, ning üldistab kirja lõpus, et on igasuguse ebanormaalse ja haiglasliku luule vastu. Vahemärkusena olgu öeldud, et päris nii see siiski polnud: vaid mõni kuu hiljem, 10. märtsil 1904, teatab ta Aavikule ilmse uhkusega, et annab järgmisel sügisel välja Juhan Liivi „Laulud”, „milledest mõned väga õrnatundelised ja nii peenikesed, läbipaistvad on, et neid normal-inimene kirjutadagi ei võiks” (Suits 1969: 554). Seega hindas Suits küll patoloogilist luulet, aga see pidi olema ka õrnatundeline.

Taas pole säilinud Aaviku vastukiri Suitsu kriitikale. 1904. aasta veebruaris lähetab Suits talle uue kirja, mille sisu võib tuua selgust Aaviku kahetise, kasutades Sisaski sõnu – silmakirjaliku hoiaku põhjuste kohta Baudelaire’i luuletuste saatetekstis. Nimelt kirjutab Suits, et Baudelaire’i tõlgetest lubab ta ilmuda ainult üksikuil ning saatesõnagi saab trükiloa vaid teatavatel tingimustel: „Baudelaire’ist võiks see „Réversibilité” ja mõned „väiksed luul. prosas” ilmuda N. E-stis, teised ialgi mitte. Oleks sa decadentismi ülevaadet vähe laiendaks, siis oleks ka see ehk kaunis sünnis avaldada.”⁴ (Suits 1969: 552) Ning tõepoolest, Suitsu eelmises kirjas talle lausa kehalist õõva tekitanud luuletuse „Lugejale” tõlge ei ilmunud Noor-Eesti kirjastuse alt – Aavik avaldas selle, nagu ka soneti „Vaenlane” tõlke alles 1912. aastal Tallinna Teataja kirjanduslisas Külaline (Baudelaire 1912a, 1912b).⁵ Nii võib oletada, et Aavik võttis Baudelaire’i ja dekadentsi suhtes ambivalentse hoiaku, et tekst vastaks rohkem albumi toimetaja ootustele.

Nagu Suits lubas, ilmusidki albumis kolm väikest poeemi proosas: „Võõras. I”, „Jooge endid joobnuks. XXXIII” ja „Sadam. XLI” ning „Kurja lilledest” kolme luuletuse eestindus: „Sa Ingel…”, samuti kaks sonetti tõlkepealkirjadega „Spleen” („De profundis clamavi”⁶) ning „Himu” („La Destruction” ’hukatus’). Sisask näeb nende sonettide pealkirjade teisenduste taga kaht põhjust: ­esiteks luuletuste illustreerimine dekadentsi märksõnadega, teisalt võis tõlkija pidada Baudelaire’i meeleheitekarjet Jumala poole nooreestlaste ateismiga sobimatuks (Sisask 2018: 80–81).

Nende tõlgetega uuendatakse juba vormiliselt varasemat, saksa kultuuri kaudu itaalia mudelil rajanevat eesti sonetti: „Spleeni” ja „Himuga” saabuvad eesti sonetti seni valitsevate viisikjambide⁷ kõrvale pikemad värsiread, 12–13-silbilised, reegli­päraselt 6. või 7. silbi järel tsesureeritud aleksandriinid, samuti Marot’ soneti riimi­skeemid, kus kolmikud algavad paarisriimiga. Valdav osa Baudelaire’i „Kurja lillede” sonettidest vastab klassikalisele prantsuse sonetile,⁸ ent selles on traditsioonilist vormi murendavaid luuletusi. Näiteks mõlemad Aaviku tõlgitud sonetid sisaldavad nii originaalis kui ka eestindustes viie riimiahela asemel seitset: teine katrään toob sisse uued riimid, skeemidega: ABBA/CDDC/EEF/EEF („La Destruction” – „Himu”) ja ABBA/CDDC/EEF/FGG („De profundis clamavi” – „Spleen”). Viimase puhul on uuenduslik seegi, et tertsetid koosnevad üksnes paarisriimidest. Kuid Baudelaire katsetas sonettides ka meetrikaga. Aleksandriinide kõrval kohtab näiteks kümmesilbikut („Un Fantôme”), veelgi lühemate värssidega kaheksa­silbikut („Le Guignon”), sonetis „Le Chat” vahelduvad kümme- ja kaheksasilbikud, „La Musique’is” aleksandriinid ja viisiksilbikud. Veel varieerib Baudelaire stroofiskeemidega, nt „L’Avertisseur” kujutab endast sülisonetti (katräänid ümbritsevad tertsette). „Noor-Eesti” albumisse tõlgitud „De profundis clamavi” on reeglipärane aleksandriin, kuid „La Destruction” on originaalis hoopis viisikjamb. Võib vaid oletada, miks eelistas Aavik sellegi 12–13-silbilisse värsimõõtu tõlkida, ent tõenäoliselt oli tegu tähendusliku ekvivalendi otsimisega meie kultuuriruumis: aleksandriin tekitas eesti soneti kontekstis sama võõristusefekti, mille jambiline pentameeter prantsuse traditsioonis oli tekitanud.

Sisulises plaanis vastanduvad Baudelaire’i sonettide tõlked mitmeti ja teravalt varasemale eesti sonetile, kus „mina” määratlesid ennekõike tema kaunid tunded Eestimaa vastu, kõneledes valdavalt „meie” nimel. Nüüd ilmus sonetti indi­vidualistlik luulemina, kes seisab silmitsi enda ängi ja spliiniga. „Spleenis” on luule­mina langenud hauasügavusse, kus teda ümbritsevad hirm ja teotus. Meelsasti vahetaks ta enda eksistentsi kas või jäledaima looma oma vastu, ent on määratud enda spliini. Lõpuvärsis seiskub selles õõvas elades isegi aeg: „Mu’s kutsub kadedust ka kõige jälgim konn, / kes unes tarduda võib tervel talvelgi: / nii pikkamisi aeg siin venib edasi” (Baudelaire 1905a). „Himus” on luulemina aga haaratud deemonist, kes täidab ta patuse ihaga. Kunstiga ahvatledes tarib deemon ta kõrbesse, „kus elab ammust a’ast kurb Igavus, / sest sääl ei kuulda appihüüdeid” (Baudelaire 1905b). Lisaks senise eesti soneti taustal enneolematule luuleminale nihestavad need tõlked piire sõnavara ja kujunditega, nt „jälgim konn”, „haavu veriseid”, „roojastatud riideid”, „verine masin”. Taolised sõnad puudusid eesti varasemas sonetis, mille kaanoni keskme moodustas luulemina pisendamine ja ümbritseva ülendamine.⁹

Suitsu kirjade põhjal võib oletada, et teda ärritas Baudelaire’i tugev sõnavara, aga mitte ainult: teisal selgub tema vastikus loiduse, tegevusetuse, ennui vastu. 1903. aasta 21. detsembri kirjas Aavikule kirjeldab ta, kuidas Gabriele D’Annunzio tähtteos temas vimma tekitab: „Läilaks läheb mulle „Surma Triumfi” mees­kangelane oma igavese armatsemise ja vedelemisega, olgu see ka kui petlikkude värvidega kujutatud. Vaat’ mis mina talle nõuu annaksin: tööd teha! See on üks elu pää­tingimistest, selle vastu eksimine on looduse vastu eksimine.” (Suits 1969: 550) Niisiis ei talu Suits dekadentlikku lodevust. „Noor-Eesti” esikalbumi avatekstiski peal­kirjaga „Noorte püüded” vastandub ta otsesõnu dekadentlikule eluhoiakule, nimetades seda „moodu­haiguseks”, „skeptitsismuseks”, millega kaasneb tuim ükskõiksus ja mis on seega tagasikiskuv jõud, loomata midagi uut. „Ei villa ega nahka,” noomib Suits (1905: 9). Ja lisab:

Skepsisest räägime kui l i i a l d a t u d, h a i g l a s e s t nähtusest, kui ühiselulisest p a h a s t, mis vaimuelu ei värskenda, vaid suretab. [---] Ka meil Eestis on see haigus lahti. Ma arvan, et teist vist küll pea igaüks Eesti Oneginid ja Rudinid on näinud, kes oma sugulastest küll mitmeti lahku lähevad, aga kellede tüüpus selle läbi juba eemalt ära tunda on, et nad Childe Haroldi mantlit kannavad. (Suits 1905: 9, 10)

Suitsu sõnul tekkis see Euroopas alguse saanud ja iseäranis Prantsusmaal õilmitsev nähtus Eestis 1890. aastatel loomuliku reaktsioonina 1870. aastate rahvusliku ärkamisega kaasnenud vaimustusele. Edasiminekuks oleks aga tarvis see seljatada. Ta kutsub üles tegudele, tõstes esile Eestis nappivaid väärtusi, nagu „j u l g u s, e n e s e ­p ä ä l e l o o t m i n e, e t t e v õ t m i s e v a i m, u s k e l u s i s s e ja t u l e v i k u l o o t u s” (Suits 1905: 7–8).

Suits väärtustab jõudu, energiat ja edasiminekut, mitte langemist ja loidust. Tuleb lisada, et kui d’annunziolik ja baudelaire’ilik dekadents on talle vastukarva, siis nietzschelik vaimustab teda. Märtsis 1904 kirjutab ta Aavikule, et on lugenud saksa­keelsetena teoseid „Nõnda kõneles Zarathustra”, „Jumalate hämarus” ja „Sealpool head ja kurja”, ning õhkab: „Lõpmata meeldis mulle viimane” (Suits 1969: 555). Epp Annus (2005: 529) on nimetanud Suitsu manifesti sihina kultuuriliseks ühistege­vuseks vajaliku rõõmsa ja innustava meeleolu loomist, milles ilmneb korraga Friedrich Nietzsche ja Georg Brandese mõju: sarnaselt Nietzschega usub Suits, et selline ühisvaimustus luuakse eluintensiivsuse koondamisel olevikule ning Brandeselt on ta saanud usu kollektiivse õnne- ja rõõmutunde loovasse jõudu. „Üleüldine hea tuju ehk siis ühendav rõõmus meel – selle toel saadetakse midagi korda, nii jõuab üksik­inimene oma võimete tipule, niimoodi tehakse rahvuslikke suur­tegusid,” kirjeldab Annus (2005: 531) Suitsu tekstis avalduvat veendumust.

Arusaamad lahknevad Aavikul ja Suitsul ka küsimuses kunsti alustest. 21. detsembril 1903 saadetud kirjas Aavikule kritiseerib Suits printsiipi „kunst kunsti pärast” (pr l’art pour l’art). Ta ei tunnistavatki esteetilist printsiipi kirjanduslike aadete esimeseks ja viimaseks nõudeks, sama oluline olevat „psychologiline (mitte pathologiline) tõeluse prinzip”. „Kunst kunsti pärast” jätab tema hinnangul teose ühe­külgseks: „Minu meelest on kirjatöö seda suurem, mida rohkem ta elutäiust, küllust eneses tagasi peegeldab” (Suits 1969: 550). Aavik aga ei soostu kuidagi, et luule just elust peab olema: „Luule, mis ainult üleloomulikku, fantastilist elu maailma kujutab, võib ka ilus olla. Ja luule on just midagi igapäevase realiteedi vastast.” Ta lisab, et luule töö pea­element on tema занимательность, „s-o see lõbu, see huvitavus, mis lugeja teda lugedes tunneb” (EKM EKLA, f 36, m 2:16², l 1). Väärib tähelepanu, et sisse lipsanud sõna „elu” on Aavik maha kriipsutanud, asendades selle laiemat tähendust kandva sõnaga „maailm”. Seega lähtub Aaviku arusaam dekadentlikust estetismist, mille põhimõtteid on sokraatilises dialoogis „Valetamise allakäik” sõnastanud Oscar Wilde:

Kogu vilets kunst tuleb sellest, et pöördutakse tagasi elu ja looduse juurde ning ülendatakse need ideaalideni. Elu ja loodust võib mõnikord kunsti toormaterjalina kasutada, aga enne kui neist on kunstile üldse mingit kasu, tuleb need tõlkida kunsti­tavadesse. Hetkel, mil kunst oma kujutlusvõimelise meediumi loovutab, loovutab see kõik. (Wilde 2005 [1891]: 43)

Elu ja looduse asemel seatakse püünele kujutelmad ning kunst.

 

Dekadentlik melanhoolia ja nostalgia

Esimesed algupärased dekadentsihõngulised eesti sonetid (autoreiks Leena Mudi ja Aavik) ilmusid Baudelaire’i tõlgetest neli aastat hiljem (samas „Noor-Eesti” III albumis, kus nägi trükivalgust kuulus prantsuse bukett¹⁰). Neid võiks nimetada esimeseks dekadentliku soneti tüübiks, iseloomulikeks tunnusteks melanhoolia ja nostalgia. Mõistagi ei saa igasugust kurvameelset luuletust pidada dekadentlikuks. Freudi järgi on melanhoolia erinevalt leinast haiglaslik, patoloogiline seisund. Lein on loomulik reaktsioon millegi konkreetse (lähedase inimese, aga ka nt kodumaa) kaotusele, ning sellest püütakse paraneda. Melanhoolia puhul on aga kaotuse objekt enamasti teadvustamatu. Ilmneb veel üks põhimõtteline erinevus: „Leina korral on maailm jäänud vaeseks ja tühjaks, melanhoolia puhul on seda mina ise.” (Freud 2006 [1917]: 80, 82)

Just taolist melanhooliat väljendab Mudi (1909: 260) luuletus, kandes seejuures Freudi terminoloogias sellele vastanduvat pealkirja „Lein”. Tegu on ühe esimese eesti sonetiga, mis tegeleb niisuguste luulemina nimetute ängidega, kus kaotuse objekt jääb endalegi mõistatuseks: „Mis koorm see on, mis mure tumeduses / mind vaevab ja mu rinda rõhub nii, / et tihti ööde vaikses üksilduses / ei suuda ohkeid hoida tagasi?” Seesmised pained ei sõltu välisest ümbrusest: „ei või ma oma saatust süüdistada, / ei tee mind nukraks külm, ei palavus.” Luulemina seisab kesk kaunist loodust, tema rinda rõhub sünge taak ning lõpuvärsis ilmneb tema jõuetus: „jõud on nõrk ja õhtu liiga ligi.”

Eesti Kultuuriloolises Arhiivis asuvas käsikirjalises eluloos on Mudi (toona Külaots) märkinud, et kõik tema luuletused on koduümbruses tärganud, ning ta nimetab neid kesa­lilledeks. Käsikirjas esineb veel üks põnev tõik: Mudi on täismahus ära tõlkinud toonase, nn vana Draamateatri tarvis Molière’i „Naiste kooli”, mis lükati aga tagasi huvitaval põhjusel.¹¹ Mudi kirjutab: „Üks Tartu daam oli ütelnud seda tõlget lugedes, et selles puudub prantsuse esprit – ja väga õige. Sellist taime meie kesapõllul ei kasvanud.” (EKM EKLA, f 169, m 204:13, l 2–6) Mudi ängid ei ole seega tekkinud välistel põhjustel, ometi on need kesalilled erinevalt kurja lilledest võrsunud kaunis looduses.

Kaht eri tüüpi painet, looduses kerkinud abstraktset meele­heidet ja küllastumusest sündinud tülgastust, iseloomustab hästi Aino Kallase arvustus Marie Heibergi „Mure-lapse lauludele” (1906). Kallast ei veena nimelt Heibergi luule­tuste alalised igatsused, määramatu ja sihitu ilmavalu, mille põhjus jääb lugejale hämaraks. „Kõige selle tagajärjeks on, et sarnane alatine igatsemine loodetud mõju ei avalda, lugeja süda ei lähe soojaks, sest ta ei leia selleks küllalt põhjust.” Kallas vastandab Heibergi vaevu Baudelaire’i kannatustele, mis näivad talle õigustatud ja sügavad: „Ilmavalu luuletaja ex professo Baudelaire igatseb ka alati, aga tema elu­väsimusel on oma põhjus, see on elumaitsemise kihvt, kõikide inimlikkude rõõmude ja kirgede põhjamuda, see on inimese kurvameelsus, kes elu sügavused ära mõõtnud on,” kirjutab Kallas (1906: 1905). Baudelaire’i äng on ennui, Aaviku (1905: 195) määratluses on see igavus ehk „liia lõbu maitsmise läbi kolkunud inimese elutüdimus”. Nii saab ennui esimeseks tõlkevasteks „igavus”, mida Aavik kasutab ka soneti „Destruction” („Himu”) eestinduses:¹²

Mind nõnda veab ta [Deemon] nii kaugel Jumalast
kesk tühje steppisid, kus elab ammust a’ast
kurb Igavus, sest sääl ei kuulda appihüüdeid.
(Baudelaire 1905b)

Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,
Haletant et brisé de fatigue, au milieu
Des plaines de l’Ennui, profondes et désertes,
(Baudelaire 1857: 182)

Põhimõtteline lahknemine, mida Kallas nägi Heibergi ja Baudelaire’i melanhoolia vahel, avaneb tabavalt sõnade „igavus” ja ennui etümoloogias: prantsuse ennui tuleneb sõnast inodiare, mis omakorda lähtub odium’ist, seondudes nii põlguse, vihavaenu või isegi vihkamisega, „igavus” sisaldab aga ajalist mõõdet ning kurbust, nukrust, pärinedes samast tüvest sõnadega „iial”, „ikka”, aga samuti „igavik”.¹³ XIX sajandi luules on see sõna kasutusel just nende konnotatsioonidega,¹⁴ sidudes igavuse igavikuliste tunnete ja igatsusega, mitte tülpimuse või veelgi vähem põlgusega. Tõlkekatke toob esile, kuidas romantismile iseloomulikud tähendused kanduvad eesti kultuuris ka dekadentsi konteksti. Lisaks sõnade ennui ja „igavus” erinevatele tähendusvarjunditele teisendab Aavik tõlkes seda seisundit veelgi: originaalis seondub ennui eelmises värsireas luuleminale omistatud hingetuse ja täieliku jõuetusega, kuid eestinduses personifitseeritakse igavus ise, täiendades seda hoopis adjektiiviga „kurb”. Seega ei ole ka Aaviku tõlkes Baudelaire’i ennui puhul hästi säilinud see „ilmamaitsmise kihvt” ja „põhjamuda”, mille puudumist Kallas Heibergile ette heidab ning mida Mudi enda puhul nimetab puuduvaks prantsuse esprit’ks.

Mudiga samas „Noor-Eesti” III albumis ilmub kaks Aaviku sonetti, neist esimene, „Melanholia” (1909: 252), kujutab luulemina muserdust ja linnaigatsust: „ja ikka linn, mu siht, on liiga kaugel.” Kui dekadents seondub sageli suurlinlikkusega, siis Aaviku sonetis (1909: 252) kohtab alles linnaigatsust – hinge rõhub suutmatus loodusest sinna jõuda. Lõpustroofis küsib luulemina dramaatiliselt: „Kas saan kord sinna, kui ju kortsud laugel, / kui juba eluhommik minust kaugel, / kui kustunud on viimne lootus’kiir?” Ühtlasi on siin näha, kuidas ängistav meeleseisund ei seondu tülpimuse ega küllastumisega, vaid igatsusega.

Arhiivis leidub lisaks üks Aaviku käsikirjaline ja dateerimata sonett pealkirjaga „Sajab” (EKM EKLA, f 275, m 31:3, l 11),¹⁵ mis kujutabki lõputut veelangu: „Sajab jälle… ühtelugu sajab.” Vihmast saab masenduse väljendus, kandes endas ka igavust: „igav niiskus langeb lõpmata.” Lõpustroofis tuleb aga taas sisse ulma kaudu romantiline igatsus: „Mis [vihma müha] mull’ avab unistuse valla / Ja mu seesmist tuska suigutab. / Saja – siis mu hing end rahustab.” Tonaalsuselt sarnanevad need Aaviku sonetid Mudi omaga: valitseb nukker igatsus ja melanhoolia, mis on ka samas numbris avaldatud Verlaine’i soneti „Nevermore” põhimotiiv.

Seevastu Aaviku kolmanda soneti „Üksildus” melanhoolia märgib just baudelaire’ilikku tülpimust, elust ja inimestest põgenemist, mida nauditakse üksilduses: „kui pettumustest täidetud mu rind / ja tüüdanud mind on maailma kära, / siis inimeste seltsist lähen ära, / su rüppesse ma põgenen kui lind” (Aavik 1909: 253). Ent erinevalt romantikutest ei pageta siin linnast loodusse, vaid hoopis luulesse. Veelgi enam, looduse koha ongi võtnud (sõna)kunst, nagu rõhutab kohe soneti algul metafoorne apostroof: „Sa luule hiis, sa vaikse õnne hind.”

 

Estetism ja piiride hajumine

Teiseks eesti dekadentliku soneti alatüübiks võibki pidada luuletusi, kus ühest küljest rõhutatakse kunsti ülemust looduse ja loomuliku üle, kunstlikkuse ja esteetika pühitsemist, teisalt on iseloomulik piiride kadu maailmas, sh meeleliste aistingute vahel ehk sünesteesia.¹⁶ Kui eeltoodud Aaviku sonetis pakkus kunstlik hingele lohtu, seondudes nii dekadentliku estetismiga, siis Jaan Kärneri järgmisel kümnendil ­kirjutatud luulekunsti kiitmisele pühendatud sonett „Luule tervitus” viitab avastroofis otsesõnu dekadentide motiividele, samuti Verlaine’ile:

Sa ole tervitatud, püha luulemeel,
täis mõtte väävlituld, ja kire kihvtilõngu,
ja naise iharust, ja ülemaistki hõngu:
Poe’ vaskne vilepill, Verlaine’i kandlekeel.
(Kärner 1919: 23)

Edasi väljendab sonett kunsti ülistades juba Baudelaire’i spliinile vastanduvat ideaali: kunst on igavene, ulatudes inimlikust surelike sfäärist kõrgemale.

Estetismi väljenduseks võib pidada ka prantsuse buketis avaldatud sümbolistide tõlgete kaudu eesti sonetti jõudvat uudset, Sisaski (2018: 82) järgi ehtparnaslikku sõnavara, nt võõrlaenulised antiiksed värvused, nagu rubiin, purpur, pronks, ja võõrsõnad, nagu spiraal, horisont. Edaspidi muutubki see sõnavara eesti sonetis ehtnoor­eestlaslikuks, hiljem ka -siurulikuks, nt pronks: „Kesk loode brongsikarva nukrust üksi minna” (Reiman 1914: 15), „Ja alasti, kui nümfid brongsiläiksed” (Under 1917: 33); ja eriti purpur: „Mai õhtu kulda, purpurisse koetud aias” (Reiman 1914: 88), „Nii päikse loodel leekis purpur Niilus” (Alle 1916: 3), „Ning purpurrätiku mu õlgadelle” (Under 1917: 12), „Kus ümber verevad metsviina purpurketid” (Under 1917: 35), „Sind mõelda, rind täis purpurõhetust” (Under 1917: 53).¹⁷

Dekadentidel oli süvenenud huvi tajude vastu, väljendudes muu hulgas meelte­sidestatuse ehk sünesteesia toomises luulesse. Näiteks prantsuse buketis Aaviku tõlgitud Albert Samaini „Meeldivus” seob värvused heliliste ja kehaliste aistingutega, hääle puudutusega:

Mull’ meeldib hämarus ja õrnad, pehmed toonid,
kõik see, mis väriseb ja heljub, lainetab,
siid, vesi, silmad, juuks ja hääl, mis kallistab,
ning apra’ vormide spiritualsed jooned;
(Prantsuse bukett 1909: 78)

Eesti algupärases sonetis tõusevad meelelised aistingud keskmesse mitmes Rudolf Reimani sonetis, nt omistades värvustele, aroomidele ning muudelegi tundmustele heli: „Kõik värvid, lõhnad, tunded, kaua halanud / [---] / nii kauge­meelseks nukruseks end salanud” (Reiman 1918: 31). Kõigis neis aistingutes peegeldub ühtselt ka luulemina seisund, tema melanhoolia.

Eri aistingute vaheliste piiride kadumisest enam kohtab ajastu eesti sonetis iga­suguste tajude hägustumist. Korduvaks motiiviks saab hämarus (millega algab ka Samaini „Meeldivus”), iseloomulikuks näiteks kaks Henrik Visnapuu sonetti: „Õhtu valguses” (1913: 49) ja „Baroness Maggie Gripenbergile”¹⁸ (1913: 46). Ehkki ­riimiskeemid vastavad itaalia sonetile, ilmneb prantsuse luulekultuuri mõju juba värsimõõdus: mõlemad on aleksandriinides. Neist esimene algab loojanguaegse hämarusega, samuti esineb juba avastroofis parnaslik sõnavara: „Mu aknad pärani on õhtu valgesse. / Ju horitsondi taha vajus päikse diskus. / Öö tuledest nüüd hoovab sinu palgesse / rubiini helgitsuse imeline viskus.” [minu allajoonimised – R. L.] Luuletus kulmineerub öiste meeleliste naudingutega (nii kuulub see ühtlasi järgmisse siin eritletud dekadentliku soneti alatüüpi):

Su ümber purpurlise õhtu mahe toon,
su merevaigust juuksed lahti üle piha.
Mind hellaks teinud nende raske kroon

ja sinu ahta palge õhtuvalev liha.
Ma sinu juuksed ööle oma laulus toon.
Su päralt olgu minu meelte öine iha.
(Visnapuu 1913: 49)

„Baroness Maggie Gripenbergile” pühitseb kaduvust ja möödanikku, samuti sensuaalseid tundeid: „On sääl, kus õilmitsus on üürike ja käng / mu ihad päha saanud humalatest kroonid.” Ning jällegi on iseloomulik ähmasus, piiride kadu, mida ei ole põhjustanud pimedus, vaid udu: „päev vaikne, mures, udus kustund foonid” (Visnapuu 1913: 46).

Helilises maailmas vastab piirjoonte hajumisele sonimine, millega algabki Suitsu sonett „Nebulosa” (1913: 23–24), viidates juba pealkirjas udukogule, hämule. Erinevalt Aaviku „Melanholiast” on siin juba jõutud linna, mille tänavail videvikus hulgutakse. Näiteks nelikud:

Kui tume sonimine täitis rinna,
oktober sadu alla valgutas.
Meid kannatuste vaprus hulgutas
alleedel tuttavatel siia-sinna.
Ju hämarasse õhtu mähkis linna
ja eemal mõni latern vilgutas.
Meid kannatuste vaprus hulgutas
alleedel tuttavatel siia-sinna.

Sihitu jõlkumine ei vii aga kuhugi: sonett lõpeb tõdemusega, et „rändasime jalad ainult rakku”.

 

Radikaalne dekadents: morbiidsus ja seksuaalsus

Kolmandaks tüübiks võib pidada sonette, kus avaldub – kasutades Mirjam Hinrikuse määratlust – radikaalne dekadents: otsesõnu väljendatakse morbiidsust ja seksuaalset nonkonformismi. Niisugune dekadentlik laad jääb Hinrikuse (2011: 108) hinnangul aga XX sajandi algul eesti kirjanduses üsna tagaplaanile ning ka toonastes sonettides ei kohta sellist motiivistikku ja sõnavara, mida harjumuspäraselt dekadentsiga seostatakse. Enne selle tõsimeelset jõudmist eesti sonetti tekib paar alaliiki.

Esmalt ilmub radikaalsele dekadentsile omane sõnavara hoopis ekspressionistide sonettidesse. Nii kuuluvad Jaan Kärneri luuletuse „Haigel ajal” (1921: 15) leksikasse sõnad „mädanev”, „kõdunev”, „higistab”, „laipade”, „raibete”, „kooljate”, „mürkide”. Sonett räägib sellest, et aeg on allakäinud, suguhaige, ning süüfilis levib õhu kaudu. Seega erinevalt dekadentidest vaatleb Kärner allakäiku moralistlikust vaatenurgas. Ühene hinnang antakse lõpuvärssides: „Näen: neitsid ja hoorajad sõlmivad sõgedad liidud, / patt tiirane inimest kaunist ja ülevat häbistab. / Kaas­aegsete jõhkruse, apluse, valskuse vahel / kui klaasine katkeb mu selgete päevade ahel.”

Teiseks esineb jõulist dekadentlikku leksikat ja motiivistikku paaris paarialikus paroodias, mis eri põhjustel kirjutamise aegu luulekogudesse ei jõudnud. Neist esimese kirjutas Bernard Kangro hilisteismelisena 1920-ndate lõpus, ent toimetaja ei pidanud seda trükikõlblikuks, valides avaldamiseks hoopis Kangro loodus­lüürika – see otsustas Kangro tulevaste luuletuste suuna, valitsema jäi loodussonett (Kangro 1970: 31). Juba kõnealuse soneti alapealkiri viitab, et tegu on žanrilise pilke­teosega: „Palavik: Quasi una parodia”. Luuletus algab sompjas õhus tänaval uitamisega, seondudes Suitsu „Nebulosaga”. Seejärel ilmub kuskilt hahkjas varjukogu, silmitu ja suutu; kolmikutes komberdab luulemina mingi ähmase aimuse ajel koju, kus avastab õudusega, et seal lamab luukere hammustatud naine. Viimased värsid toovad pöörde: „Siit katkeb minu mälu pingul pael / ja luukorjus olen mina – surnud. Ammu” (Kangro 1970: 32). Luulemina avastab, et on ise surnud, ning lõpupöördena selgub teose viimase sõnaga, et seda juba pikka aega.

Kaks paroodiat kirjutas 1940. aastate teisel poolel Ellen Niit (toona Hiob), mis – nagu on märkinud Maarja Undusk (2017: 1793) – „kvalifitseeruvad niivõrd mandunud dekadentsiks, et ilmavalgust ei saanud nad uksepraogi vahelt näha”. Nii said need trükitud alles 2017. aastal Unduski artikli sees (2017: 1793–1794). Sonett „Lendavad laibad” kätkeb seitset surmaga otse seotud sõna (kaks korda sõnad „surnud” ja „laip”, lisaks „surm”, „kõnge”, „kadund lell”), samuti kujundlikku laipa („kaamed näod”), mitut elu eitust ning pealekauba sõnu, mille semantilisse välja surm kuulub („mürk”) (vt pikemalt Lotman 2019: 250–251).

Täie tõsidusega tõuseb radikaalne, morbiidne dekadents eesti sonetis esile alles Teise maailmasõja järel eksiilluules, ennekõike Rootsi pagenud Ivar Grünthali soneti­seerias „Müüdid mülka põhja kadunud maast” (1953) ja Kanadasse emigreerunud Harri Asi kogudes „Kui valgus kaob” (1954) ja „Heiastused” (1959). Asi toob eesti sonetti baudelaire’ilikke tantsijannasid ja baarimelu, samuti alkouima ja lihahimu, nt „Las höörleb keha tiirleval parketil / ja luksub tantsitari kastanjett. [---] et pimedus kui soojust õhkav naine / kõik viinavallast välja kutsut vaimud / su kaela heidaks nõtkeks luuks ja lihaks” (1954: 46). Kohtab surma, tihti vägivaldset, aga ka elutüdimust ja rõõmu saabuva surma üle: „Siin pole päevi. Tunnid muremõrkjad / sind lämmatasid nagu raskeim spliin” (1954: 49). Kogus „Kui väsib usk” kerkib pea­teemana esile usu puudumine: just usu kadudes tabab meid täiusliku hetke õud ning „me jälle ini­mesiks sõgeneme” (Asi 1959: 33). Inimene saab inimeseks sel õõvastaval hetkel, kui tajub enda üksiolekut maa peal.

Sensoorsete tajude tähtsus juhatab ka viimasesse dekadentliku soneti alaliiki, kus meeleline kogemus muutub ülimuslikuks, olles seejuures patune ja sõge. Kui Marie Underi erootilised sonetid on elujaatavad, seksuaalsus on neis midagi ürgset, kuuludes loodusse ja loomusse, vastandudes seejuures vere­vaesele, külmale ja viljatule linnale,¹⁹ siis Grünthalil seondub seksuaalsus pahelisega. Kehalisuses põimuvad sageli füüsiline armatsemine ja vägivald. Näiteks sonetiseeria „Müüdid mülka põhja kadunud maast” avaluuletuse lõpupöörde toob seni eesti luules tabuks olnud enese­rahuldamise motiiv: „Tung lunastada neitsilikku ihu, // et muserdada himu saja­tahust, / und sinust, tulest, roosidest ja vahust. / Oo ärkamist, täis limast kivi pihu” (Grünthal 1995: 47), järgmises kirjeldatakse seksuaal­vahekorda otse vägivaldse rünnakuna: „Ränk kunstlike ärrituste meski / lööb pähe, välja tegemata loast / sind ründan, viimse hilbu langedeski, / sa vetrud tagasi, kõht tabat noast” (1995: 48). Ning veelgi enam, ka suguühte järel, kui naine on end puhastanud seemne­vedelikust, tekitab see luuleminas korraga ängi ja mõrvamõtteid: „Ma vaatan ainiti su märga reit. / Ja mõeldes, mind ta endalt maha pesi, / mus võitleb mõrvalust ja meele­heit.” (1995: 49)

Seksuaalse kogemuse ülimust, aga positiivsel toonil, kus patune väljendab ängi asemel rõõme ja naudinguid, kohtab mitmes Artur Alliksaare sonetis, millest avaldatud on vaid „Viis minutit viimistletud viisakust” (1995: 1), seegi ainult korra perioodikas; ühtegi kogumikku pole luuletust kaasatud. Sonett kujutab seksuaalvahekorda naisterahvaga, kelle nime isegi ei teata. Moraalsed hinnangud heidetakse naudingute ees kõrvale juba avavärssides: „Ei tea, kas oled tüdruk, lits või ime, / kuid tean, et sinuga on ülihea.” Kolmikutes kulmineerub luuletus akti endaga: „Me kahardusime teineteise kaisus, / mu pihu alla sattus sinu naisus / ja välja kutsus kauni häbiteo. // See oli päiksepaisteliselt sorav. / Ma karglesin su kaevul nagu orav / ja paika panin surematu eo.”

Kordagi pole trükivalgust näinud juba vormiliselt huvitav „Ekskursioon” (EKM EKLA, f 316, m 5:1, lk 33), kus nelikvärssidele on lisatud viies, taandega eristatud, traditsioonilise soneti seisukohast liigvärss.²⁰ Selle luuletuse avastroof kõlab:

Taas tunnen tõusvat kuuma kiimalust,
kui kerkib Sinu kleidi kerge ääris.
Mind valdab jahikoera murdmislust,
Su magus mõdu küllalt kaua kääris,
nüüd joon ta seitsme sõõmuga!

Jälle on kehaline iha luuletuse lähtepunkt, ning seda ka otsesõnu väljendatakse. Lisavärsside toomine rõhutab ülevoolavat, üle piiri minevat himu, mis ei mahu etteantud reeglitesse. Vagiinat nimetatakse „Suureks Erutuste Oruks”, ja sinna jõudes tasakaalustub nähtud vaev naudinguga, see on „kõrgeks tasuks, / sel mahlakate elamuste maal”. Lõpuvärsis ilmneb, et just neis kehalistes mõnudes, aga ka mõnikord ette tulevates pettumustes „selgeks peegeldub mu ideaal”.

Ilmunud ei ole ka sonett „Ballil” (EKM EKLA, f 316, m 5:1, lk 18), kus kirjeldatakse elamusi lausa nelja naisterahvaga: „kolm musta daami ja üks roheline”. Siingi allutakse mõnuga patusele kirele, nimetades seda isegi julguseks:

Ja meelt, kus viimne kahtlev voorus suri,
kirg vallutab kui mõnus saunaleil,
suud ent, mis põleb nagu põrguuri,
las lasta nelja suudluse kokteil.

Ah, nii spontaanselt nagu elu ise
löön puruks himu suure vaikimise,
et ärkaks julgus puhtalt paheline.²¹

Sonetis „Elamus” (EKM EKLA, f 316, m 4:3, lk 30) valdavad luulemina „öömeele­olud, tumedad ja võikad”, tunnistades ühtlasi, et „mind võrdselt võluvad Su ­voorused / ja võrgutavad pahed”.

 

Lõpetuseks

On üsna kõnekas ehk isegi terve eesti luulekaanoni seisukohast, et need pahelised iharad sonetid ei ole Alliksaare luulekogudesse seni jõudnud. Ainuüksi see välja­jätt võib märkida nende luuletuste tõelist dekadentlust, mis n-ö alliksaarelikkusega kokku ei sobi. Näiteks on seni põhjalikema kogumiku „Päikesepillaja” (1997) koostaja Urmas Tõnisson märkinud, et on teosest välja jätnud ennekõike Alliksaare ­varasemasse perioodi kuuluvaid riimilisi luuletusi, ent teinud seda „sisulistel või kompositsioonilistel kaalutlustel, fragmentaarsuse või küsitava autorsuse tõttu”. Veel täheldab ta, et „leidus neidki, mille avaldamine tundus eeldavat orienteerumist akadeemilisele väljaandele”. (Tõnisson 1997: 433) Siin artiklis toodud Alliksaare sonettide autorsus ei ole küsitav: mitte ainult seepärast, et need asuvad Alliksaare käsikirjalises kogus, enamikust neist on mitu eri versiooni Alliksaare käega tehtud parandustega, või et need vastavad mitmes aspektis tema poeetilisele käekirjale,²² aga ka seetõttu, et Alliksaar on sonetid „Ekskursioon”, „Elamus” ja „Ballil” ühes dokumendis (EKM EKLA, f 316, m 6:1, lk 236) kirjutanud samasse loetellu enam kui neljakümne vaieldamatult tema enda luuletusega. Tõenäoliselt on tegu plaanitava luulekogu sisu­korraga (millest on alliksaarelikult tulpades kõrvuti mitu eri pikkusega versiooni ohtrate kõrval- ja allmärkustega, kritselduste ning ka arvutustega). Seega pidi Tõnisson lähtuma välja­jätul sisulistest kaalutlustest.

Margit Mõistlik on üldiselt „Päikesepillaja” põhjal koostatud valimikku kaasanud lisaks mõne seal avaldamata luuletuse, mis ometi tema hinnangul Alliksaare ilmunud luuletustele olulist väärtust ei lisa (Mõistlik 2018: 327). Ent temagi on jätnud välja need meelelist naudingut ideaalini tõstvad sonetid, mis võinuksid selle suurmeistri ampluaad tõepoolest avardada. Iseloomustades Alliksaare luulet, toob Mõistlik välja kahetisuse: ühest küljest nostalgia, sünged alatoonid ja tumedad eelaimused, teisalt – ja valdavalt – helged ja kohati ülevadki toonid. Ta lisab: „Ka sellesse kogusse valitud luuletustes esinevad sõnad laul, luule, hing, elu, päike, naer mitu korda sagedamini kui surm, vaev ja valu” (Mõistlik 2018: 331). Kehaliste naudingute ülimuslikkus ei sobitu aga kumbagi hooba.

See paistab olevat tähenduslik eesti soneti seisukohalt tervikuna. Tulles tagasi algusse, Aaviku dekadentsimääratluse juurde, tuleb tõdeda, et eesti sonetis on päriselt omaks võetud pigem dekadentsi pehmemad avaldused: melanhoolne ja üksildane nostalgia, samuti kunsti ja ilu pühitsemine. Meelelistest sonettidest on kodunenud need, mis ei kirjelda üksikasjaliselt või liiga täpselt tekkinud ihasid, veel vähem nende realiseerimist, vaid väljendavad sensuaalseid tundeid kaudsemalt ja kujundlikumalt. Aaviku artiklis märgitud „dekadentismuse” teine ja raevukam pool – bakhantlikud orgiad ja rafineeritud lõbustused (näiteks nelja daamiga) ja muud moraalist kõrvalekalded – on sobinud paroodiatesse või vajanud kõrvale moralistlikku hukkamõistu, nagu eesti ekspressionistide sonetis. Radikaalne dekadents on pigem midagi, mida Alliksaarega, aga ehk üldse eesti luulekaanoniga siduda ei ole tahetud.

 

Artikli valmimist on toetanud Eesti Teadusagentuuri uurimisprojekt PRG1106 „Lüürilise luule tegur väikeste kirjanduste kujunemisel”.

Rebekka Lotman (snd 1978), PhD, Tartu Ülikooli kultuuriteaduste instituudi maailma­kirjanduse kaasprofessor (Ülikooli 16, 51003 Tartu), rebekka.lotman@ut.ee