Meeleheide ja morbiidne vitaalsus Djuna Barnesi „Öömetsas” ja Reed Morni „Andekas parasiidis”

Djuna Barnes (1892–1982) kuulutas ennast XX sajandi „kõige kuulsamaks tundmatuks” (Glavey 2009: 749) ning kirjanduslugu on ingliskeelses kultuuriruumis aastakümneid selle enesemääranguga nõustunud, vaadeldes teda heal juhul olulise marginaalse kirjanikuna (ingl major minor writer).¹ Tänu peamiselt feministlike kirjandusteadlaste tegevusele viimase paarikümne aasta jooksul on lisandunud ridamisi põnevaid uurimusi (Warren 2008; Caselli 2009; Taylor 2012 jne), mis avavad Barnesi loomingu mitmetahulisust. Sellest hoolimata pole Barnes saavutanud sellist kanoonilist staatust nagu Virginia Woolf või Gertrude Stein. Selle artikli teine pea­tegelane, Reed Morn (1898–1978), on olnud Eesti kirjandusmaastikul võrreldavas rollis. Cornelius Hasselblatt (2016: 424) nimetab Reed Morni tähtsaks modernse ühiskonna probleemide käsitlejaks, eriti just psühholoogilises võtmes, ning suisa väidab, et Morn on „suurel määral vastutav selle eest, et eesti kirjanduses tekkis filosoofilis-psühholoogiline vool”. Sellest hoolimata või ehk just selle erandlikkuse tõttu on Morni uuritud vähe. Rutt Hinrikus (1998: 634) toob välja, et isegi esimesed uurimused eesti naiskirjandusest (Oras 1939; Kruus 1971) ei maini Morni. Süsteemse kaheosalise ülevaate tema tööst ja loomingust kirjutaski Hinrikus (1998), rahvus­vahelisi paralleele toob esile Tanel Lepsoo (2020). Neile lisandub käputäis tudengitöid. Pea kõigis artiklites tõstatub küsimus, miks küll Mornist rohkem ei kirjutata, kuid uusi põhjalikke uurimusi eriti lisandunud pole.² Nii võib tedagi nimetada oluliseks marginaalseks autoriks.

Kummagi kirjaniku juures pole oluline mitte nende unustatus, kuivõrd teatud sobimatus kaanonisse. Kuigi Barnesi mainitakse paljudes ingliskeelse modernismi käsitlustes, on rõhk tema isikul ning tema romaani „Öömets” (1936, e. k 2016) peetakse pigem kurioosiumiks. „Öömets” on küll stiililt eksperimentaalne ja keskendub modernsele võõrandumisele, ent ei sobitu oma barokse, pigem dekadentlikku groteski kalduva stiili tõttu modernismi klassikute hulka. Modernism on tuntud oma normieituse poolest, aga selles eituses on omad normid, eelkõige vormi­eksperimentide koha pealt. Kuigi viimastel aastakümnetel on modernismi kaanon kõvasti laienenud ning terve põlvkond kirjandusteadlasi on klassikuid vastukarva lugenud, on ingliskeelse modernismi käsitlused olnud jätkuvalt mehekesksed ning otsinud impersonaalset stiili (vt nt DuPlessis 2014 ja teised samas kogumikus ilmunud peatükid).³ Daniela Caselli (2009: 88) nimetab Barnesi modernismi antimodernistlikuks ja kohatuks või sündmatuks (improper).⁴ Sama kohatus on nähtav Morni romaanis, mis ei sobitu sujuvalt ei oma ajastu peavoolukirjanduse ega ka modernistlike tekstidega. Morni huvitab olemine surma poole ja pea klaustrofoobiat tekitav üksiku teadvuse kirjeldus. Siiski pole siinne eesmärk mitte kaanonikriitika ega kirjandusvoolude range eritlemine, vaid kaanoni serval seisnud kahe romaani kõrvutus ning nende autorite suhe vitaalsuse ja morbiidsusega.

Artikli keskmes on Djuna Barnesi romaan „Öömets” ja Reed Morni romaan „Andekas parasiit” (1927). Konkreetsemalt vaadeldakse seda, kuidas mõlemas romaanis kujutatakse keha, afekte ja materiaalsust. Barnesi romaan on kehaline, seevastu Morni romaani kangelanna põrkub vastikusega kõigest kehalisest eemale. Selle pingevälja läbikirjutamiseks kasutan afektiivse modernismi mõistet (Taylor 2012). Inglise keeles kirjutatud modernistlikke tekste on eelkõige seostatud impersonaalsuse ja pea kinnisideelise tunnetest ja sentimentaalsusest loobumisega.⁵ Autorid, nagu Julie Taylor, on viimase paari aastakümne jooksul püüdnud seda seni käibetõena võetud käsitlust küsimärgistada, tuues paremini esile modernistlikes tekstides esinevad tunded, tungid ja aistingud. Värske teoreetilise pilguga loetud modernistlikud tekstid on palju tundelisemad, kui varem hinnati, neis mitte ainult ei kujutata, vaid vahel ka teoretiseeritakse keha üle (Watts jt 2019), arutatakse inimese ja mitte­inimese suhteid (Ryan 2015) ja nüüdki päevakajalist antropotseeni küsimust (Adkins 2022). Siinse artikli keskmes on afektid ja aistingud. Eelkõige pööran tähele­panu sellele, kuidas afektid liiguvad kehade vahel, olles ühtaegu loovad ja häirivad (Taylor 2012: 1). Mõlema autori puhul on oluline, et nad „eelistavad afektiivset ambivalentsust narratiivsele selgusele” (Taylor 2012: 2). Rakendan Tim Clarke’i (2021) mõistet morbiidne vitalism, et analüüsida, kas ja kuidas suhestuvad kaks romaani­kirjanikku modernsuse perioodi keskse küsimusega: kuidas elada meeleheite tingimustes, ning asetan selle küsimuse rõhutatult soolistatud konteksti. Nii Taylor kui ka Clarke on oma teoreetilise käsitluse kombineerinud Barnesi romaani tekstiana­lüüsiga. Seetõttu lähtungi nende tõlgendustest, täiendades neid teiste autorite ja enda mõtetega, selleks et tuua see mõistestik ka eesti kirjanduse uurimise konteksti.

 

(Nais)kirjanik kui hajus subjekt

Miriam Fuchs (1993: 288) märgib, et Djuna Barnes elas ja kirjutas ebakonventsionaalselt. Kirjanikuteed alustas ta ajakirjaniku ja illustraatorina siiani menukates välja­annetes nagu Vanity Fair (Barnes 1985).⁶ Ta liikus New Yorgi (aastail 1912–1921) ja seejärel Pariisi boheemlasringkondades (aastail 1921–1930),⁷ kus ta oli tuntud oma terava keele ja stiilse riietumise poolest (Herring 1995: 130–158). ­Ilukirjanduslikes tekstides kaevus ta keerukasse lapsepõlvekogemusse ja talle kuulunud T. S. Elioti esseede eksemplaris on ta teinud küsimärgi leheküljele, kus viimane ­väljendas ­kirjaniku isiksuse väljasuretamise nõuet (Taylor 2012: 6). Barnesi töödes on oluline isiklik kogemus, kuigi mitte pihtimuslikkus. Autofiktsionaalne element läbib enamikku tema romaanidest ning „Öömetsa” on tõlgendatud võtmeromaanina. Biograafid on suisa kasutanud Barnesi ilukirjandust lünkade täitmiseks tema eluloos.⁸ Barnesi tippteos ongi siin käsitletav „Öömets”, mille 1936. aastal avaldas mainekas kirjastus Faber & Faber koos kiitva, kuid teatavat kimbatust näitava ees­sõnaga ­ingliskeelse modernismi olulisimalt luuletajalt T. S. Eliotilt. Hilisemas kirja­vahetuses viitab ­Barnes oma ilukirjanduslikule loomingule poolirooniliselt: „[---] üks kord nii umbes 20 aasta jooksul haav veritseb, ja see on kõik” (Taylor 2012: 1). Nõnda rõhutab ta, et tema tekstid tõukuvad kehalisest ja afektiivsest kogemusest ning muud kirjutamisviisi ei pea ta võimalikuks, ka mitte siis, kui kirjandusüldsus seda ootaks. Tema tekstid on siiani jäänud mõistatuslikeks. Barnes asetas ennast enesekindlalt nn kõrgmodernistide kõrvale, nagu Eliot ja Joyce, ning oma elu lõpus pahandas kriitikutega, kes teda naiskirjanikuks või lesbiliseks kirjanikuks nimetasid (Taylor 2012: 6). Barnes veetis elu viimased aastakümned eraklikult New Yorgis ja keeldus kontaktidest nii fännide kui ka kirjandusteadlastega.

Reed Morni elu on vähem dramaatiline ja vähem tuntud, muuhulgas sellepärast, et ta oli tõrges oma eluga seonduvaid detaile jagama. Isegi tema elulugu on kirjandusleksikonides vigaselt esitatud ning segadusi on tema nimekujuga. Ka tema puhul on nappe andmeid proovitud täiendada kirjandustekstidesse kaevudes (Hinrikus 1998: 521–522). Tema kodanikunimi oli Frieda Drewerk ning erinevalt Barnesist oli tal kõrgharidus, täpsemalt magistrikraad kirjandusloo alal Tartu Ülikoolist, kus ta oli Gustav Suitsu õpilane (magistritöö teema oli Voltaire’i „Candide”). Ta töötas kooliõpetajana, avaldas ajakirjanduses retsensioone, tegutses tõlkijana. Morni esikromaan „Andekas parasiit” võitis Looduse romaanivõistlusel II auhinna ning nagu Barnesi romaangi leidis see laialdast arvustamist. Nii nagu Barnesile, oli ka Morni jaoks oluline Pariis, kus ta elas Prantsuse Teadusliku Instituudi toel. Teise maailmasõja järgne põgenemine viis ta esmalt Saksamaale, siis Ameerika Ühendriikidesse. Nagu Barnes elu lõpuaastail, elas Morngi suhteliselt eraklikult, vastates intervjuu­palvele, et „mina tahan jääda oma hämarusse ja üksindusse rahulikult elama” (Hinrikus 1998: 521).

Seega on tegu autoritega, kelle elukaartes on mõndagi sarnast, kuigi Eesti ajaloo keerdkäigud tegid Morni elu konarlikumaks kui rahvusvahelise kultuuri­eliidiga (nt kunstimetseen Peggy Guggenheimiga)⁹ lähedasel Barnesil. Kumbki kirjanik ei vaadelnud ennast konkreetselt naisautorina ning kumbki ei valinud konventsionaalse naiselikkuse normidele vastavat elu. Barnesil oli erinevaid suhteid naistega, kuid talle ei meeldinud selgesse identiteedi­kategooriasse sildistamine. Mornil polnud teada­olevalt lähisuhteid ei meeste ega naistega ning ta nautis üksiklase elu. Mõlemad ühtaegu tõukuvad oma ajastu kirjanduskaanonis olulisest modernistlikust impersonaalsusnõudest ja samas pakuvad keeruka afektiivse ja mingi määrani autofiktsionaalse sissevaate kehade (koos)toimimisse. Barnes näib hülgavat sisemise sügavuse otsimise, samas kui Morn kaevub üksikisiku mõtteisse. Kuigi nende tekstide loogika liigub pealtnäha erinevates suundades, toovad nad mõlemad oma tekstide keskmesse tundva ja tunnetava keha, eelkõige selle keha materiaalsuse, mis hägustab subjektsuse piire.

 

Modernism, afektid ja loov hälbimine

Caselli (2009: 82) jaoks on Barnesi looming läbinisti mittesüütu (ingl utterly un-innocent). Enamik Barnesist kirjutavaid kirjandusteadlasi toob välja tema teoste dekadentlikkuse, sest tema tekstides, eelkõige „Öömetsas”, on selgelt nähtav huvi allakäigu ja mittenormatiivse seksuaalsuse vastu; paralleele on motiivides ja stiiliski (nt Gutkin 2014).¹⁰ Käesolevas artiklis pole aga oluline mitte konkreetse laadi määramine, vaid küsimus, mida teatud võtete kasutamine võimaldab tekstides teha. Nii Barnesi kui ka Morni tekstid annavad edasi tugevaid afektiivseid seisundeid. Sara Ahmedi (2004: 9–10) järgides võiks öelda, et Barnes ei pea ranget eristust mina ja teise, sisemise ja välise vahel iseenesestmõistetavaks, vaid püüdleb afektiivse kirjutamisviisi poole, mis võimaldaks kujutada seda, mis pole alati sõnadega väljendatav. Selline kirjutamisviis on vastuoluline, lihtsatest allegooriatest ja sümbolitest hoiduv, läbipaistmatu, kuid samas väga aistiline. Teresa de Lauretis (2008: 122) tõlgendab Barnesi freudistlike tungide kaudu, kuid käesolevas tekstis rakendan pigem afekti­teooriaid (nagu Taylor 2012), kuna need avavad materiaalsuse ambivalentseid tasandeid nüansseeritumalt. Tähelepanu keskmes pole ainukordne, plahvatuslik afektihoog, vaid argised afektid, mida Kathleen Stewart (2007: 1–2) kirjeldab Gilles Deleuze’ist lähtudes kui võimalusi „olla mõjutatud ja mõjutada”.¹¹ Selles artiklis on afekt „keeleliste ja kultuuriliste normide raamis pea kirjeldamatu intensiivsus” (Marling, Talviste 2022: 389). Sellised afektid on kehalised, metsikud ning vastuolulised. Nad võivad olla äärmiselt isiklikud, aga samal ajal mõjutada või nakatada teisi (Brennan 2004). Brian Massumi (2015: 6) sõnul ei olda afektis „kunagi üksi”.

Kui Barnesi tekst on barokselt liiane ja afektidest tulvil, siis Morni romaan on hillitsetum. Just selle kontrasti tõttu on tõhusam mõelda argistele afektidele ning sellele, kuidas neid kujutatakse, kuidas tõmmatakse tähelepanu keha materiaalsele olemisele. AnnKatrin Jonsson (2005, viidatud Taylor 2012: 21–22 kaudu) vaatleb Barnesi romaani kui näidet „kehalisest eetikast”, mis rõhutab subjekti fragmenteeritust ja hajusust. Keha suudab teist tajuda, aga ei taltsuta teda. Selline lähenemine sobib nii Barnesi kui ka Morni romaani avamiseks. Kahe romaani tunde- ja tajuilm on küll erinev, kuna Morni tekst järgib üht tegelast ning avab tema sisemaailma, samas kui Barnesi jutustaja ei pääse ligi ühegi tegelase mõtetele. Seevastu toob ta kõrvaltvaataja pilguga esile rikkaliku, ühtaegu pelutava ja külgetõmbava afektiivse tormi. Mõlemal juhul jääb kolmandas isikus romaan antisentimentaalselt distantseerituks, ehkki avab subjektsuse hämaramat külge, proovimata seda mingisse seletavasse tõlgendusraami suruda.

Mõlemat romaani on käsitletud allakäigu või kuhtumise lugudena. Minu käsitluses pole romaanid aga pessimistlikud. Selle vastuolu lahendamiseks kasutan Clarke’i (2021: 164) loodud mõistet morbiidne vitalism, mis viitab elamisviisile, kus tunnistatakse surma immanentsust, kuid tuntakse sellest immanentsusest rõõmu; tuuakse kokku meeleheide ja lootus, kuid mõtestatakse viimane mõiste ümber.¹² Lootus on vältimatult seotud hirmuga ning takistab tegutsemist (Clarke 2021: 175). Seetõttu peab mõistma, et kui soovime elada „hästi ja rõõmsalt, peame õppima elama lootusetult” (Clarke 2021: 175). Tuleb loobuda meeleheite melanhoolsest küljest, aga mitte selle morbiidsusest (Clarke 2021: 176). Läbikukkumine on selles lähenemises loov: morbiidne vitalism pole meeleheitlik. Clarke’i (2021: 181) sõnul „me kukume läbi, aga edukalt; me sureme, aga vitaalselt”.

Üks viise, kuidas „Öömets” muudab surma immanentsuse elatavaks ja talutavaks, on esituslikkus ehk performatiivsus (Clarke 2021: 176). Robin Blyn (2008: 503, 504, 519) nimetab Barnesi teost „neodekadentlikuks esituseks”, milles dändi on alati paratamatult friik.¹³ Romaan tähistab kahjurõõmuga kodanliku modernsuse lagunemist nii institutsioonide (eelkõige perekonna) kui ka diskursuste (nt romantiline armastus) ja indiviidide tasandil (Seitler 2001: 543). Dianne Chisholm (1997) näeb romaanis obstsöönset vastuhakku. Morni romaani peategelane sellise elujaatava morbiidsuseni ei jõua, kuna ta on liiga jäigalt kinni selgelt raamitud subjektsuses: kuigi talle avaneb argiafektide kaudu tajupiiride laienemise võimalus, ei lähe Morn oma romaanis subjekti lahustamises ja selle aktsepteerimises nii kaugele kui Barnes.

 

Öömetsa rüpes

Barnesi „Öömetsa” sisu lühidalt kokku võtta ei ole kerge. Romaanil pole selget süžeeliini, vaid see keerleb viie omavahel kohtuva ja üksteisest tõukuva tegelase ümber. Need on juudi päritolu libaparun Felix Volkbein, temaga ühel hetkel abielluv, mõistetamatuks jääv ameeriklanna Robin Vote, Robinist sisse võetud Nora Flood, Noralt Robini rööviv rikas lesk Jenny Petherbridge ning kogu seda draamat kirjeldav iirlasest isehakanud günekoloog Matthew O’Connor, üks esimesi varjamatuid trans-tegelasi ingliskeelses kirjanduses.¹⁴ Pea keegi pole päris see, kellena ta ennast esitleb. Felix soovib oma libasuguvõsa jätkata ning nad saavad Robiniga poja, kuid Robin ei suuda harjuda pärssivate soorollidega ning põgeneb Pariisi ööellu. Nora püüab Robinit taas kodustada, kuid seegi katse luhtub, nagu ka Jenny püüd Robinit kinni hoida. Robin jääb romaanis lüngaks, mida ei suudeta tähendusega täita. Romaan on mitmel tasandil radikaalne: mittenormatiivset soolist ja seksuaalset identiteeti kujutatakse igapäevaselt ning teksti stiil on barokne.

Just stiil pani romaani kiitma avaldamisaja kirjanduskriitikud, nagu T. S. Elioti, kes arvas, et romaan „köidaks eelkõige luule lugejaid” (Barnes 2016: 15). Hilisemad uurijad on kiitnud Barnesi romaani ruumikäsitlust (juba 1945. aastal, kaua enne tänapäeval moekat ruumilist pööret), erinevaid kujundeid, retoorilisi strateegiaid (vt nt Frank 1945; Smith 1999; Gallagher 2001; Glavey 2009). „Öömetsa” kohta on avaldatud väga erinevaid lähilugemisi, mille iseloomulik joon on see, et neis puudub konsensus, nagu tabavalt märgib John McGuigan (2009: 18). Tänapäevaseid kirjandus­uurijaid paelub eriti Barnesi soo- ja seksuaalsuse käsitus, kuna see on kõike muud kui läbipaistev (McGuigan 2009: 19). Ühelt poolt on selles näha mitte­patologiseerivat samasooliste suhete kujutamist, kuigi Barnesi on ka süüdistatud homofoobias (nt Cole 2006: 391). Teisalt on romaan kirjutatud marginaliseeritute vaatenurgast, näidates nende eluviisi naudingulisust, ilma tegelasi stigmatiseerimata ega heroiseerimata. Barnes ei paku positiivset poliitilist programmi ega lohutust, vaid peegeldab modernse ööelu võlu ja valu. Barnesi jaoks pole nn degenerant mitte objekt, keda distantsilt vaadelda, vaid vastuoluline, lihast ja verest subjekt, kelle teadvusse kaevuda. Barnes näitab oma kesksete tegelaste kaudu just pinget omamisele ehitatud suhte ja vaba, ennasthävitava nautlemise vahel (Heise 2009: 314, 315).

See fraas võib 1936. aastal ilmunud romaani kirjeldamiseks näida anakronistlikuna, kuid Scott Herring (2007: 155) väidab, et Barnes „seadis kahtluse alla igasugused normatiivsed identiteedikategooriad”. Identiteet pole mitte lihtsalt nihkes, vaid Judith Butleri (1990) tähenduses esituslik: pole fikseeritud identiteete, vaid ainult norme tsiteerivad esitused, mis loovad illusiooni identiteedi stabiilsusest. Barnesi tegelased esitavad erinevaid etnilisi, klassi-, soo- ja seksuaalseid identiteete. Romaani üks peategelane on Austria juut, kelle isa leiutas antisemitismist pääsemiseks perele itaalia aadlipäritolu, ning sünnihetkel orvustunud parun Felix Volkbein saabki oma ainsaks päranduseks libatiitli ja kaks maali, mis aitavad perekonna ajalugu fabritseerida. Kuid mitte see ei ole Barnesi peamine huviobjekt, vaid laiem võõrandumine, mille eest tegelased erineval moel pääseda püüavad. Endale juurte leiutamine on üks neid pääseteid: „Felix oli klammerdunud parunitiitli külge selleks, et maskeerida oma võõras-olemist” (Barnes 2016: 27). Felix pole aga ainuke identiteedi esitaja. Tema kõrval kohtab näiteks tsirkuses Frau Manni (ehk siis Proua Meest) ja ennast günekoloogina tutvustavat Matthew O’Connorit, kes öösiti naiseriietesse rõivastub. Sellisena on Barnesi tegelased oma identiteedist olenemata osalised laiemas maskeraadis, lõputus pidetus metafoorses pagulaskogemuses. Nad pole mitte ainult eemal kodumaast, vaid neil puudub ka stabiilne sooline, seksuaalne ja klassiidentiteet. Ehk nagu lausub ennast hertsoginnaks tituleeriv naine vastuseks küsimusele, kas ennast krahviks nimetanu seda ka on: „Kas mina olen see, kes ma ütlen end olevat? Kas teie olete?” (Barnes 2016: 37) Barnesi romaanis ei ole inimese saatus bioloogiliselt ega sotsiaalselt määratletud, vaid hajus, tinglik, konkreetsest esitusest sõltuv. Bioloogiline sugu ei määra, kas keegi esineb ühiskonnas naise või mehena, samamoodi nagu aadlitiitli kasutamine ei ütle midagi inimese reaalse päritolu kohta.

Muude tegelaste sooliste sekelduste taustal tõuseb normikandjaks just kodumaatu libaparun Felix, kes küll teab oma tausta fiktsionaalsust, aga klammerdub seda tugevamini traditsioonide külge, kuigi sageli peab ta oma traditsioonijanu rahuldama teatris või tsirkuses, kus liigub temasarnaseid pidetu identiteediga inimesi ning kus „ei pidanud ta olema ei võimekas ega võõras” (Barnes 2016: 26). Ta arvab, et rutiin on omalaadne surematus, kuna see ei saa muutuda (Barnes 2016: 100). Matthew osatab seda lootust, juhtides Felixi tähelepanu sellele, et aristokraatide kohta on põlvest põlve valesid edasi antud, nii et nad näivad surematud, kuid loomulikult on tegu illusiooniga (Clarke 2021: 168). Felix ihaldab poega, kes tema fiktsiooni edasi kannaks. Tema ja Robini poeg Guido on aga dekadentlik „surmasõltlane”, kes on sündinud „pühaks mandumiseks” (Barnes 2016: 97). Felix soovis stabiilset aadli­identiteeti, päris aga selle hääbumise ja allakäigu. Kuid just Guido paratamatu enneaegse surma kaudu jõuab Felix mingi morbiidse vitaalsuse määrani: „[---] mõte sellest, et mu poeg võiks varakult surra, tekitab minus ääretu õnnetunde, sest tema surm on kõige kohutavam, kõige hirmsam asi, mis minuga saaks juhtuda” (Barnes 2016: 104). Ta on kujutanud ette surma paratamatust, on mõistnud, et peab sügava puudega poja elu mõistmiseks olema omamoodi hull. Romaani lõpus naaseb Felix sünnilinna Viini, kaasas poeg ja tsirkusest pärit Frau Mann, ning viimases stseenis näeb teda saksa militaarmuusika saatel end purju joomas ja Euroopa allakäinud aadlitraditsioonidele viimast kummardust tegemas. Tema morbiidne vitaalsus ei lähe lõpuni, jääb kinni teda eluaeg saatnud traditsioonilistesse mallidesse, olgu see siis groteskne katse tuumikperekonda taasluua või kadunud aegu tagasi tuua. Felix jõuab lõpuks tõdemuseni, et ta pole kunagi Robinit mõistnud. Ta seletab: „Mul oli temast ette­kujutus, kuid see ei ole see. Ette­kujutus on mõttepaus kahe mitteteadmise vahel.” (Barnes 2016: 100) Seda läbinägelikku tõdemust ei suuda ta aga täielikult enda elus rakendada.

Tema abikaasat Robin Vote’i kirjeldatakse raamatu algusest alates vastuoluliselt. Esimest korda ilmub ta purupurjus voodil lamades: „Naise kehast hoovas seda seentele iseloomulikku maaihu lõhna, millesse kätketud niiskust ja samaaegset kuivust varjutas merevaigust, sellest mere hingehaigusest saadud õli aroom [---]. Tema nahk sarnanes taimse koega, ja selle all oli aimata suurt, urbset ja magamisest roidunud ihu, nagu oleks uni lagunemine, mis püüab seda haarata nähtava pinnakihi all.” (Barnes 2016: 44) Barnes viitab selles stseenis otsesõnu prantsuse naivistlikule kunstnikule Henri Rousseau’le, kelle maalidel pulbitseb metsik loodus, mis on aga üdini kunstlik: taimed pole pärit elusloodusest, vaid kasvuhoonest, metsloomad meenutavad parimal juhul mänguasjapoest ostetud lelusid. Robin on ühtaegu nii vitaalne kui ka passiivne ning juba esimeses tsitaadis viidatakse tema ebainimlikule materiaalsusele. Ülaltoodud tsitaadis on otsene viide kõdunemisele ja surmale – aga ka sellest kõdust tõusvale elule. Robini kirjelduses viidatakse küll tema taimsusele, aga ta ei vasta ka taim-naise ideaalile, kes elab loovas koosolemises teiste liikide ja ümbritseva mateeriaga (vt Irigaray, Marder 2016, e.k Grigorjeva 2022).

Pigem tuuakse romaanis pidevalt esile Robini loomalik olemus: „Mõnikord kohatakse naist, kes on inimese kuju võtnud loom. Sellise inimese iga liigutus taandub ununenud kogemuse kujundile.” (Barnes 2016: 46) Samas võrreldakse Robinit ükssarvikuga, kes „ei ole inimene ega puudega loom, vaid inimlik nälg” (Barnes 2016: 46). Robin ongi omamoodi erinevate tegelaste nälja projektsioon, mitte iseseisev subjekt. Teised tahavad temast alati midagi, tema aga tahab lihtsalt olla, mitte seletatud või taltsutatud saada. Romaani lõpus muutub Robin pea otsesõnu loomaks, kui ta koerale järele roomab ja haugub, ise nuttes, kuni mõlemad väsivad ja koos roidunult põrandale vajuvad (Barnes 2016: 143).

Robinis on hübriidselt kohal nii taimne kui ka loomne alge, mis teeb ta eba­õdusaks ja atavistlikuks (Blyn 2008: 517). Robini kirjeldused rõhutavad tihti, et ta on pärit piiride tagant, mida enamus eelistab mitte kombata. „Selline naine kannab minevikunakkust”, kuna ta näib olevat surnuist üles tõusnud ning toovat endaga kaasa mingi sügavama instinktiivse olemise viisi (Barnes 2016: 46). Ka parun jõuab raamatu teises pooles tõdemuseni, et „[p]arunessi juures oli mingi kirjeldamatu korra­lagedus, mingi mälestuse hõng nagu inimesel, kes on tulnud paigast, mille oleme unustanud ja mida – maksku mis maksab – tahaksime meelde tuletada” (Barnes 2016: 105). Ta on lugeja jaoks pelk kest, mis pole tähendusega täidetav. Blyni (2008: 521) sõnul teeb see Robini psühhoanalüütiliselt analüüsimatuks.

Robin kehastab otseselt morbiidset vitalismi, kuna ta elab olevikus, olemise hetkes. Ta ei soovi ajalugu, juuri, sidemeid, mis panevad ta suuremasse lukku või köidavad fikseeritud rollidesse. Seetõttu põgeneb ta nii traditsioonilisest tuumikperest kui ka romantilistest paarisuhetest. Kui teised liiguvad surma poole, siis on tema mingis mõttes oma staatilisuses juba surnud või, täpsemalt, tema isiksus on lahustunud (Clarke 2021: 178, 179). Näebki teda ju mitu korda kas minestanu, uneskäija või loomana. Clarke (2021: 179–180) väidab seetõttu, et romaani lõpuks pole afekt Robini puhul enam vahendatud keeleline esitus, vaid Robin kehastab seda, mida ta tunneb: ta lakkab olemast sidus inimsubjekt. Samas pole tema pakutud eeskuju edasiviiv.

Romaani kõige vitaalsem tegelane on Matthew O’Connor, litsentsita praktiseeriv günekoloog, kes teeb illegaalseid aborte. Teda leiab ikka mõnest baarist leti äärest filosofeerimas, kaaslasteks kas teised peategelased või muud ööelu püsikunded, alates tsirkuseartistidest ja lõpetades ametist tagandatud preestriga. Mitmes stseenis kujutatakse teda kas naisteriietes või suisa fantaseerimas elust naisena, kuigi selle fantaasia grotesksus ei luba seda ideaalkuvandina vaadelda. Ta on ühtaegu kõikide teiste tegelaste pihiisa ja oma ülipikkades monoloogides maailma allakäiku kirjeldav kreeka koor. Need kirjeldused pole aga kurbloolised, vaid väga naljakad, sest Matthew pilab sageli oma vestluskaaslaste maailmavalu ning juhib tähelepanu eksistentsi üldisele absurdsusele. Tema kõne on joovastatud ja joovastav. Ta laskub tihti mälestustesse, kus seguneb surm ja sünd. Tema sünnilood ei luba aga kunagi lunastust ega elu jätkumist, vaid meenutavad surma ja sünni ebakindlat tasakaalu (Clarke 2021: 167). Need monoloogid on impersonaalsed, tsitaadirikkad, liialdavad. Sellisena kujutab ta „rõõmsas stiilis meeleheidet” (Clarke 2021: 177).

Viimase hea näide on järgmine tsitaat: „Mina, korralik katoliiklane nagu ma olen, kes haarab kinni igast lootusekillust, tean liigagi hästi, et vaatamata kisale ja kärale ei jäta me endast järgmisele põlvkonnale sellist hiigelsuurt sõnnikuhunnikut, mille meile pärandasid dinosaurused, vaid väikse koolibri poetatud mustusekübeme” (Barnes 2016: 132). Ta osatab kurtvat Norat, kes ikka veel loodab leida armastust, kus kaks inimest üheks saavad: „„Ah,” hüüatas doktor, „või sinu süda on murtud! Aga minul on lampjalg, lahtine kõõm, liikuv neer, nõrgad närvid ja murtud süda!”” (Barnes 2016: 132) Kurtmine ei aita, sest see kestab vaid surmani ning surm ei kuula. Nora „peksab peaga vastu südant, surub elu mõistusega maha” (Barnes 2016: 137). Matthew’ viibki meeleheitele teda ümbritsevate inimeste keeldumine elada elu, mis neil on, võtta selle mõttetusest maksimum. Ta ise konstateerib seda nõnda: „Ma lobisen liiga palju, sest mind on teinud õnnetuks see, millest teie vaikite” (Barnes 2016: 138).

Lõpuks kukub ka Matthew läbi nagu kõik teisedki romaani peategelased. Ta vananeb romaani kestel märgatavalt ega suuda teiste tegelaste melanhooliat neutraliseerida. Viimases stseenis, milles ta romaanis ilmub, joob ta ennast raevunult maani täis ja kuulutab: „[---] tean, et kõik on möödas, kõik on läbi ja keegi ei tea seda nii hästi kui mina” (Barnes 2016: 140). Ka Matthew ei suuda lõpuks omaenda loovat meeleheidet üles leida, kui teiste pihtimused ja mälestused ta oma melanhooliasse uputavad. Clarke (2021: 183–184) peab aga sedagi läbikukkumist loovaks, sest see meenutab, et meeleheide on alati seotud teiste omadega, ka oma surmas jäävad kõik inimesed teistega seotuiks.

 

Elujanuta parasiit

Morni „Andekas parasiit” keskendub märksa kitsamale tegelasteringile ja palju ­ahtamale geograafilisele tegevusväljale, mis viib Tallinnast Tartusse, väiksemate põige­tega maakohtadesse. Ühiskondlik miljöö erineb väga Barnesi romaanist, kus tegelased polnud küll elu võitjate hulgas, aga neil oli alati raha baarides jõlkumiseks, tsirkuses käimiseks ja Berliini, Pariisi, Viini ja mõnel isegi Ameerika Ühendriikide vahel reisimiseks. Morni romaani tegevuspaik on palju mornim: Tallinna agulielu, külmad üürikorterid Tartus, maainimeste lakkamatu töö ja tahumatus. Romaan keskendub oma aja kohta ebatavalisele, haritud naisele, kes ei soovigi sobituda teda ümbritsevasse keskkonda. Peategelane Ellu Romeldi sündis vaesesse perre, kus ema on tegus töö­rügaja ja kus elunõrk isa sureb peategelase lapse­põlves. Kehvadest oludest hoolimata areneb Ellus välja enesekeskne irrutatus ümbritsevast ning põlgus labasuse vastu. Ta lõpetab heade hinnetega keskkooli ning läheb Tartusse ülikooli, lootuses pühenduda vaimutööle. Paraku ei saa ta ka seal lahti teistest inimestest, eriti pelutavatest lähisuhetest meestega. Oma nartsissistlikus individualismis ei leia ta muud väljapääsu kui ennast, pealkirjas nimetatud andekat parasiiti, ära tappa. Tema ­andekust paraku romaan hinnata ei lase, sest Ellu ahtas mõttemaa­ilmas ei näi ruumi olevat sügavate intellektuaalsete küsimuste lahkamisele, vaid ainult enese­analüüsile.

Erinevalt Barnesi romaanist ei ole Morni tekstis palju vitaalsust. Täpsemalt, vitaalsus on omane neile, kellega Ellu samastuda ei suuda: füüsilist tööd rügav ema, kelle kohta öeldakse, et Ellul „ei tulnud mõttessegi, et tema ema on i n i m e n e” (Morn 2008: 30), sugulased maalt, kelle juurde Ellu kosuma saadetakse, ning pragmaatiline Ilmar Annuk, kes Ellu vastu huvi tunneb. Eelkõige maarahvast, aga ka oma ema näib enesekeskne peategelane vaatlevat pigem loomadena, samas kui ta ise ihaleb tõusta sellest loomalikust algest kõrgemale, vaimu poole, isegi kui sellega käib kaasas füüsiline jõuetus. Morbiidsust ja elujõu puudumist näitab juba romaani avalause: „Kaheksa kuud lebas ajaloolt otsust ootamas uue sajandi värskes ning tühjas kirstus, kümmekond sisutuid päevi langes neile kergeks lisaks, kui jõudis aeg ükskõiksele hetkele, mil sündis Ellu Romeldi ilma surema” (Morn 2008: 5). Elust välja lülitamise protsessis loob Ellu ületamatu piiri enda ja teda ümbritsevate tavainimeste vahele, kelle materiaalne kohalolu tekitab Ellus tugevaid afekte ja suisa ängi: „­[---]­ kõik see äigav jalastik, unemõtteiga maadlev päästik, kõik see haigutelev suustik ning nohisev ninastik, mis hingas, immitses tundeis”, ning soovi „abstraheeruda” (Morn 2008: 58). Ellu keha jääb õieti kirjeldamata, kuigi romaan on täis tema aistinguid, näiteks ülalkirjeldatud vagunistseenis iivelduseni viivat vastikustunnet. Need afektid aga ei suuna vabastavale elurõõmule, oma keha tunnetamisele teistega koosolemises. Keha on romaanis rakis, mis ei lase vaimul lennata, ning teiste inimeste hingavad ja haisvad kehad ei võimalda Ellul eirata ka enda lihalist poolt, ükskõik kui palju ta selle nimel ei pingutaks.

Kuna teda ümbritseb painav vaesus ja labasus, siis keskendub Ellu Romeldi sisekaemusele: „See jõukulu ning enesevaatlus omalt poolt aitas süvendada Ellu osa­võtmatust tegelikku ellu. Oli harjunud klaasi tagant maailmailmet kaema, mis jäi alatiseks püsima tema ja elu vahele.” (Morn 2008: 23) Klaasi kujund on tsitaadis märgiline: klaas võib olla läbipaistev ja pea tajumatu, kuid vahel ka läbipaistmatu, vaid piibellikku tuhmi kujutist võimaldav.¹⁵ Samas on Ellu vaatlejaroll siiski aktiivne, teojõudu taotlev. Ta trotsib reegleid, on isepäine ning seda ka soolises mõttes. Juba lapsepõlves ei suuda Ellu suhestuda loetud raamatute naiskangelaste ega nende passiivsusega (Morn 2008: 27). Samuti tekitavad temas vastumeelsust naiste maailm ja isegi naiselikud kehavormid, rääkimata seksuaalsusest (Morn 2008: 33). Naise­likkuse norm, kus ennast teise veetlemiseks sätitakse, näib talle oma isiksuse kulutamisena. Veelgi hirmutavam on nägemus abielu argipäevast, mis pärineb juba teismeliseeast: „Oli näind unes end emana lastehulga keskel. Ta vaatas neist igale otsa. Teadis fakti, et need olevat tema lapsed, oma südames ta seda siiski ei tunnud. Ning ta sai kurvaks, et ta elu muud polnud tootnud kui rea lihavaid lapsi. Ning õud ta äratas.” (Morn 2008: 154) Barnesi romaanis proovib Felix teadlikkust oma sure­likkusest alla suruda poja saamise kaudu, kuigi see ei õnnestu. Ellu jaoks on see vitaalsuse vorm, mille väljenduseks on elujõulised lapsed, aga ka lopsakad naise­kehad, eemale­tõukav, kuna kogu seksuaalsuse ja laste ümber tiirlev tulevik näib teda lukustavat pelgalt kehalisse olemisse. Kui Barnesi romaanis on ka peategelaste kehad loomalikud, elavad, ihalevad, siis Ellu jääb kehatust püüdlevaks, aistivaks vaimuks, mis laseb argiafektidel tekstis esile tungida, kuid sunnib need siiski kiivalt mõistuse kontrolli alla tagasi.

Nägemuse tsitaadis on näha, kui ahtalt suutis Ellu kujutleda naiskogemust ning kuidas selle bioloogilise poole kujutamises vallandub internaliseeritud misogüünia. Sarnane misogüünia esineb paljudes modernismi perioodi tekstides, kus naist samastatakse massikultuuri ja aegunuks peetava sentimentalismiga, mis takistab uuenduslike kunstivormide esiletõusmist (DuPlessis 2014). Samas aga intrigeeris meesmoderniste tugev naine ning seega on paljudes rahvusvahelise modernismi näidetes põnevaid naistegelasi. Morni romaani peategelase lugemislauale ei näi need teosed jõudnud olevat.

Kuigi Ellul on lähemad suhted kolme meestegelasega, on neist kõige külgetõmbavam Hanno Varanni, keda ei huvita naised, vaid idealiseeritud klassikalised kunstikuvandid ning keda seetõttu kahtlustatakse homoseksuaalsuses (Morn 2008: 99). Ta tiisikushaige keha on sobivalt surmale suunatud ning temas puudub vitaalsus, mis teiste meeste puhul Ellut hirmutab. Ellut paeluvad nii tema intellektuaalsed huvid kui ka suutlikkus „taimena vegeteerida: avardada oma õiskroon päikeselisele päevale ning õhtu vilususega taas tõmbuda enesesse uue päeva päikeseni” (Morn 2008: 100). Kui Barnesi romaanis on taime ja loomana kujutatud kõigile tabamatut Robin Vote’i, siis „Andekas parasiidis” on taimne meesintellektuaal, kes küll ei soovi keskkonnaga ühte sulada, vaid lihtsalt keeldub argise maailma tegusast toimetamisest. Ellut paelub ka arusaam, et „inimesel on füüsiline ihu ühine mineraalega, eeterihu ühine taimiga, astraalihu ühine loomadega” (Morn 2008: 104). See laiema olemise ringiga seotu aga ei arene morbiidseks vitalismiks, vaid jääb ennasthävitavaks melanhooliaks. Ellu mõistab, et ta ei suuda lahendada teda painavat ihu ja hinge konflikti, nagu jutustaja tõdeb: „Ihu ja hinge parallelismi, nende koostööd Ellu kogemused ei aimand, puudus mõistmine tal kehatarbeist ning huvi neid seirata” (Morn 2008: 57).

Romaani ongi juba esmasest retseptsioonist alates loetud oma aja inimtüübi ­diagnoosina (Hinrikus 1998: 525). Teine levinud vaatenurk on tõlgendamine ­psühholoogilise romaanina, mis näitab, kuidas indiviid suhestub keskkonnaga ning paneb vastu „inimese redutseerimise, isiksusliku nivelleerimise ohule” (Nirk 1985: 163, vt ka Hinrikus 1998: 633). Tõstaksin selle idee teise tõlgenduskonteksti, ­tõmmates paralleeli Barnesi tegelastega, kes on teadlikumad rollidest, mida nad mängivad, ning võtavad esitluslikkust ventiilina, mis aitab maailmas edasi olla. Hinrikus (1998: 633) väidab, et „Reed Morni looming tõstab esiplaanile isiksuse, kes suudab realiseerida oma tõekspidamised eluna, mida ta elab”. Tegelasele on olulised tema põhimõtted ja nende järgimine kogu oma olemises. Elu aga jääb romaanis suures osas elamata. Sellisena eristub Morni romaan selgelt Barnesi omast, kus tegelased takerduvad oma fantaasiatesse, aga ei jäta unarusse elu elamist ja isegi nautimist. Nad taasloovad esituslikult enda ja teiste fantaasiaid, kuid nad on selles tihti mõttetus näitemängus koos ja üksteisele toeks. Põhimõtted ei peaks asendama elu. Ellu ei suuda aktsepteerida mina mitmesust ja poorsust, teistega koostoimimisest tekkivat energiat. Tema meeleheide jääb morbiidseks, sellel puudub irooniline kõrvalpilk, mis aidanuks tal mõista, et saab elada meeleheites, kui loobuda illusioonidest ning kui tajuda enda seotust nii inimeste kui ka muude teistega. Ellu maailmas ei suuda taimeks või loomaks saamine pakkuda alternatiivi painavalt vaesele ja intellektuaalselt ahtale elule, kuna ta ei suuda aktsepteerida afektide taga olevat keha.

 

Kokkuvõte

Inglise kirjanik Jeanette Winterson kirjeldab eessõnas „Öömetsa” kui „nanoteksti”, mis toimib „homöopaatilistes lahjendustes, s. t. et nanosuurused kogused kutsuvad pikema ajaperioodi jooksul esile suuri muutusi” (Barnes 2016: 9). Talle meenutavad romaanid ka ajamasinat, mis suudab tutvustada aega, kust nad pärit on, kuid „[s]­amas on nad [tekstid] midagi rohkemat: nad elavad edasi tulevikus, sest nad ei olnud kunagi aja külge köidetud” (Barnes 2016: 12). Sama võiks öelda Morni romaani kohta: tema maailm on tänapäevasest reaalsusest eristuv, aga samas oma võõristuses äratuntav. Clarke (2021: 184) väidab, et sellised romaanid nagu „Öömets” esitavad elu ja surma, edukuse ja läbikukkumise vahelist intiimset seost. Nagu eespoolne analüüs näitab, püüab seda teha ka „Andekas parasiit”.

Barnesi tekst ajab segadusse, ärritab, aga ühtlasi paelub just oma morbiidse vitaalsuse ja afektiivsusega, elu ja surma vahelise pingeväljaga, mis on eriti tunnetatav ühiskonna hämaraladel, kus identiteedihäired ei luba tegelastel samastuda ühiskonna peavoolu uinutavate unistustega. Marginaalsusest saab privileeg, sest see liminaalne hämarus võimaldab läbi näha sidusat subjektsust lubavate ideo­loogiate vastuolusid ning luua elamise viisi, mis suudab olla surmale suunatud, kuid samal ajal teistele avatud. Mitte küll alati, aga luhtumisedki loovad parema arusaama kehalise olemise poorsusest. „Andeka parasiidi” morbiidsus ei jõua afektiivse ja kehalise olemise vastuolulisuse tunnetamiseni ning seega ei kasva romaanist välja vitaalset potentsiaali. „Öömets” küsimärgistab binaarset soosüsteemi, samas kui „Andekas parasiit” ei suuda välja murda loovisiksuse kuvandisse sissekirjutatud (internaliseeritud) misogüüniast.

Mõlemad romaanid aga kompavad afektiivse modernismi piire. Oli ju eriti naiskirjanikel keerukas leida kehast ja tunnetest kirjutamise viise, mis ei tooks kaasa süüdistust modernismis taunitud aegunud sentimentalismis. Mõlemas teoses on näha afektiivse kirjutamise uusi viise, kus keha on tekstis olemas, kuid ei allu stereo­tüüpsetele tunderežiimidele. Barnes, kelle looming vormus ühtaegu nii kõrgmodernismi keskmes kui ka sooliste vähemuste marginaalses maailmas, on oma projektis julgem. Morn, hoolimata tema lahenduse pessimistlikust toonist, toob ometi esile sama probleemi: kuidas kirjeldada afekte, mida tekitab teadmine, et elatakse normivälist elu, soovimata sellega sobituda? Barnes ei luba oma friik-dändidele õnnelikku lõppu, kuid annab neile elujõu. Morni järeldus on pessimistlik: tema masendavalt asjalikuna kujutatud maailmas ootab oma põhimõtetes kindlat marginaali vaid surm. Mõlemad romaanid esitavad küsimuse, kuidas elada meeleheite tingimustes, kui ei suudeta kaasa minna ühiskonnas domineerivate narratiividega. Mõlemad autorid jõuavad järeldusele, et selles kontekstis polegi võimalik lugejale selgust pakkuda, ning jätavad ta kogema afektiivset ambivalentsust.

 

Artikkel on valminud Eesti Teadusagentuuri grandi „Kriisi tavalisuse kujutamine” (PRG934) raames.

 

Raili Marling (snd 1973), PhD, Tartu Ülikooli anglistika professor (Lossi 3, 51003 Tartu), raili.marling@ut.ee