Et ema kumaks

Carolina Pihelga väga oodatud debüüt­romaan uurib eelkõige Teisest maailma­sõjast ja üldiselt Nõukogude režiimist tingitud vohava vägivalla ning sellest (sihiliku) möödavaatamise pikaaegset lagundavat mõju haavatavatele sihtrühmadele. Teos käsitleb tundlikult ka tolle terrori kaudseid, aga tugevaid järeltõukeid: pikast okupatsiooniajast kohalikku elanikkonda imbunud ilmajäetustunnet ja umbusku nii Nõukogude Eestis kui ka taasiseseisvunud kodumaal, mil käivitus (hüper)individualistlik olelusvõitlus (lk 26–27). Poeetilises mõtiskelus on rambivalgus naistel: emadel ja tütardel ning nende sundoludes loodud nigelatel suhetel. Rõhutatult aistilise kujutusviisiga – nüüdisaegses afekti- ja kehakeskses kirjandus(teadus)es üsnagi levinud pruuk – ning mõneti deterministlikele hoiakutele toetudes vaeb Pihelgas pigem nukratoonilises romaanis, kuidas, kui üldse, tulla painava ajaloolise pagasiga toime isiklikus plaanis. Teisisõnu küsitakse, kuidas „elada, kui oled matnud kõik, mis sinus kõneleda suudab” (lk 71).

Hiina XI sajandi õpetlase Shen Kuo motoga „Kui miski juhtub ainult ühe korra, on see mõttetu” algav romaan „Vaadates ööd” koosneb kolmest üks­teisega haakuvast osast, igas on viiskümmend lühikest nummerdatud peatükki. Esimesest osast teise üleminekul tuleb sooritada umbes kolmveerand sajandi pikkune ajahüpe tagasi (tänapäevast 1940.–1950. aastatesse) ning teisest kolmandasse sisenedes ligikaudu paarikümneaastane hüpe edasi (1970. aastatesse). Avaosa fookuses on lugejaga üsna siiralt suhtlev, kuid oma elus usalduslikest, järjepidevatest kontaktidest pigem eemaldunud nimetu naismina­tegelane. Teise osa keskmes on tollele naisminale tundmatuks jäänud vanaema Maša ja tema perekonna katsumused Teise maailmasõja ning sellele järgnevate koleduste kontekstis Nõu­kogude Venemaal, Ida-Virumaal ja Harkus, kolmandas aga esimese osa peategelase hilisteismeline tulevane ema Leida ning tema kasuema Elli rutiinne elu nõukogude argireaalsuses. Teine ja kolmas osa pigem kontekstualiseerivad ja polsterdavad esimeses osas üles kerkinud probleeme, jäädes esimese osaga võrreldes emotsionaalselt mõneti kaugeks. Ju mängib selles rolli valitud narratiivne võte: teist ja kolmandat osa vahendab valdavalt kolmandas isikus jutustaja.

Romaani tooni ja rütmi määravast esimesest osast kooruvad ebaselgeks jäävas valdkonnas töötava ning sundmõtetest piinatud üksildase noore naise mineviku häirivad detailid. Sage viitamine ööle, tühjusele, lämbumisele ning magamisraskuste kirjeldamine võimendavad järk-järgult avanevat tõsiasja, et tegelane on lapse- ja teismeeas kogenud pere­sisest vägivalda, mistõttu on ta psüühiliselt liimist lahti, suutmata astuda oma elus ei „edasi ega tagasi” (lk 30), igatsedes vaid tormi, mis lapsepõlve ära puhuks (lk 64). Kas tahab too nimetu, krooniliselt väsinud pea­tegelane poeetilise pihi kaudu – sest mõneti meenutab teose esimene osa päevikut – minevikus kogetu vaagimise ära lõpetada ning sügava muutuseni pürgida? Selles sihis näib ta asetavat lootuse oma kadunud bioloogilise vanaema isikuandmete otsimisele. Põnevusloole omase arhiivides tuhnimise ja niidiotsakeste jälitamise kaudu loob minategelane ühelt poolt endale emotsionaalset ja intellektuaalset tuge pakkuva samastumisobjekti. Teiselt poolt igatseb ta vanaema isikut kindlaks tehes muuta amorfse sisekaose kuuluvustundeks, kindlakujulisemaks vor­miks,¹ vahest isegi identiteediks kui olemasolu kinnituseks (lk 15). On ju peategelane nimme ainus teose nimetu (s.o identiteeditu) – isegi tema lemmikloom kass saab erinevalt perenaisest sündmuste kulgedes nime.

Romaani kolmikstruktuur on ainult üks tahk, mis osutab (esi)vanemate ja järglaste elukulu sarnasusele. Selles, et eri tegelaste kogemused tunduvad sarnased ja seepärast põlvkonnaülesed, mängivad rolli veel (bioloogiliselt) seotud inimeste afektiivsete kalduvuste, traumade ise­ärasuste, valede valikute ja otsustamatuste spetsiifiline, nimme neid sarnastav kujutusviis, kas või korduvate sümbolite või koha­tunnetuse kaudu (nt kivide tähtsus romaani kõigis kolmes osas). Motogi toob sümboolsel-ideelisel tasandil esile, et käitumis­mustrid ja enamgi, ­elukäigud korduvad jonnakalt. Kui esimese osa minakuju on oma (vana)­ema mõneti teisenenud doppel­gänger – ta tunneb, et tema luud kasvavad välja vanaema luudest (lk 51) –, püstitab teos vaeva­rikka probleemi: kes ja kuidas on mu ema(d) minu jaoks ja kuivõrd saan ma üldse oma emast erineda? Kuidas seostub minategelase (ja tema noore ema) kogetav või kogetud kuulumatuse tunne² ema(de)­ga, laiemalt päritoluga, arvestades, et päritolu ei seostu romaanis rahvustaju ega isadega, vaid positiivselt feminiseeritud turva- ja kuuluvustundega ning soolistamata võrgustiku omamise sooviga?

Paljude teose avaosas kujutatud oleviku­probleemide põhjus peitub paari­kümne aasta taguses traumas. Põhikooli­ealise minategelase ema leiab uue elu­kaaslase, kes osutub peksjaks, alandajaks, joodikuks ja pedofiiliks. Tollasest süstemaatilisest väärkohtlemisest tingitud psüühilis-­kehalisi probleeme üritab jutustamis­ajal juba täiskasvanud protagonist küll kontrolli alla saada, kuid üsna ­edutult. Äärmiselt ebamugavatele reaktsioonidele proovib ta lahendusi leida samade võtetega, mida ta kasutas vägistamise ajal paanika mahasurumiseks, kutsudes esile tajusid, mis sulatavad ta justkui interjööri (või fooni) ning lõhnadesse, helidesse, teks­tuuridesse, tapeedimustrisse, seintesse (lk 89) või muutes ta samblaks (lk 103).³ Iseenesest lõõgastavana mõjuv võte hakkab aga naisele vastu töötama: Prousti koogikeste positiivse afektiivse võimekuse räige analoogina tuuakse teoses sisse hoopiski seebimullide krigin oraalse vägistamise mälestuse esilekutsujana (lk 53–54). Kätepesust ja selle helidest saab igavesti korduv põrgu.

Ema Leidaga suhtleb täiskasvanud mina edasi. Peategelase nukker võimetus oma ema – vägistamise, alandamise lubaja – kohvilekutsumistele „ei” öelda häirib. Vaikimisi küsib romaan seega, kust on murranguaja lastesse sisse jäänud kristlik kohusetunne äraolevaid, probleemidest läbi vahtivaid vanemaid toetada – sest „ikka ju armastad nagu” (lk 15). Minategelase emast on teose alguseks saanud maja ja iseenese eest hoolitsemisest loobunud patoloogiline koguja, kelle värvituid, lamedaid, tühje (lk 10, 35) eluvalikuid peategelasest tütar põlgab. Ometi teeb tütrele haiget mõtestatud sideme puudumine emaga. Pisut meenutab esimese osa protagonist iiri menukirjaniku Sally Rooney tegelast Francest romaanis „Vestlused sõpradega” (2017), kus puudub küll sõja ja okupatsiooniga (kaudselt) seotud seksuaalvägivald, kuid sarnane on tütarde pikalt keenud konflikt vaimselt häiritud, lähedusvõimetu ema või isaga ning raskus oma eluga just häirunud vanemlussuhte tõttu „normaalselt” edasi minna.⁴ On raske lugeda, kuidas Leida ei suuda isegi aastaid pärast lapsevägistajast elukaaslase surma tunnistada, et märkas mehe kuri­tegusid (lk 100), sõnades, et hoopis tütar oli liiga jäära­päine, konfliktne. Muidugi võib küsida, nagu Pihelgas ja samuti Lilli Luuk on viidanud, kuidas panna rääkima, minevikus toimunu üle reflekteerima ja andestust paluma emasid (nii Mašat, Ellit kui ka Leidat), kelle kehaline teadvus on tihkelt täis tollases elus harjumuspärast vaikimist ja kelle vanemad omakorda hoidsid suud kriipsuna, et ellu jääda või häbimärgis­tamisest pääseda.⁵ Õpitud vaikimise,⁶ samuti tunnete kriitiliselt väljendamise oskamatuse võrdkuju romaanis on hääletud tited Harku vangla beebi­palatis, kuhu vast­sünnitanud emasid lubatakse liiga lühikeseks ajaks – titade meeleheitlikule kisale järgneb vait jäämine, lakke vahtivate beebide (sh väikse Leida) pikk rivi sümboliseerimas passiivset alistumist läheduse puudumisele (lk 112).

Samas ei ole teose lugude võrgustik läbinisti nukker ega ängistav. Romaani esimeses osas on vihjeid, et varem – enne vägistaja sissekolimist – heljus laste elus imelisus, mida peategelane selgitab ajana, mil ema „kumas läbi minu päevadest”, ning oli „jagamatult meie, laste oma” (lk 13). Kunagises aistilises paradiisis tajusid lapsed, et ema on nende jaoks isegi ruumiliselt eemal olles täiesti ligipääsetav, kuidagi eriti olemas: jätab lauale võileivad, puhastab verise põlve. Sarnane dünaamika – lähedustaju, s.o teatava emakuma põimumine erisuguste pettumustega – esineb ka läti kirjanikul Nora Ikstenal. Ehkki keskne konflikt on Ikstena pea­teoses „Emapiim” (2015, e k 2018) erinev ehk emakuju kui teadlase ja arsti tööst ja vaimsest tasakaalutusest tulenevad probleemid, leidub mõlemas romaanis põgusaid hetki, mil ema ja tütar tahavad olla koos – kuidas iganes see koos siis välja näeb. Emakuma näib üldiselt tekkivat üsna argistel hetkedel, mil laste isiklikku ruumi ei ole otse või kaude jõudnud vägivald, Pihelga teoses siis, kui laste ja üksikema ellu ei ole tunginud halvad mehed. Tulevad nad aga paraku ikka – haavatavas olukorras naised otsivad sotsiaalse või majandusliku surve tõttu tuge, unistavad lähedusest traditsioonilisi soostereotüüpe murdmata ja soovivad kaitset teiste halbade meeste eest. Ema­kumast saab aga emapaine. Emade ja tütarde side(tus) – mida moodsatest klassikutest on käsitlenud Simone de Beauvoir jutustuses „Väga kerge surm” (1964) ning tänapäeva populaarsetest kirjanikest nt Elena Ferrante –, kolmandate osaliste mõju nendele sidemetele ning hõõrded ja (lõplikud) katkestused ongi Pihelga debüütromaani kandev teema. Nii ei käsitle autor mitte isade lugu isade maal – nagu eesti kaanonis tavaline –, vaid keskendub emaliinile sõja, okupatsioonide ja koloniaalvägivalla raamides.

Üldjoontes kõrget esteetilist taset taotlevas ja mitmetähenduslikus romaanis avaldub hillitsetult ühtlasi mingi eetilise põhimõtte pooldamine. Seega on teemaks ka vastutuse võtmine ning laste ja lähedaste märkamine. Seejuures ei tehta ettekirjutusi selles, kuidas märkamine ja kohalolu peaks väljenduma – turvatunde tekitamise teed on sageli erinevad. Oluline on kaitsta ja toetada last, kes otsis ja jääb alati otsima ema kaudu paradiisi. Selles seoses on aga kummaline Pihelga romaani lõpp, mis ­vihjab teoses kujutatud kannatuste olenemisele muu hulgas täiesti pimedast, sõgedast, destruktiivsest ihast, ülivõimsast tõmbest naudingute poole, mida kolmanda osa nooruke Leida seostab tollal ihaldatud Avoga – tõenäoliselt esimese osa mina­tegelase ja tema venna bioloogilise isaga – ja mis annab romaanile vägagi rahutuks tegeva lahenduse. Siin segab jutustaja osavalt vett, kergitades küsimuse, mille vaagimist oleks teoselt pisut enam oodanud: kuivõrd seostub kujutatud hädade­kuhil ajaloolise taaga, sotsiaalse ja soolise ebavõrdsuse ning pärilikkusega ning kuivõrd naiste vaatenurgast seksuaalse uudishimu, stiihilise, erakordseid joovastusi tõotava ihaga? Miks unustab loo lõpu nooruke Leida valusad kogemused lähiminevikust, selleks et sulada ühte huvi­äratava, aga selgelt ebausaldusväärse mehega? Uskudes, et romaani lõpus tihenevad tähendused eriti, kasvatab kinnissümbol öö viimases peatükis endale lisakihistuse. Öö, mida pealkirja põhjal vaadatakse ning Maris Kaskmanni kauni kujunduse järgi püütakse ja katsutakse,⁷ tähistab nii vägivalda ning vaevalistesse peremustritesse ja traumadesse kinnijäämist kui ka sensuaalsust, tunge ja ihasid, mis sugugi alati ei juhi konventsionaalselt mõistetud heale teele. Kui välja arvata viimase tähenduskihi selge allajäämine esmasele – õnnestunud teoses on peamiste probleemide tõlgendusrajad enam-vähem ühe kaaluga, võimendamaks mitmetähenduslikkust –, on Pihelga teos tugev, põhjalikule eeltööle naalduv, väga hästi läbimõeldud kompositsiooni ja sõnavaraga lisandus eesti nüüdisproosasse. Romaan kutsub iseäranis 1980-ndatel ja 1990. aastate alguses sündinuid (k.a siinkirjutajat) oma lapsepõlves toimunu ning selle (jubeda) eelloo üle sootundlikult mõtisklema ning kõiksugu pettumusi põhjalikult analüüsima.