Dekadents ja elu

Pühendatud Rutt Hinrikuse mälestusele

Kõik, mis paigal püsib, olgu see asi või olgu see sõna, on sümbool. Reaalsus on liikuvus.
[---] nagu Nietzsche lausub: [---] Tõe elu on alaline voolamine.
(Semper 1915: 27)

Nõnda peab ühes prantslase Henri Bergsoniga otsusele jõudma,
et ainuke kindel reaalsus on liikumine, muutumine, arenemine.
(Tammsaare 1988a [1919]: 354)

1910. aastal ei ole üldsusele tundmatu 18-aastase Johannes Semperi (1969a: 13) jaoks probleem kritiseerida endast neliteist aastat vanemat ning juba tunnustust kogunud kolleegi A. H. Tammsaaret, heites tema nn üliõpilasnovellidele² „Pikad sammud” (1908) ja „Noored hinged” (1909) ette elutust ja abstraktsust. Veel 1926. aastal nendib Semper, et meeltemängu ja üksikasjalike muljete esiletoomine lisaks Tammsaare proosale elusust ja „sensibiliteeti”. Autor pruukivat üle abstraktseid mõisteid ja liikumatuid verbe, mistõttu „elamuslikkuse” asemel domineerib tekstides „mõõdukas, asjalik toon”. See viib omakorda elususe puudujäägini karakterite tasandil, mis pole arvustaja kirjanduskäsitluse järgi piisavalt tundeküllane. (Semper 1927: 52–54, 56)

Tammsaare ei jää vastust võlgu. Näiteks pole ta sugugi rahul Semperi looduse kujutamise võtetega. Debüütluulekogus „Pierrot” (1917) ei küündivat ametivend loodusnägemuste elluäratamiseni, sest kirjeldaja on pelk „kõrvaltvaatleja”, mitte „süveneja, joobuja”. Ka ei veena Tammsaaret „uute, võõraste sõnade kari”. Kuna Semperi tegelased ei ela kujutatule kaasa, sugeneb võhiklik „hingelise lihtsuse” mulje. (Tammsaare 1988b: 347–348) Tammsaare arvustustes on fookus inimesel looduse osana, samas kui Semperi eelduse kohaselt tagab kirjanduse kvaliteedi tundlike linna­inimeste siseilma nüansside ja emotsionaalse suhtluse esile manamine. Mõlema kriitikas kordub sõna elu ning sellega seotud tähendused, nagu vastu­võtlikkus, meelelisus, elamuslikkus, joobumuslikkus ning emotsionaalsus. Samuti osutavad nii Tammsaare kui ka Semper elu pealtnäha ilmsetele vastanditele, näiteks abstraktsus, liikumatus, asjalik toon ja liigne ratsionaalsus. Nagu allpool näitame, ei kasuta kõnesolevad kirjanikud elu(tuse) tähendusvõrku harilikus, vaid spetsiifilises filosoofilises mõttes, mis köitis nn elufilosoofe. Siinse artikli kontekstis on oluline, et nii mõnigi neist on praeguseks kanoniseeritud ka dekadentsi mõtestajana (nt Arthur Schopenhauer, Georg Simmel, Friedrich Nietzsche, Oswald Spengler). Eelöeldu vihjab elu ja dekadentsi tähendusvälja osalisele kattuvusele. Eeldame, et kattuvuse tingib nende mõistmine dünaamilisuse ja protsessuaalsusena. Elufilosoofia alased uurimused ja ülevaated ­mainivadki sageli elu assotsiatsioone liikumise ja muutumisega või nende sünonüümidega (Moore 2002; Sprengel 2004: 72; Tool 2009: 33–34; Switzer 2019). Ka dekadentsiga haakuvate kõnelemis-, mõtlemis- ja tajuviiside kontekstis on osutatud samadele seostele. Uurijad on väitnud, et selle diskursuse mitmesugused vormid funktsioneerisid nii XIX sajandi lõpus kui ka XX sajandi alguses ruumi ja aega, moraali, bioloogiat ning esteetikat puudutavate muutuste väljendajana (Cons­table jt 1999: 11–12; Desmarais, Weir 2019). Nagu resümeerib Matthew Potolsky (2004: vi), tähistas mõiste dekadents selle kõige ulatuslikuma leviku perioodil tohutut hulka muutusi „kehalise tervise halvenemisest ja sotsiaalse sidususe kaost” modernse poeetika üha kasvava keerukuseni. Sealjuures sai ühest dekadentlikuna mõtestatavast muutuse tüübist sageli teise muutuse metafoor (Potolsky 2004: vi).

Artiklil on neli teesi. Esiteks, kirjandusliku dekadentsi esteetikale³ sageli omistatud ambivalentsus ning intensiivne afektiivsus (Pynsent 1989: 111–112, 159–164; Kline, Schor 2002: xvii; Hinrikus 2014; Denisoff 2021: 542–547) tõukuvad filosoofiliste mõistete dekadents ja elu osaliselt kattuvatest, liikumise ja muutumisega seotud tähendustest. Teiseks, neid tähendusi sisustab spetsiifiliselt nietzschelik ja/või bergsonlik arusaam voolamisest ja muutumisest: dekadents on ühelt poolt allakäik, lagunemine ja langus; teiselt poolt ning laiemas mõttes, dekadentsi esteetikana, on tegemist mainitud põhitähenduste ületamisega ehk elujaatuse ning tervenemise kaudu staatilisuse minetamisega. Kolmandaks on mõlemal mõistel kokkupuuteid baudelaire’ilikult (suurlinna konteksti kaudu) määratletud modernsuse kui põgususe, mööduvuse ja sattumuslikkusega. Neljandaks eeldame, et kõigi kolme mõiste (dekadents, elu, modernsus) seosed protsessuaalsuse ja liikumisega kõnelevad reaktsioonist üha kiirenevale moderniseerumisprotsessile.

Eestis hoogustub see protsess hiljem kui Euroopa suurte kultuuride linnakeskustes ning kunstilised reaktsioonid sellele ilmnevad alles XX sajandi alguse Noor-Eesti liikumises. Enamgi, kirjandusliku ja kunstilise dekadentsi ulatuslikum levik jääb ­Esimese maailmasõja ajajärku ning selle järellainetusse (nt Hinrikus jt 2017). Sellesse perioodi paigutuvad ka siinse artikli kaks peamist huviobjekti: A. H. Tammsaare (1878–1940) 1917. aastal ilmunud „Kärbes” ning Johannes Semperi (1892–1970) „Püha umbrohi”, mille ta avaldab 1918. aastal. Viimane on napilt 29 lehekülge pikk novell. Ent „Kärbest”, mida retseptsioon nimetab jutustuseks, tuleks mahu tõttu (esmatrükis 184 lehekülge ja 31 peatükki)⁴ pidada pigem lühiromaaniks sarnaselt Friedebert Tuglase „Felix Ormussoniga” (1915) – „Kärbse” ühe inspiratsiooni­allikaga (Hennoste 2016: 134; Hinrikus, Undusk 2022). Nagu allpool näitame, on „Kärbes” omakorda inspireerinud „Püha umbrohtu”.

Neid kahte teost innustab kõrvutama teadmine, et just kriiside kriisina kogetud sõja ajal esineb nii Tammsaare kui ka Semperi loomingus, sealhulgas meid huvitavas kahes teoses, märkimisväärselt palju mõistet elu totaalsuse, kehalisuse (k.a seksuaalsuse), terviklikkuse, haaramatuse ja ekstaatilise loovuse tähenduses. Kummaski tekstis ei nimetata dekadentsi, sest XX sajandi alguses on üldse vähe tekstitüüpe, kus julgetakse seda sõna mainida (vt Lyytikäinen jt 2020a: 4).⁵ Ent selle tähendused ja nende varjundid, nagu võõrandumine, viljatus, (teksti kui terviku) lagunemine, liigne ratsionaalsus, passiivsus, lõputaju, allakäik ja langus mitmesuguste kriiside (sageli ka uuenemiste, muutumiste) metafoori ja peegeldajana, on neis ilmekalt adutavad. Nagu teesidest selgub, keskendume Tammsaare ja Semperi tekstides, eelkõige „Kärbses” ja „Pühas umbrohus” ilmneva dekadentsi esteetika neile aspektidele, kus ilmneb nietzschelik-bergsonlik liikumine ja voolamine.

Seda, et Tammsaare on esmajoones nietzscheaan (vrd Sooväli 2014: 1752–1753), tõestavad tema mitmed esseed. Juba 1906. aastast leidub nietzschelikke mõttekäike (nt „Nelipühi laupäeval”), mis on aimatavad ka esseede pealkirjadest (nt „Elutahtmine ja elulõppemine”). Võib oletada, et kui ilmub Tammsaare artikkel „Friedrich Nietzsche. Linnulennult” (1909), on nietzschelik kihistus leidnud tee ka tema ilukirjandusse. Hilisemates tekstides nietzschelike mõistete, kujundite ja mõttekäikude hulk pigem kasvab, kui kahaneb. Näiteks võib tuua kaks Esimese maailmasõja meele­oludest kantud artiklit: „Inimese jälil” (1919) – kust on pärit ka üks siinse artikli motosid – ning „Instinktide pillerkaar”⁶ (1920). Ka „Tões ja õiguses”⁷ ning epopöale järgnevates romaanides leidub implitsiitsemaid ja eksplitsiitsemaid nietzschelikke mõttekäike, samuti otseseid tsitaate.

Mis Bergsoni puutub, siis talle osutab Tammsaare vaid mõnes oma essees (vt nt Tammsaare 1988a: 354, 1988c: 137). Seevastu Semper esitleb end nii artiklites kui ka kogu kirjandusloomes just Bergsoni koolkonda kuulujana (Kirikal 2020: 211–214; Karelson 2023). Siinse käsitluse valguses on kõnekas, et erinevalt Nietzschest⁸ ei kasuta Bergson dekadentsi sõna (vt joonealust märkust 5). Samas kannavad mitmed Bergsoni (2006: 94, 121, 126)⁹ mõisted, teiste hulgas koorik (pr croûte) ja tahkestumine (solidification), dekadentsiga haakuvat tähenduskoormat. Enamgi, ka Semper kasutab kirjandust arvustades sarnaseid bergsonlikult ebatraditsioonilisi sõnu (nt tarretus, väline koor, kest, näokate) (Semper 1919: 69, 1969b: 431). Sealjuures loob ta juba oma esimeses, 1915. aastal ilmunud Bergsoni-essees (Karelson 2015: 259) mõtteseose Nietzschega, mis tuleb esile ka käesoleva artikli motos.

Osa uurijaid ongi viidanud sarnasustele Nietzsche ja Bergsoni protsessuaalsust ja saamist väljendavates, intensiivsetest instinktidest ehk afektidest laetud põhiteemades, nagu elu(hoog), võimutahe, dionüüsoslikkus või kestus (Flink 1999: 25; François 2007: 101; Allen 2023: 161–169). Ent erinevalt nietzschelikust dekadentsist, mille olemasolu on hakatud viimastel kümnenditel rohkem teadvustama (Bern­heimer 2002; Parente-Čapková 2014; Ahmala 2016; Lyytikäinen jt 2020a: 19), analüüsitakse Bergsoni senini peamiselt modernismi kontekstis (Abrol 2022; Ardoin jt 2013; Flink 1999). Sageli tähendab see, et modernistlikku laadi eristatakse eelnevatest väljendus­viisidest, sh dekadentsist, samas kui nüüdisaja dekadentsiuurijate vaatenurgast algab mis tahes modernism just dekadentsist (Sherry 2015; Hext, Murray 2019; Lyyti­käinen jt 2020a: 5–6, 2020b). Bergsonistide seas eristub kirjandusteadlane Paul Douglass (2013: 112) väitega, et selle tuntud prantsuse filosoofi ideedest hoogu saav väljendusviis ja sellega liituv poeetika iseloomustavad üldisemalt igasugust teadlikult modernset kirjandust, mille all näib ta muu hulgas viitavat dekadentsile.

Jälgides dekadentsi ja elu nietzschelikke ja bergsonlikke seoseid Tammsaare ja Semperi teostes, ei eelda me, et tegemist on hierarhilise kommunikatsiooni­protsessiga, kus filosoofid avaldavad mõju ning kirjanikud võtavad selle vastu. Kuna meid huvitavad autorid ei laena Nietzsche ja Bergsoni filosoofiast ideid üks ühele, vaid pigem tõukuvad nende mõttekäikudest ja stiilist, saavad Tammsaarest ja Semperist filosoofiliste mõistete ja metafooride kaasloojad ja edasiarendajad. Kuigi leidub ka otsetsitaate, pole tihtipeale võimalik tõestada, milliseid konkreetseid tekste või fragmente nad lugesid või kuidas neid mõistsid. Rõhutamegi, et Tammsaare, Semperi ning nende mõttekaaslaste ideed on sageli pigem nietzschelikud ja/või bergsonlikud kui otseselt nende filosoofilistest ideedest ajendatud. Esmalt peatume kõnesolevate kirjanike mõne asjakohase teose taustal modernsuse baudelaire’ilike määratluste lõimumisel nietzscheliku ja/või bergsonliku dekadentsi ja elu kui liikumise ja voolamisega. Seejärel näitame „Kärbest” ja „Püha umbrohtu” analüüsides, et nietzschelik ja/või bergsonlik dekadents ja elu on samaaegselt nii opositsioonis kui ka liidus: ühised, liikumise ja muutumisega seotud tähendused tõmbavad neid pealtnäha ilmseid vastandeid jõuliselt teineteise poole.

 

Modernsus, dekadents ja elu kui liikumise ning muutumise väljendused

Kuigi Nietzsche ja Bergsoni filosoofia kaudu ei ole Tammsaare ega Semperi tekste pea üldse loetud,¹⁰ on märgatud nende loomingu kokkulangevusi teistes aspektides, ühtlasi noore Semperi otsest mõjutatust vanema kolleegi nn üliõpilasnovellidest (Siirak 1968; Liiv 1977). Ka meie endi varasem uurimistöö (Hinrikus 2011; Kirikal 2021) kinnitab mõlema loomes ilmneva tekstuaalse autori kavatsuste¹¹ teatavat ühisosa. Nende kavatsuste kokkulangevused ja lahknevused seome nii Nietzsche ja Bergsoni filosoofilise traditsiooni kui ka baudelaire’iliku põgusa ja sattumusliku modernsusega, mida käsitame Michel Foucault’ (2011: 376–380) järgi hoiakuna ülikiire moderniseerumise suhtes või reaktsioonina sellele. Moderniseerumise all peame silmas nii sotsiaalseid protsesse (nt linnastumine, individualiseerumine, teaduslik-tehniline revolutsioon), epistemoloogilisi murranguid (antihumanistlike subjekti­käsituste teke, uued ajakontseptid) kui ka kultuurilist uuenemist (alates XIX sajandi lõpust üha kiiremini vahelduvaid isme, mis konkurentsis varasemate või samal ajal eksisteerivate ismidega esitavad endid sageli kui kõige innovaatilisemaid).

Kõrvutades dekadentsi ja elu nietzschelikke ja bergsonlikke tähendusi, mis hõlmavad saamist ja muutumist, baudelaire’iliku modernsusemääratlusega, toetume Hasso Krulli (2000) Charles Baudelaire’ist tõukuvale suurlinliku modernsuse käsitusele.¹² Nagu Krull kirjutab (2000: 80–81, 83–85), ületavad metropolimelus kuhjuvad meelemuljed ning infokillud modernse inimese taluvusläve. Nii sünnivad uut tüüpi elutunne ja mõtlemisviis. Sellele tunnuslikud terav eneseteadlikkus, lakkamatu analüüsivajadus, pessimism, skepsis ja iroonia viitavad muu hulgas rangelt normeeritud elustiili (nt industriaalsele ühiskonnale omaste aja- ja töögraafikute) mõjule. Kokku­võttes on tegemist mitmetahulise võõrandumisega, mida väidetavalt kogeb kõige teravamini loominguliste ambitsioonidega (suur)linnainimene. Selle uudse tunnetusega kaasnevad tajuprotsessid ja kehalis-psüühilised reaktsioonid, seal­hulgas nõrk keskendumisvõime, meeleliste naudingute otsingud, ärevus ja masendus ning nostalgia, iseloomustavad ka Tammsaare ja Semperi loomet.

Modernsuse nietzschelike variantide haakumisest dekadentsiga on teadus­kirjanduses ohtralt juttu (nt Kellner [1994]). Kuid dekadentlik modernsus – mille Nietzsche seostab mitmel pool ambivalentselt füsioloogilise ja afektiivse degeneratsiooniga (Nietzsche 2024; Luks 2023: 119) – evib seoseid ka mõistega elu, täpsemalt viimase selliste tähendustega nagu haaramatus, protsessuaalsus ja kättesaamatus. Adrian Switzer (2019: 179–180) mainib selles kontekstis eelkõige 1873.–1876. aastal ilmunud teose „Unzeitgemäße Betrachtungen” („Ajakohatud vaatlused”) teist osa „Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben” („Ajaloo kasust ja kahjust elu jaoks”, 1874). Paul de Mani¹³ abil leiab ta, et see Nietzsche tekst osutab elujaatavatest tungidest pakatavate ja dünaamiliste, olevikuliste tajuvormide (ehk elu) otsesele sõltuvusele unustamisest (Nietzsche 1988: 248–254; vt ka Annus 2005: 527, 531).

Repliigi korras mainigem, et Bergsoni aja- ja mälukontseptsioonis ei ole unustamine nii keskne kui Nietzsche tekstides. Teisalt ilmneb ka Bergsoni perspektiivist, iseäranis „Essees teadvuse vahetutest andmetest” (1889, e k 2006), et millegi uue loomise eeltingimus on kestuse¹⁴ kui afektiivse voogamise tundlik taju. Bergsoni järgi on uuenduslikult ja eksperimenteerivalt looma altimad just need modernsed subjektid, kes tajuvad oleva kulgu kestusena, st mitte ruumilisena, vaid subjektiivse ja rikkaliku dünaamikana (Ardoin 2013: 130). Niisiis, täiel rinnal ja loov elamine peaks mineviku ja selle artefaktide asemel keskenduma pigem omaenda olevikulise ümbruse tunnetamisele. Kui baudelaire’ilikus võtmes tähistab see (suur)linlikku miljööd, siis nietzschelik ja/või bergsonlik perspektiiv kaasab liikumise ja voolamise avaldused palju ulatuslikumas ruumis ehk kogu eluslooduses.

Ülalöeldu paneb uuesti mõtlema „Tõe ja õiguse” I osa esimese trüki (1926) motole, mis pärineb Baudelaire’ilt: „Imelises tundlikkuses mõõtmatuseni avardatud iga tühisem lapsepõlve mure, iga väiksemgi rõõm saab hiljem kunstiteose aluseks täiskasvanule, ilma et see ise seda ette teaks.”¹⁵ Kui eeldame, et Tammsaare tõlgendust sellest motost tõukas osaliselt tagant nietzschelik impulss, näiteks Nietzsche varase teose „Ajaloo kasust ja kahjust elu jaoks” taust, muutuvad lisaks lapsepõlves kogetule tähenduslikuks ka seosed lapse(liku) „imelise tundlikkusega”. Switzer (2019: 180) seob nietzscheliku elu, mis nõuab unustusvõimelist tundlikkust, Baudelaire’i ideega afektiivsest presentismist. Elu jälitamisel saab oluliseks psüühilis-kehaliste seisundite fluidum, mis on pidevas voolamises ega takerdu olnusse. Tammsaare näib selle Baudelaire’i motoga – mille rolli „Tõe ja õiguse” I osa tõlgendamisel süvenevad mitmed, sealhulgas Semper, kes pühendab sellele oma esseekogus „Meie kirjanduse teed” viis lehekülge (Semper 1927: 103–107; Undusk 1991) – rõhutavat lapse(põlve) afektiivset psüühikat, lapselikku või ka lapsikut unustuse seisundit loova ehk teravnenud tundlikkuse eeldusena. Nagu väidab Nietzsche (1988: 249), ei koorma „õndsas pimeduses” mängivat last mälu, mis pidevalt sekkudes tõkestab hetkes püsimist ning oleviku loomingulise, aktiivsusele õhutava potentsiaali ärakasutamist.

Sellega nõustuvad omal moel nii Baudelaire kui ka Bergson. Esimene rõhutab lapse võimet näha kõike värskena, uudsena, maagilisena. Nimetades lapse alatist joobunud olekut, rõhutab ta sellise seisundi lähedust inspiratsioonile kui rõõmule, „millega laps neelab endasse vormi ja värvi”. (Baudelaire 2010: 455, 459) Teine mainib lapse loomingulisusest pakatavat siseelu, kus aistingud ja ideed on ergastatud ja värsked. Selline lapselik sisemus tarretub täiskasvanuna suuresti pragmaatilistel, igapäevavajadustest johtuvatel põhjustel. (Bergson 2006: 12–15, 2007: 173–174; Douglass 2013: 108) Niisiis, avaras tähenduses loomine ja sellest igal moel joobumine on võimalikud vaid laps(el)ikus ajatuse või unustuse ning vabalt voolavate (sh negatiivsete) afektide seisundis. Ka tammsaarelik resignatsioon ning sellega seotud kurblik nostalgia kasvavad ositi välja unustuse ja unustamise, k.a naiselikustatud lapsikuse või lapselikkuse idealiseerimisest siin käsitletava filosoofilise traditsiooni kontekstis.

Võibki öelda, et Tammsaare tekstikorpuses domineeriv hääletoon¹⁶ on sageli melanhoolne, sest leinab linnastumise käigus süveneva kultuuristumise (sh pidurdamatult ketrava analüüsimise) tõttu kaotatud lapselikku või lapseseisundit. Niisugune seisund võimaldaks tundeerga keha kaudu olla kohal hetkes, olla loov, olla elus ning sellest purjus. Selle saavutamise takistusi illustreerivad Tammsaare mõtte­käigud 1914. aastast. Ta rõhutab negatiivses võtmes just linnakeskkonna mõju – meeli pidevalt pommitavat müra, haisu, (soovimatuid) puudutusi, kõnetusi ja visuaalseid ­signaale, mis on kõik seotud rapsimise ja kaosega. „Vähe on püsivust, paigalpeatamist – kõik liigub ja muutub nagu vulisev oja. Ei liigu sa ise kaasa ja hakkad vaatlema, siis naeratad ja saad kurvameelseks [---].” (Tammsaare 1986: 299; vt ka Hinrikus 2011: 41) Tsitaat näib kinnitavat sissejuhatuses öeldut: Tammsaare tekstides on inimeste maailm alati loodusest lahutamatu. Samas ei tähenda see, et seal ei leiduks ridamisi näiteid, kus loodusele omistatakse negatiivsed ning kultuurile (linnale) positiivsed tähendused.

Semperi tekstidest kooruvas modernsusehoiakus annab tooni aga teistsugune, urbaansust sageli plussmärgistav, mažoorsem tämber, mistõttu loodus kui (linlike) pingete ja neurooside maandamise vahend ei tungi Tammsaarega võrreldes nii tugevasti psüühiliste seisundite kirjeldustesse. Laias laastus väljendab Semperi looming vanema kolleegi tekstidest jõulisemat progressi- ja positivismiusku (vt ka Kuldkepp 2023).¹⁷ Pealtnäha haaramatu, loominguline ja joobunud elu on Semperi suurlinnas toimuva sündmustikuga tekstides kübeke enam käeulatuses. Näiteks „Püha umbrohuga” samal ajal ilmunud novelli „Ristipood sfinks” protagonist maalikunstnik Tarm ütleb reipalt: „Kõik põgeneb, kõik muutub ja minu püüd on värvidega selle järgi joosta ning seda tabada” (Semper 1918: 101). Lisaks nähtub nüüdseks laialdast tähelepanu saanud esseest „Lüürik ja meie aeg” (Semper 1912: 164), et oleva põhijoonte järele küünitav loovisik peab meisterlikult jäädvustama just kaasajale omaseid värve, lõhnu ja žeste. See ideestik, mis läheb tagasi ­Théophile Gautier’ dekadentsikäsituseni Baudelaire’i „Kurja lillede” kolmanda trüki saatesõnas (vt siinse numbri sissejuhatust), on kooskõlas Baudelaire’i (2010: 455–459) mõttega kunstnikust kui kiirelt moderniseeruva suurlinliku ümbrusega kontaktis olevast erilisest indiviidist.

Metropolimiljööst lähtuvalt kõneleb Semper näiteks jooksmisest või pidevast ruttamisest loomingulise viljakuse ergutamise mõttes. Niisiis, (suur)linn on tema paljudes tekstides nietzschelikult joovastavate tehnikate toitepind ning bergsonlikus mõttes tunnete intensiivistaja. „Püha umbrohu” ja „Ristipood sfinksi” tegelased – karis­maatilised ja neurootilised (elu)kunstnikud ja üliõpilased – toimetavad lisaks kevadise Imatra kose ümbrusele veel Tallinnaga võrreldes suurlinna mõõtu Helsingis, Stockholmis ning tollal paljude eestlaste seas samuti ülikoolilinnana tuntud Peterburis. Ka manab „Ristipood sfinksi” jutustaja Helsingi – loo peategelase, heitliku maali­kunstniku Tarmi ajutise elupaiga – telefonitraatide rägastikku kui linna „elusooni”, valgeid ja jämedaid (Semper 1918: 106). Teisisõnu, koleda ja korratu linna­taristu ning sasipuntraid meenutavate juhtmete asemel pakub novell pilti paksudest traatidest, mis linn-organismile kosutust pakuvad.

Seevastu Tammsaare tekstikoes ei muutu linnaruum kunagi samamoodi ligi­tõmbavaks. Ositi on toonierinevusel omaelulooline taust: Tammsaare ei elanud üheski suurlinnas ning metropolikogemus siseneb tema tekstidesse lugemuse kaudu. Semperil aga õnnestus lähedaste majanduslikul toel elada nii Peterburis, Moskvas, Berliinis kui ka Pariisis. Lisaks adumisele, et (lapselik) hetkes viibimine on urbaanses keskkonnas võimatu, ning sellest tõukuvale unistamise ja unustusega seotud loovuseotsingule kallutab Tammsaare provintsilinnaelu representatsioone negatiivsuse suunas naturalismi mõju, mis ilmneb „Kärbses” ja XX sajandi esimese kümnendi lõpus ilmunud nn üliõpilasnovellides jõulisemalt kui Semperi toonastes tekstides.

Tammsaare loomingus on päris palju naturalistlikule linnapildile iseloomulikku, sotsiaalsest ebavõrdsusest johtuvat vägivalda ja vaesust. Mõelgem näiteks „Kärbse” naispeategelase Tiksi kirjeldusele lapsepõlvest, mis möödus umbsetes, pisikuist kubisevates majades räpaste tänavate veerel, sotsiaalselt ebaküpsete ja sageli lapsi väärkohtlevate täiskasvanute meelevallas (Tammsaare 1979: 133, edaspidi K). „Kärbse” tegelased paigutuvad küll provintsilinna, ent olulised sündmused toimuvad ka piiripealsetes paikades, näiteks linna veerel, kuhu nad sageli armuvalus ning elujõu ärgitamiseks jalutavad. Seega taas on rõhk looduskeskkonnal kui turgutajal ja tervendajal. Ülaltsiteeritud Tammsaare (1986: 299) artikli katket, kus linlik ruum võrdsustatakse rapsimise ja kaosega, jätkab mõttearendus melanhoolia arstimisest looduses või selle läheduses. Just seetõttu jõuab „Kärbse” protagonist, kirjanik Merihein afektiivse loomingulise puhanguni mitte stimuleerivas, närviliselt võnkuvas linnakeskkonnas, vaid maanteeäärsel nurmel, loojuva päikese valgel üksinda kivil istudes (K: 252). See kõlab omakorda kokku Tammsaare kriitikaga Semperi teoste looduskujutuse aadressil, millest oli juttu artikli alguses.

Teisalt ei tasu Tammsaare XX sajandi teisel kümnendil ilmunud teostes eirata mitmesuguseid liikumist väljendavaid verbe, samuti kehaliste tegevuste ja pooside kirjeldusi, mis seostuvad pigem neutraalses või positiivses võtmes linnakeskkonnaga. Mõelgem kas või treppidest üles ja alla tormamisele, linnatänavail tõttamisele, toas edasi-tagasi kõndimisele. Sarnaselt Semperiga, kelle noorpõlveteostes on ohtralt liikumise väljendusi (Kirikal 2017), vihjab seesugune leksika, et linnaruum vallandab teistsuguseid afekte kui maaelu, kütkestavaid ja jõulisi. Ühtlasi pakuvad seltskonnaelu linlikud vormid – näiteks korteriolengutel sugenevad armusuhted ning kultuuriürituste, näituste ja kohvikute väisamine – loomingulisusele sellist toitu, mida maamiljöö ei võimalda.

Samal ajal seotakse need meelelahutusvõimalused negatiivsete instinktidega (vimm, vastikus, kadedus, viha jne), mis pulbitsevad tegelaste dissonantses siseelus ja pressivad esile nende kehakeeles, väljendades muu hulgas nartsissismi ja närvilisust (Hinrikus 2015a: 178; Kirikal 2022: 81–89). Ebakõla on laialdasemgi: mõlemast soost karaktereis kihavad vastandlikud emotsioonid, näiteks uudishimu ja tüdimus või ka imetlus ja põlgus. Püsimatud afektiivsed mustrid toituvad tihti üheaegsest intiimsusihast ning tülgastustundest. See viib omakorda labiilsetesse vahekordadesse takerdumiseni, mis on sugudevahelise võimuvõitluse kui ühe järjekordse võõrandumiskogemuse väljendus. Dekadentsikirjanduses saavutatakse säärane võnge sageli selliste tundekombinatsioonide kujutamisega, mida võib defineerida nietz­schelikena (vt Menninghaus 2003; Lyytikäinen 2020: 87–88), sest toimub tungide ja jõudude võitlus või tugevamate ja nõrgemate afektide suhtlus (Creasy 2020: 75; Nietzsche 2017: 51).

Tammsaare ja Semperi töödes ilmneb sarnane mitmetahuline kriis. Selle osaline selgitus on liiga kiire linnastumine: valdavalt elavad tollased eesti kirjanduse tegelas­kujud urbaanses keskkonnas. Nad on tõusjad ehk nn tõusikud (kes teevad linnas läbi ulatusliku haridushüppe) ning samal ajal laskujad või allakäijad, sest ei suuda linnaeluga piisavalt nobedasti kohaneda (vt Hinrikus 2022). Kuid ühtlasi tõukub see kriis spetsiifilisest elu ja/või dekadentsi filosoofia traditsioonist, mis vaatab vastu karakterite pingestatud siseelu ja üleminekuseisundite kujutusest. Vastandlikud ja äärmuslikud, sealhulgas negatiivsed afektid klapivad hästi kokku nii Nietzsche kui ka Bergsoni teostes kunstile ja kunstnikule püstitatud eesmärkidega. Loomistungi tekkimiseks ja avaldumiseks peavad Bergsoni (2006: 19) järgi võimust võtma iseäralikud, n-ö argisusest ja monotoonsusest lahti kistud afektid, mis Nietzsche vaate­punktist ei matki olnut, vaid peegeldavad pigem subjekti enda tunge, vajadusi ja väärtusi (Nietzsche 1988: 333; Vihalem 2014: 1810; Moore 2002: 125).

Kokkuvõttes väljendavad Semperi tekstid Tammsaare omadega võrreldes enam lummatust moodsast (suurlinlikust) inimmaailmast. Tammsaare teoseid kannab selgelt nietzschelik idee inimesest kui bioloogilis-orgaanilise eluterviku (Nietzsche mõttes üleinimliku maailma) tillukesest osast ühes üraskite, kärbeste ja maltsaga. Inimene niisiis ei valitse loodust, vaid osaleb looduse toimimises samamoodi teiste liikidega (Valderrama 2019: 22).

See omakorda kriipsutab alla osade ja terviku pingestatud suhte, mida on peetud tunnuslikuks dekadentsi esteetikale (Gagnier 2010: 9–10, 91–92) ja mis on tähtis ka Semperi tekstiilmas, kuid teistsugusel moel. Erinevalt Tammsaare loomingus väga olulisest elusloodusest ning modernsetest inimestest kui selle osadest huvitavad Semperit pigem erilised, sh rõhutatult meelelised indiviidid kui omamoodi terviklikud ja diferentseerunud osad ning nende osade vaheline suhtlus, kusjuures indi­vidualiseerumine on just dekadentsi kontekstis märgiline.

Siiski on Tammsaare ja Semperi tekstid ilmses suguluses. Mõlemad kirjanikud väljendavad tihti ühelt poolt (nietzschelikus vaimus) dekadentsi ehk eri registrites ilmnevaid norutundeid, jõuetuse ja elueituse vaimu. Teisalt ilmutavad nende teosed hooti nietzschelik-bergsonlikku elujõudu, energiat, liikumisrõõmu ja noorust, mida võimendavad omakorda kevadmeeleolud. Mõni keskne sündmus toimub nii „Kärbses” kui ka „Pühas umbrohus” just kevade hakul. Nietzschelikus mõttes viitab see kevadetungile (sks Frühlingstrieb) kui vaimustuserutuse sünnitatud joovastusele (Moore 2002: 116), millele leiame vasteid Bergsoni (2006: 13) ideestikust, kui mõelda kas või tema metafoorile „sügav kirg” (pr passion profonde). Kevade tuleku tõttu sugenev segu erutus- ja joobumustundest on nii Nietzsche noorpõlveteoses „Tragöödia sünd muusika vaimust” (1872, e k 2009) kui ka selle-eelses käsituses „Die dionysische Weltanschauung” („Dionüüsoslik ilmavaade”, 1870) narkootiliste ainete kõrval (loomingulise) viljakuse, (seksuaalse) energia ja võimsa ühise rõõmutunde, k.a tugevast analüütilisest enesetajust lahtilaskmise stimuleerija (Nietzsche 1988: 554–555, 2009: 27). Kevadetung haakub omakorda looduses kõike­valitseva kunstitungiga (Nietzsche 2009: 37) selle kahetises dionüüsoslikus ja apollon­likus jaotuses, mille pooled Nietzsche noorpõlvetöödes pigem vastanduvad ning tema hilisloomingus pigem põimuvad (Vihalem 2014). Nietzsche dionüüsoslikkuse käsitus viitab nii looduses kui selle osana ka inimeses lokkavale intensiivsele, alati liikuvale joovastusele ja endaunustusele keskenduvale loomingulisele seisundile, protsessile, energiale või jõule (Moore 2002: 116; Valderrama 2019: 22).

Allpool huvitavadki meid Tammsaare ja Semperi tööde nietzschelikult polü­seemilised ja dionüüsoslikud tungid ja seisundid (sh nende bergsonlikud analoogid), neid kandvad tegelaskujud ning vastavad sümbolid ja metafoorid (kärbes, umbrohi, kosk), sealjuures nendega tihedalt seotud füsioloogilise ekstaasi otsingud (Moore 2002: 116). Need sümbolid ja metafoorid ei toitu seega pelgalt kiirelt moderniseeruva linna dünaamikast, vaid elustuvad ka maaelu ja looduse rüpes või siis teatud psüühilis-füsioloogiliste seisundite väljendusena, kas või läbi laps(el)iku unustuse-unistuse representatsioonide. Mõeldes elust kui totaalsusest samal ajal nii bioloogilis-­orgaanilise kui ka esteetilise tervikuna, mille lahutamatu osa on allakäik ja lõpp ehk dekadents, muutuvad sumisev kärbes ja lokkav malts kirjanduslikule dekadentsile tüüpiliselt oksüümoronlikeks sümboliteks – mitmetahulise moodsa afektiivse elu tõusude ja languste allegooriateks.

 

Dionüüsoslikud tungid ja elumao otsingud „Kärbses”

Ühelt poolt reaalne, teisalt irreaalne kärbes on „Kärbse” protagonisti, vananeva ja hiljaksjäämise taju¹⁸ kandva kurvameelse kirjaniku Andres Meriheina projektsiooni­objekt ehk alter ego ning metafoor. Reaalsena on kärbes pisikesi musti punktikesi tippiv looduslik-loomulik putukas, kuid irreaalsena muutub ta Meriheina „filosoofiliseks, müstiliseks [ja] jumalikuks” teisikuks (K: 176). Nagu allpool näitame, on kärbse kui dekadentlikult oksüümoronliku kujundi funktsioon (sarnaselt teiste nn uputatud lugudega, pr mise en abyme, nagu unenäod, motiivid, müüdid, vt Hinrikus 2011: 101) kommenteerida lühiromaani põhiteemat – nietzscheliku „elumao” (K: 150–151) otsinguid, mis seostuvad võimu- ja eluihaga¹⁹ kui dionüüsoslike tungidega. Viimaseid omakorda väljendavad kehalised pulbitsevad muutumised ja voolamised. Kõigis tegelastes ja ka ümbritsevas looduses (kärbses) peituvat „elumadu”, millest tuleb konkreetsemalt juttu peatüki lõpus, hoiab nietzschelikus mõttes liikumises võimu­tahe kui „tugevamaks saada tahtmine” ehk tahe omada ja rohkem omada tahta, ühesõnaga „kasvada tahtmine” (Nietzsche 2014: 1778). Teisalt ei sümboliseeri kärbes üksnes mainitud tahte kasvu, vaid ka kahanemist. Olles mitmeti just elu hapruse esindaja, viitab kärbes pidevalt nii instinktide ja jõudude tärkamisele kui ka vaibumisele.

„Kärbse” sisu on lühidalt ümber öelda keerukas. Tegelaste päritolu ei ole enamasti avatud ning nende tegutsemismotiivid jäävad sageli ähmaseks, kuna lugu ei jutustata lineaarselt, vaid ajas edasi-tagasi hüpates ning ositi sünkroonselt eri perspektiividest. Hulk stseene on edasi antud dialoogi vormis, siis jälle võib jälgida jutustaja vaatenurka, mis sageli sulab kokku mõne tegelase perspektiiviga, kuid aeg-ajalt kõnetab toda võõritavalt. Tüüpiliselt kirjanduslikule dekadentsile ja selle edasiarendustele modernismis ei juhtu suurt midagi. Enamik toimuvast paigutub tegelaste siseilma. Hinges toimuv (vrd pealkirjaga „Noored hinged”, mis on „Kärbse” olulisim varane variatsioon) paistab sageli välja näoilmetest ning laiemalt kehalistest reaktsioonidest: joovastav-joobnud, imetlev-heldinud või kurblik-nostalgilistest seisunditest, vihapursetest, vägivallast, vimmameeleoludest, solvumisest, ülbusest, armukadedusest, häbist ja tülpimusest. Nagu mujalgi, kujutab Tammsaare eksistentsi orientiirid kaotanud modernseid inimesi, keda tõmbavad kaasa ühiskonnas ja neis endis pesitsevad metsikud instinktid ja impulsid.

Kõik loo peamised tegelased, nii peatselt viiekümneseks saav kirjanik Andres Merihein, kelle raamatute eest hoiatatakse vanu ja noori (K: 153), kui ka tema ümber koondunud üliõpilased Kulno ja Lutvei ning nende kõigi silmarõõm masinakirjutaja preili Västrik, hüüdnimega Tiksi, on nietzschelikus mõttes dekadendid. Kulno ja Merihein, nagu ka teised üliõpilased seostuvad nn teooriainimestega (Nietzsche 2009: 102, 121–126; vt joonealust märkust 38): pidev targutamine ja analüüs on nad elust, sealhulgas iseendast võõrandanud. Meriheina kaudu avaneb loomingulise viljatuse temaatika ning püüd loovust taasleida, suheldes nii noorte ja muretute üliõpilastega kui ka imelise Tiksiga. Loo lõpu poole muutubki kirjanik nn kõrgemaks inimeseks (Nietzsche 2006: 245–255), kes on teel zarathustraliku üle­inimese suunas.

Lutvei jällegi esindab selgelt üleinimesele vastanduvat nn viimset inimest (nt Nietzsche 2006: 14–15). „Olen laisk, olen vaene, olen mõnusa elu armastaja, olen pehme ja järelandlik, olen eesmärgita, olen iseloomutu, isegi liiga tark ei ole ma” (K: 130) – ilmselt vihjab tegelane siin eneseirooniliselt nietzschelikule karjamoraalile (Nietzsche 2017: 119–121).

Viimasega seoses on kõnekas varane essee „Schopenhauer als Erzieher” („Schopenhauer kui kasvataja”, 1874, „Ajakohatute vaatluste” kolmas osa), mille alguses on öeldud, et laiskus muudab inimesed konventsionaalseks ja karjataoliseks, mistõttu nad hakkavad oma mõtteid tavade ja arvamuste taha peitma (Nietzsche 1988: 337). Räuskavate ja vaidlevate purjus üli­õpilaste kari ongi „Kärbses” olulises rollis ning Lutvei peegeldab omakorda selle karja­vaimu dionüüsoslikkust ehk individuaalsuse puudust.²⁰

Tiksi elust võõrandumise taustana tasub esile tõsta (osaliselt Nietzsche „Ajaloo kasust ja kahjust” tõukuvalt) tema kinnijäämist mineviku traumasse – teema, millega saab siduda ka mõne teise põhitegelase kriise. Tiksit on noorena vägistatud (K: 133) ning võimutahe ja sellega seotud eluiha tõukavad teda otsima sellest üle­saamise vahendeid eelkõige armusuhetest. Samal ajal (tüüpiliselt ka Tammsaare teistele lugudele) näevad meestegelased just naises nii mõnigi kord võimalust oma elust võõrandumist ületada. Sel juhul saab naisest haaramatu eluterviku sümbol.²¹

Niisiis on kõik „Kärbse” põhitegelased ühel või teisel moel langenud ja lagunenud ning püüdlevad oma allakäigu ületamiseks „elumahladest” nõretavate, ekstaatiliste, kehaliste (k.a seksuaalsust väljendavate) seisundite poole (K: 191, 195). Et võimu-tahet sümboliseerivat elumadu (K: 150) liikumises hoida ehk vallandada pulseerivate afektide ja tungide vohamine ja vaheldumine, kasutavad nad hallist argielust põgenemiseks ning unistamiseks ja unustamiseks erinevaid vahendeid. Näiteks pruugivad pea kõik karakterid meelemürke, suitsetades oopiumi asemel piibutubakat ning juues absindi aseainena veini²² ja õlut. See toimub Meriheina korteris, kus kirjanikul on olnud tavaks kärbse kurvameelse paarilisena trimbata kultuuri tähistavat prantsuse veini (K: 149). Nüüd on temast saanud metsiku üliõpilaskarja distantseeritud liige, sest elu- ja loomistungide turgutamiseks kutsub Merihein oma korterisse elama muretu ja laisa piibukoguja²³ Lutvei. Viimane toob kaasa trobikonna meesstudente, samuti ebamäärase haridustaustaga (vt joonealust märkust 33) naised, kellest vaid Tiksi on omandanud kindlad jooned. Meriheina juures toimub rida pummelunge, mille ettekäändeks on mitmesuguste sündmuste tähistamine (Lutvei sissekolimine, kirjaniku juubel, kevade saabumine) ning mille käigus karjutakse vaimukusi ja skandeeritakse üksteise võidu: „Selle peale jõid vanad roomlased!” (K: 159, 162). See fraas, mida mõni meestegelastest justkui kajana hiljem kahekesi-kolmekesi olles kordab (K: 176, 181, 199),²⁴ vihjab, et viletsa ja väeti, kuid sellele vaatamata laulva ja pidutseva rahvuse (K: 160) ülesehituse aeg tollase eliidi ehk üliõpilaskonna juhtimisel on ühtlasi modernne allakäiguajastu. Seda peegeldavad mainitud eliidi kõik liikmed, kes üritavad oma langust eri tüüpi tõusudega ületada.

Üliõpilaspeod, mis on küllastatud mitmesugustest maitsetest, piibutubaka lõhnast, mürast (naer, kisa, loba ja laul), kõikvõimalikest tungidest (janu, nälg, seksuaal­iha) ning nende avaldustest (ohter söömine, alkoholi tarbimine, suitsetamine ja flirt; K: 153–161), väljendavad dekadentsi esteetikale iseloomulikult eri meeletajusid, mis vihjab vajadusele stimuleerida aistilist intensiivsust (Desmarais, Condé 2017). Sellest dionüüsoslike pidustuste taustast tulevad esile intelligentsed ja ohjeldamatud vaidlused, mis viitavad veel mitmele Nietzsche eri teostes esinevale ideele, näiteks debattidele (klassikalises Kreekas agon) kui edasiviivale ehk sitkeks ja elujõuliseks muutvale jõule (vt Kellner [1994]). Kuid rõhk ei ole niivõrd joobnud karjaliikmete vaidlustel tugevamaks saamise vahendina, kuivõrd pigem perspektivismi ideestikul (nt Nietzsche 2015: 143–144, 2017: 49).

Kõik „tõed” on nietzschelikus mõttes alati ekslikud ehk subjektiivsed ja seega poolikud – teema, mis tuleb ekstaatiliste pidudega seotud vaidlustes esile vaid meessubjekti perspektiivist. Lisaks peategelastele on nendeks subjektideks näiteks homomehed hüüdnimedega Säts ja Tuss ning üliõpilased Säga ja Mänd (K: 156–157, 249), kelle kaudu joonistuvad välja nt kristlik, budistlik, darvinistlik, idealistlik, marksistlik ning naisküsimust käsitlev ideestik (K: 158–161). Igast vaidlevast mehest saab seega negatiivses mõttes inimlike ehk partikulaarsete „tõdede” ruupor (vrd Krull 2024). Asjaosaliste joovastunud-joviaalsed (sageli kooris²⁵ karjutud) kommentaarid toonitavad omakorda nietzscheliku perspektivismi põhiideed: „[O]n olemas inimlik tõde, inimlik õigus,²⁶ inimlik vagadus, inimlik kurjus ja muud niisugused asjad, aga inimest ennast ei ole” (K: 196). Nagu näeme, hüppab „liiginimlike tõdede”²⁷ ideestikust välja mõte, mis haakub üleinimese poole teel oleva „autentsema” ja dionüüsos­likuma inimsuse otsingutega (vt joonealust märkust 20; vrd Tammsaare artikli ­pealkirjaga „Inimese jälil”, 1919). Esmajoones peegeldabki „inimese puudumist” üliõpilaste karjavaim, mis kaost külvavate dionüüsoslike tungide mölluna muudab kõik ühesugusteks ilmetuteks joodikuteks.

Perspektivismi ideestik seguneb omakorda Nietzsche keelekriitilise argumendiga. Selle järgi taanduvad pealtnäha vettpidavad tõed „metafooride, metonüümide, ­antropomorfismide” liikuvaks armeeks (Nietzsche 2007) ehk abstraktsioonideks, kinnistades omakorda teksti ja tegelikkuse või siis kunsti ja elu lõhet. Samal ajal vihjavad nii karakterikujutus kui ka „Kärbse” ambivalentne esteetika tervikuna püüule see lõhe ületada, nagu me ka pidevalt osutame. Konkreetse tegelase tasandil väljendab ainuperspektiivist eemaldumise püüdu ning samal ajal ilmset keele­skepsist kõige selgemalt üliõpilane Kulno. Ta võib oma jutu järgmisel hetkel iroonilises võtmes naljaks pöörata, sest valdab korraga mitut vaatenurka²⁸ (K: 141–142), k.a kristlikku, mida ta nietzschelikult ilkudes kritiseerib,²⁹ ning mille eestkõnelejate, luterlike pastorite kõnepruuki ta Meriheina juubelit ettevalmistava koosoleku kõnes edukalt matkib (K: 138–140, vt ka Puhvel 1966: 257). Põhjendades oma loobumist fanaatilisest vaidlusest tardunud „tõdede” nimel, nendib Kulno: „Iga räägitud või kirjutatud sõna on ainult võõritimõistmiseks kõige parajam” (K: 158). Olgu öeldud ka, et see spetsiifiliselt nietzschelik distants traditsiooniliste tõe- ja keelekäsituste suhtes ei iseloomusta üksnes „Kärbse” meestegelasi (Kulno kõrval eelkõige tema vanemat teisikut Meriheina), vaid ilmneb ka paljude teiste Tammsaare meeskarakterite kujutuses.³⁰

Perspektivism ja keelekriitika on omakorda liidus nietzscheliku näivuse­problemaatikaga. „Kärbse” tegelaste tõed on inimlikud ehk partikulaarsed ning seega muutlikud eelkõige seetõttu, et nende lähtekoht on tegelaste instinktides, tungides ja väärtusmaailmas (Vihalem 2014: 1810), mida siis välismaailma eri objektidesse projitseeritakse.³¹ Näiteks pole kärbes „midagi muud, kui aga ainult see, mis ma ise sinna pannud”, nendib kurvameelne kirjanik kärbsega koos veini mekkides (K: 192). Nietzschele (2014: 1768) ongi õieti just „[n]äivus [---] asjade tegelik ja ainus reaalsus”, mida täiendab Meriheina selgitus seoses kärbse kui iseenda täieliku teisikuga: „[T]­eistes mõistame täiesti ainult iseoma mõtet, iseoma tundmust” (K: 192). Jutustaja, kelle rakurss sulandub sageli kokku tegelaste omaga, võimendab seda „inimlikku” vajadust elada oma muutlikes illusioonimullides. Muigvel suuga kõneleb ta Meriheinast nõnda: „Ta oli alles nii noor, et ta ei teadnud: raamatuid kirjutades peavad kõik vanad olema, nii vanad, et nad enam midagi inimlikku ei varja, ei peida, ei häbene” (K: 174). Niisiis püüdlused kätte saada mingi „autentsem” tõde või sellega haakuv olemisvorm ehk ületada teksti ja tegelikkuse või kunsti ja elu vahel haigutav lõhe seatakse eri rakurssidest pidevalt küsimärgi alla, sarnaselt näiteks Tuglase „Felix Ormussoniga”, mis on eesti dekadentsi paradigmaatiline juhtum (Hinrikus 2022). Pigem räägivad „Kärbse” eri kihistused dekadentsi nihilistlikust loogikast kantult (Luks 2023; vrd Krull 2024), et mis tahes elutõed taanduvad kokkuvõttes naiivseteks moraalseteks eelarvamusteks või suisa valedeks, niisiis jääb üha edasi voogav ja muutuv elu pidevalt inimese haardeulatusest välja.

Nietzscheliku näivuse ideestiku taustal võibki väita, et illusioonide maailma lõputu taasloomine nii teadliku kui ka teadvustamata vale või luiskeloona (vt Nietzsche 2007) on paratamatu, nii nagu Tammsaare oma töödes pidevalt osutab. Peale eelarvamuste ja valede ning alkoholi ja suitsetamise, mis võimaldavad meeli nii teravustada kui ka nüristada ja lõdvestada, muutuvad dekadentsikirjanduses tähenduslikuks hulknurksed armusuhted, kus osalejad tekitavad intensiivse elutunde saavutamiseks sageli tahtlikult kiivust. Lutvei mainib Tiksile oma teist valikuvõimalust, Helenet, just nimelt selleks, „et uniselt sädelevasse tundmuste karikasse tilgutada pindlikult pistvat sapivedelikku, mis paneb prigisema ergukiud” (K: 170) ja ka Tiksil on sarnaseid nõkse küll ja veel. „Närviline erootika”, kui kasutada dekadentsi esteetikat esindava Aino Kallase (1921: 133) sõnapaari, tähendabki üksteise mitmel moel piinamist käsikäes dünaamiliselt alla- ja ülesmäge arenevate armusuhetega (kui Lutvei ja Tiksi vaheline särin vaibub, tärkavad erootilised tungid nii Tiksi ja Kulno kui ka Tiksi ja Meriheina vahel). Selles mõttes tabab märki Juhani Salokandle „Tõe ja õiguse” IV osa soomenduse (2019) strindbergilik alapealkiri „Kuolemantanssi” – ’surmatants’.

Nietzschelikult dekadentlike meestegelaste kõrval tuleks peatuda nais­tegelaste (antud juhul Tiksi) allakäigul. Viimased on dekadendid kas või selles mõttes, et nad mehelikustuvad maskuliinsest vaatenurgast saatuslikul moel. Kui hoida taustal traditsioonilist sooideoloogiat, siis naistegelaste tugev ja ühtlasi seksualiseeritud tahe viitab kahtlemata selle õõnestamisele.³² Samal ajal on see vaid üks kriisi aspekt teiste hulgas ega ole üheses kooskõlas Tammsaare meeskarakterite reljeefse (taand)­arengu trajektooriga. Näiteks ei oma naistegelased meesüliõpilastega võrreldavat sotsiaalset positsiooni,³³ millega võib ositi seletada nietzscheliku skepsise puudumist nende suhtes traditsiooniliste arusaamadega keelest, tõest ja teadvusest. Samal ajal on taustal äratuntavad ajastu seksistlikud käsitused (Hinrikus 2015a). Seetõttu saab just ­naisest tõhus vahend, mis avab mehe vaatenurgast nietzscheliku näivuse problemaatikat (k.a valedega leppimist, vrd nt „Tõe ja õiguse” Indrekut ja Tiinat). Tiksi on ühelt poolt see, keda heldinult imetletakse ning müstifitseeritakse, sest ta on meeste jaoks „suur saladus” (K: 145, 154),³⁴ kelle näoilme väljendab „õndsuse aimu või nukruse vaikset piina” (K: 163). Seetõttu muutub naine, nagu ülal osutatud, müstifitseerivas mehelikustatud projektsioonis aeg-ajalt elu enda võrdpildiks (nt K: 168–169). Kuid teiselt poolt vihjab „Kärbes” sellele, et Tiksi ei allu täielikult nietzschelikust võimu­ihast kantud meestegelaste (tihtipeale ihara) fantaasiamaailma kontrollile. Erinevalt kirjaniku totaalsest teisikust, kärbsest, on Tiksil ka omaenda subjektsus, mistõttu armuuimast virgudes, kui teravdub Tiksi ajataju ehk „kaduvuse aimdusega kuumutatud hingeline lõõsk” (K: 170), teadvustab ta, et „keegi ruttab, jookseb, põgeneb, kandes elu süles” (K: 169). Nii muutub Tiksi kohati meestegelastega sarnaselt totaalse ja tervikliku ning seega haaramatu elu või tõe jahtijaks. Teisisõnu leidub näiteid (K: 169–170), kus naistegelase modernsushoiak ühtib meestegelaste omaga.

Naistegelaste intensiivsete tajuvormide otsingud ei avane siiski „Kärbses” ega ka mujal Tammsaare töödes võrreldes meestegelastega kuigi ulatuslikult. Fookuses on põhiosas omaenda illusioonide võrgus siplevad mehed, mistõttu naiskarakter muutub eelkõige nende perspektiivist hirmude ja ohtude allikaks. Kuna naine ei allu täielikult mehelikustatud projektsioonidele, saab temast meeste jaoks dekadentlik femme fatale. Näiteks Meriheina korteris peetaval kevadpeol, kus pillerkaaritavad äärmuslikud aistingud, afektid ja primitiivsed impulsid, nagu hirm, vägivald, viha, kõrkus, armukadedus, vimm ja kättemaks, väänab Tiksi selle kulminatsioonina kärbsel „nõksti [---] pea otsast ära” (K: 198).³⁵ Allegoorilises mõttes saab Tiksist Meriheina pea mahavõtja (vrd näidendiga „Juudit”), kes nartsissistliku ja kättemaksu­himulise naisena tunneb vägivallatsemisest lapselik-julma naudingut.³⁶ Juba enne seda ­vihjatakse nii Kulno kõnes kui ka Meriheina unenäos, et naine kas „tantsib”³⁷ halvemal juhul mehel pea otsast (lk 140) või röövib talt elujõu, nt eemaldades mehe peast juuksed. Need on ilmsed vihjed piiblilugudele Salomest ning Simsonist ja Delilast, mida Juuditi loo kõrval dekadentsi, k.a Tammsaare tekstide kontekstis üha uuesti interpreteeritakse (Dijkstra 1986; Pynsent 1989: 178–189; vt ka siinses numbris Lepsoo 2024).

„Kärbse” põhiteema on siiski tegelaste püüd leida kontakti nii iseendas möllavate instinktidega kui ka laiemalt elu haaramatu tervikuga. Taustal on teadvustamine, et ollakse pidevas võõrandumise seisundis, mida omakorda püütakse ületada. Kõik tegelased üritavad turgutada oma võimu- ja elutahet ning otsivad intensiivseid tunde­seisundeid, et olla viljakad kitsamas mõttes kunsti loojatena, kuid laiemalt omaenese illusioonimaailmade ülesehitajatena. Niisiis elu on kunst ja kunst on elu. Nendevaheline ambivalentne suhe tuleb kõige selgemalt esile Meriheina näitel. Too ei ole viimastel aastatel „enam midagi nimetamisväärilist [---] kirjutanud” (K: 173) üsna sarnaselt nii „Felix Ormussoni” nimitegelasega, Tammsaare „Varjundite” Thomanderiga kui ka romaani „Ma armastasin sakslast” Oskariga (Hinrikus 2013, 2022). Kirjanik on liialt pühendunud tööle ja kaotanud kontakti oma „kehas laiali” nõrguva eluihaga (K: 195). Kõige ilmekamalt tuleb see esile stseenis, kus kurva­meelne kirjanik pöördub kärbest vaadeldes ja veini mekkides oma alter ego poole:

Sa triigid ainult pead ja selga, nühi vahel ka kõhtu, küllap siis märkad, kus varnas ilm nabapidi ripub, kus elu roomab. Elumadu on naba ümber keerus. Igal mehel oma madu, mõnel mehel tervelt seitse, aga ikka kõik naba ümber. Küsi naistelt, nemad teavad seda. [---] Jajah, mõnel mehel on tervelt seitse elumadu naba ümber ja nii­sugune läheb ikka taeva… ühes madudega. Seal toovad nad pojad, igaüks seitse poega ja need mässitakse jällegi mõnele õnnelikule naba ümber, kuni ta taeva jõuab. Ainult luuletajatel on ikka üks madu, suurtel luuletajatel üsna väikene, päris suurtel pisitillukene, na kapsaussi suurune, geeniustel polegi. Nemad ei saa kunagi taeva, neil puudub taevamadu… (K: 150–151)

Elumadu tähistab siinkohal elu- ja loometunge ning laiemalt võimutahet (Nietzsche 2014), mille kängujäämist enda kehas võitlevate afektide ja jõudude hulgas tajub kirjanik terava probleemina. Loomingulise viljatuse kehastajana samastab Merihein end ühelt poolt iroonilises võtmes suurte luuletajatega, kelle elumadu on heal juhul vaid kapsaussi suurune, või elumao sootuks minetanud geeniustega. Näib, et viimaste all peab ta silmas nii nietzschelikku apollonlikku kunstnikku kui ka oma kehalisusest eemaldunud teooriainimest³⁸ (nt Nietzsche 2009: 120–122, 147). Teiselt poolt aga idealiseerib Merihein selles lõigus meesloojaid, kelle naba ümber on ­tervelt seitse elumadu. Nagu ta iseendale ühes hilisemas episoodis tunnistab, siis „kui ta veel kord võiks hakata otsast peale, tarvitades saavutatud elukogemusi! Pärani lahti paiskaks ta oma unistusvalla väravad, kütkest päästaks ta kõik armsuse ja ilguse elukad, mis kärsitult tammuvad valutavas hinges.” (K: 175) Need elukad vihjavad nietzscheliku üleinimese ehk „autentsema” inimese otsingutele. Loomingulist viljakust soodustab kuuletumine omaenda aktiivsetele afektidele ja tungidele. „[K]ehas on enam mõistust kui su parimas tarkuses”, lausub Zarathustra iseendale (Nietzsche 2006: 29). Liigne mõttetöö ja refleksioon on kirjaniku elust kaugendanud, teinud tast liialt oma mõistust usaldava teooriainimese ja apollonliku kunstniku.

Tsitaadist joonistub pealtnäha välja vastandus, kus ühel pool on „kuiv” elukauge kunst ning teisel pool ekstaatiliselt maona voolav elu(tahe). Ka toetab üheülbalist vastandust mõte, mille Tammsaare (1988d: 368) on sõnastanud aasta enne „Kärbse” ilmumist: kunstnik ja elu, elu ja kunstnik on kaks „verisemat vaenlast. Enamiste ikka mida kunstnik võidab elus, seda kaotab ta kunstis”. Lisaks osutab loo pööre kevadpeol samuti Meriheina – „Kärbse” kõige ilmsema kunstnikutüübi – pealtnäha selgele selja­pööramisele „reaalse elu rõõmude kiusatustele”, mida valitseb sõprade odav kiitus ja „vaenlaste kadedusest juhitud kurikavalad sapised sõnad” (K: 175). Nimelt kui kirjaniku teisik ehk kärbes sureb, satub Merihein raevu ning lööb lahku hullunud, kaost külvavast purjus üliõpilaste karjast.

Dekadentsi esteetika ambivalentsus tähendab, et opositsioonipooled tõmbuvad igal sammul üksteise poole. Merihein tahab saada „selleks, kes ta on” (Nietzsche 1996) – mitte niivõrd „mõistuse kontrollitud apollonlikuks, vaid dionüüsoslikuks luuletajaks” (Andresen 1979: 112).³⁹ Eemaldudes joobnud üliõpilaskarjast, tähtsustub kirjaniku jaoks taas elu, kuid mitte niivõrd lällava ja kaost tekitava dionüüsos­liku karjavaimu väljendusena, kuivõrd kunstilise joobumusena. Nüüd on rõhk pigem üksildasel, isikupärastatud elustiilil, mille suurimaks ülesandeks on loomine ja mis ei kahma üksnes „silmapilgu huvide järele, rahuldada püüdes inimeste väiklasi ja edevaid tujusid” (K: 175). Individuaalsuseta karjast lahtiütlemine võimestab ühelt poolt apollonlikke tunge kunstile kuju ja piiride seadjana, k.a kunstniku tervikliku isiksuse säilitajana. Teiselt poolt on kõrgema, loomisvõimelise inimese tekke vältimatuks eelduseks Nietzsche järgi eemaldumine ühiskondlikust elust (Ahmala 2016: 64), sellele omasest väiklusest ja edevusest. Zarathustra õpetab vabasid hingi astuma mööda „rahvarämpsust” (Nietzsche 2006: 179–180). Üleinimeseks saamine eeldab apollonlike tungide põimumist dionüüsoslikega. Merihein, kes „iseendaks saajana” taotleb oma kehale kuuletumist ning laiemas plaanis elu aktsepteerimist kogu selle traagikas, muutub elule jaa öeldes nietzschelikus mõttes oma dekadentsi ületajaks ehk paranejaks (Nietzsche 2006: 189–190). Sealjuures teadvustab ta selgelt nii üksiolemise võlusid kui ka valusid suursuguse, loominguliselt viljaka kunstniku tekke allikana. „Las tuleb üksildus [---] Las istub nukrus minuga ühes lauda [---]” (K: 176), ütleb ta iseendale.

Siis võtab Merihein oma valud ja teeb neist kõmava kandle ja kandliga istub ta tee äärde, kust käivad mööda rõõmsad ja kurvad inimesed, kust lähevad ükskõiksedki.

Merihein teeb valudest uue pilli [---] ja see laulab kui noor neiu, kes ihkab mehele, huikab kui putkest luik, heliseb kui suur haavakoorest vene vile, ainult sõrmilised peale, ainult sõrmilised, palju sõrmilisi… (K: 253)⁴⁰

Uusi väärtusi loov üleinimese poole liikuja vajab üksindust selleks, et endas peituv dionüüsoslikult vormitu instinktide möll põimida apollonliku loomis­tungiga. Toodud tsitaadis tähtsustub traagika, mis alati kaasneb elu kui dekadentsi ehk allakäigu ja lagunemisega. Sellist elu ja kunsti põimingut annab edasi eelkõige dionüüsoslik, piire ületav muusika. Kuid selle looja, dionüüsoslik-traagiline kunstnik (Nietzsche 2009: 73, 114) ei ole kokkuvõttes pessimist. Ta on sellise elu teenistuses, mis jaatab „kõike [elus] küsitavat ja kohutavat” (Nietzsche 2024) ehk elu kui pidevat saamist ning eitab igasugust püsivust. Iseendaks saav Merihein hävitab ja loob samal ajal (Vihalem 2014). Oluline on nii üksik (indiviid), kes ohverdab oma elu hulgale ehk ühiskonnale (siinkohal üliõpilaskarjale), kui ka massist eemalduv loomisvaludes looja. Kulno vaatenurgast „[ü]ksik kaob, hulk jääb”; „mõtleja peaaju kustub, [---] aga mõte jääb, pannes liikuma uusi mõtteid” (K: 139). Kärbes võimu- ja elutahte metafoorina, üleinimese poole teel oleva kunstniku Meriheina loomuse vastuolude ning nende lõimumiste sümbolina esindab seega igavesti taastulevat ja pulbitsevat, võitlevatest afektidest laetud elu selle muutumistes, üleminekutes ja selle haaramatus hapruses – teemasid, millele Nietzsche annab oma teostes tähenduse mitme erineva rakursi alt ning kõikuvate väärtuste kaudu.

 

Ekstaatiline élan vital ja valuiha „Pühas umbrohus”

Semperi „Pühas umbrohus” vahendab toimuvat detailitäpne, iseäralike võrdluste loomises meisterlik jutustaja, kes tihti tegevustikust – peaasjalikult üliõpilaste armu­suhteist – irooniliselt distantseerub, sageli aga keskse naistudengi, söaka elu­kunstniku Alla tegemiste ja mõtetega hoopiski samastub.⁴¹ Ajuti avaneb Alla mees­üliõpilase Ado⁴² vaatenurgast, kelle kriitilised hinnangud ja armukadedad mõtted paljastavad nii mehe ideaale kui ka hirme. Niisiis on sarnaselt „Kärbsega” tegemist mitmest perspektiivist vahendatud ning ambivalentseid väärtushinnanguid väljendava teosega. Nõutuks võttev suhtekujutus panustab teksti mitmemõttelisusse, mida võimendavad veelgi ohtrad, sageli eksplitsiitsed intertekstuaalsed (sh -meedialised) viited muusikale, tantsu- ja maalikunstile, skulptuurile ning kirjandus- ja filosoofiateostele. Näiteks mainib jutustaja Allaga seoses kaks korda dekadentsi üht kultusteost, Oscar Wilde’i „Dorian Gray portreed” (1890). Selle viitega rõhutab ta Alla kui Doriani alter ego nooruse ja veatu ilu kultust, seda ühelt poolt pilades, kuid teisalt imetledes ja isegi fetišeerides.

Wilde’i suurteose mõjud kanduvad ideetasandilt ka tekstikoesse, selle aistilis-detailsesse laadi ning liikuvasse stiili ja atmosfääri, mis toonitavad novelli enese­teadlikkust (vt Boyiopoulus 2022: 304). Eriti mõlema loo alguses torkavad silma meeli stimuleerivad kujutelmad. Jutustaja märgib joovastavate ainete, Semperil veini, konjaki ja tubaka ning Wilde’il oopiumiga immutatud tubaka tarbimist. Mõlema teose avalehekülgede kesksete karakterite – lord Henry ja Alla – kujutusele loovad helifooni vastavalt Londoni linnamüra ja Imatra kosk, kusjuures mõlemad tüminad meenutavad just oreli basse (Semper 1918: 7, edaspidi PU; vrd Wilde 1972: 7). Helitausta tekitamine sündmuste intensiivistamiseks – pidas ju Nietzschegi dionüüsoslikkuse võrdkujuks muusikat – on Semperi dekadentsi dominandiga tekstidele ka üldisemalt iseloomulik.⁴³ Kõlafoon võimendab „Püha umbrohu” hõiskava tudengi­salga nietzschelikku kevadetungi kui igal pool looduses vohavat loomistahte väljendust (siin tekib paralleel „Kärbsega”). Noored on tulnud Imatrasse tähistama kevade algust kullimängu, flirdi ja vägijookide pruukimisega ning mitmesugused hääled, nt muusika, naer, kohin, hõiked ja kilked hoiavad metsikuse mootorit töös, nagu vihjab Semper (1912: 151) juba essees „Lüürik ja meie aeg”. Sealsamas seob ta helid „Greeka Dionüsose kultuse” meeleoludega ehk elujõust pakatavate joviaalsete hetkedega, mille ilmekas illustratsioon ongi „Püha umbrohu” avastseen.⁴⁴

Ka maastiku või interjööri kirjeldusviisis torkavad silma paralleelid Wilde’i ja Semperi vahel. Näiteks viitavad mõlemad jaapanipärasele maalimistehnikale (vrd Evangelista 2022). „Püha umbrohu” jutustaja õhutab tajuma kevadise, tärkava maastiku „kollakasrohelisi täppe” visatuna just Jaapani pintsliga (PU: 8). Lord Henry uneluses aga näivad lindude varjud kardinail andvat jaapanlikku efekti (Wilde 1972: 7). Siin on tegemist kirjanduslikus dekadentsis levinud meetodiga: uuendusliku mõju saavutamiseks toetusid autorid sageli mitteeuroopa kultuuride kohta Euroopas käibel olevatele klišeedele, näiteks niinimetatud Jaapani stiilile. Võttes omaks eksoti­seerivad stereotüübid, imetlesid tunnustatud kunstnikud (kelle seisukohtadega ­Semperi jutustaja tugevalt samastub) Jaapani kultuuri väidetavat abstraktsust ning universalismi, sealhulgas kunsti ülemust looduse suhtes (Teukolsky 2021: 648–649).⁴⁵ Sestap toob „Püha umbrohi” Wilde’i filtri ja jaapanlikkuse mainimise kaudu esile teadlikult kunstlikuks vormimise kui elu intensiivistamise olulise praktika.

Selmet olla mingisuguse „tõeluse” peegeldus, seab Semperi lugu kui tihkelt nüansseeritud, kunstiliike sünteesiv ning eri kultuuridest (sh vene ja hispaania kirjandusest ja kujutavast kunstist) noppiv taies eesmärgiks meelega literatuurselt mõjuva, eneseteadliku väljendusviisi.⁴⁶ Ka rikastavad sündmustikku detailsed kirjeldused ja muusikaterminid (nt pizzicato, kadentsid, minoorne) ning dünaamilist mõju võimendab veelgi tekstikoesse värvimängude pikkimine. Näiteks mainib jutustaja apelsinkollaseid, pedajakoorevärvilisi, mustrohelisi, roosamannalisi varjundeid, mis seostuvad värelev-liikuva, ka nt Tuglasele⁴⁷ omase poeetikaga. Julgelt dekoreeritud stiiliga „Püha umbrohi” lahkneb niimoodi Tammsaare argikeelsemast (Vaino 2016: 13–14) poeetikast, kus intertekstuaalsed viited, sealhulgas värvikirevus, on (ehk teadlikult) rohkem peidus. Tegelastes tunglevate afektide ja hoiakute virvarri ning karakteritevahelise suhtluse rõõme ja pingeid – eluküllust – peegeldavad Semperi novellis ka erotiseeritud looduspildid. Sarnaselt „Kärbse” lõpustseeniga, kus Merihein dionüüsosliku kunstnikuna emakese maa „sünnitusvaevade õndsuses” (K: 253) ehk looduskeskkonnas oma valudest inspiratsiooni ammutab, laulavad Semperi tekstis linnud, päike valab veini ja avaneb ihar maaüsk, mis „rohelised puud enesest püsti” ajab (PU: 11). Pisiasjadeni väljanikerdatud miljöökirjeldused ei anna pelgalt tegevustikule tausta, vaid toimivad karakterite aistingute ja afektide ning teksti tuum­ideede intensiivistajana.⁴⁸

„Püha umbrohi” ning teisedki Semperi ja ta kolleegide tekstid sisendavad oma eneseteadlikkusega nietzschelikku mõtet, et kunst mitte ei peegelda, vaid küllastab elu, aidates taluda eksistentsi paratamatut absurdsust ja terrorit (Moore 2002: 117; Nietzsche 2014: 1792). Ka Bergsoni filosoofiast tuleb välja mõte, et „söaka romaani­kirjaniku” iseäralik keelekasutus juhib nii looja enda kui ka vastuvõtja vähemasti illusoorselt lähemale igikobrutavale, vastuolulisele sisemusele ehk nn põhiminale (pr le moi fondamental)⁴⁹ (Bergson 2006: 90–99, 118–125; vt ka Ott 2009: 93–94; Annus 2002: 153–158). Tundmused ja ideed täiustuvad, sh elustuvad, kui kunstnik üritab „kõrvutiasetsevate üksikasjade rohkusega anda neile tagasi algset ja elusat individuaalsust” (Bergson 2006: 119). Kirjeldatud protsess võimaldab korrakski tajuda paljust olemist kui kestust⁵⁰ ehk sukelduda baudelaire’ilikku imelisse tundlikkusse, millest teises peatükis kirjutasime (vrd Bergson 2006: 97). Näib, et Semperi tekstid, kus Bergsoni ja Nietzsche ideed kokku sulavad, illustreerivad mõtet, et oma esteetilise „kunstlikkuse” kaudu suudab just (elu)kunstnik originaalse vormikasutusega või üldisemalt oleva tajumise viiside vormimisega argisuse kesta ajutiselt purustada, elusust sisendada ning uuenemist manifesteerida (Bergson 2006: 18).

Kestusega põimunult on Semperi loome analüüsi juures iseäranis oluline idee eluhoost, élan vital’ist, millel, nagu sissejuhatuses viitasime, on kokkupuuteid Nietzsche dionüüsoslikkuse mõistega. Kogu olevat pidevalt edasilükkava võimsa, isetekkelise jõu või väena annab selle kohalolust märku muutus (Bergson 2005: 113–116, 137–138, 147). Just eluhoo väest tuleneb subjekti pidev eneseloomine ehk enda muutmine, ent teatavates eluavaldustes võib see energia raugeda, mis tähendab staatiliseks muutumist ning eluhoo aeglustumist (Bergson 2005: 25, 137–144, 2007: 32), teisisõnu dekadentsi.

Eluhoogu ja selle vaibumist (sh kestusetaju intensiivistumist ja raugemist) väljendab umbrohi, millega võrreldakse tudeng Allat. Sarnaselt kärbsega funktsioneerib umbrohi kujundina, mis tähistab intensiivset olemist oma vastuoksustes – sellele teemale osutab ka pealkirjafraas püha umbrohi. Kuna umbrohtu ei peeta pühaks ehk argisest-maisest kõrgemal seisvaks ja imetlusväärseks, viitab see oksüümoronlik pealkiri teksti kui terviku tasandil harjumuspäraste väljenduspiiride lõhkumisele. Nagu kogu tekst, esindab ka iga selle osis, antud juhul Alla bioloogilist, jõulist, lopsakat vohamist kui taltsutamatut (taas)tärkamist pärast korduvaid, jõhkraidki välja­kitkumisi ja tõrjekatseid. Sarnaselt Tammsaare Meriheina kõrva ääres pidevalt undava kärbsega – muu hulgas ebapuhtuse ja räpasuse sümboliga – toob umbrohi kui jutustaja hüüdnimi Allale (PU: 36) esile vahel tüütunagi näiva paljunemise ja sitkuse, mis on implitsiitselt kõige mõõduka, korrapärase, kontrollitava antitees ning viitab ühtlasi nietzscheliku üleinimeseliku maailma jäävusele (Valderrama 2019).

Nii nagu Merihein otsib lõõgastust ja erutavat joovastust üliõpilaste seltsis olemisest, veinist, kauni Tiksi ja kärbse seltskonnast, misläbi nood sulavad tema fantaasiamaailmas kohati ühte (K: 192), on Allalgi lisaks pidutsemisele oma tehnikad reaalsus­taju liikuvamaks, intensiivsemaks muutmiseks ehk vastuhakuks eluhoo vaibumisele. Erinevalt „Kärbse” Tiksist orienteerub emantsipeerunud ja haritud Alla⁵¹ moodsates kunstides ning vürtsitab oma igapäeva kunstiteostega: tema tuba on tulvil reprosid, ta naudib Sibeliuse muusikat ning võrdleb end Zuloaga figuuridega. Selline kujutusviis murrab tollaseid sageli seksistlikke naisstereotüüpe,⁵² ­võimaldades tõlgendada Alla intriigide punumise soovi ning pidevat naeru või ­irvitamist – jutustaja nimetab teda lausa „elu komödiandiks” (PU: 31) – viisina nietzschelikult tajusid intensiivistada ning klišeelikesse tõdedesse uskumist naeruvääristada. Allale sobib seega Semperi (1912: 147) enese määratlus „dionüslik tundmustekeerete inimene”:⁵³ ühelt poolt on Alla küll dramaatiliselt melanhoolne, mida konkreetsetes stseenides rõhutab helide puudumine ning „vaikus ja tuuletus” (PU: 8) bergsonliku tahkestumise väljendusena. Teisalt on ta dünaamiline, ihar ja spontaane nagu „Kärbse” lõpupeatükkide Merihein kui „tuulekeerus” seisja (K: 191), kes üritab elutungide igakülgse turgutamisega oma kurvameelsust ületada.

Ent sellega Alla ja Meriheina sarnasused ei piirdu. Nimelt on mõlemad elujanu (taas)avastamisele kõige vastuvõtlikumad ka seetõttu, et kutsuvad endas ise esile teravat lõputaju (vt Nietzsche 2009: 12). Alla puhul tuleb novellis kolm korda jutuks kalduvus ennast vigastada või endale haiget tegemisest unistada, sellest ühtlasi naudingut sõõrutades. Nõnda tekib naises dionüüsoslikus peomeeleolus iha sukelduda ohtlikku Imatra kärestikku. Hiljem ronib ta Iisaku katedraali tippu kavatsusega end sealt alla heita. Tornis tervitab teda aga tugev tuul, elava voolamise sümbol ja vastumürk melanhooliale. Tuule toel lahtubki kõrgel linna kohal tornis (mitmeti zarathustralikus⁵⁴ stseenis) Alla soov saada „veriseks massiks” ning tärkab eluhimu: „Oli siiski nii hää tunda ennast üle teiste, üle linna, üle elu ja surma. [---] Ja teda valdas äkki suurem kui iial enne lust tagasi alla minna kerge sammu sinna ilusalle, kirjule maale [---].” (PU: 36) Tuulest, kõrgustajust ning üleolekutundest tärkab üliõpilases jällegi entusiasm ning ta loobub enesetapuplaanist.

Niisiis, taastärkamise iha jääb novellis paradoksaalselt sõltuma Alla nimme võetud enesehävituslikest riskidest (nt tülinorimine, kaaslaste provotseerimine, destruktiivse joovastuse otsimine). Nagu Nietzsche, kes kirjutab erisugusest riskimisest (Cowan, Pines 2019: 309–312), leiab ka Bergson (2005: 141), et suurim edu kuulub neile, kes võtavad suurimaid riske. Bergson peab eelkõige silmas loodus­organisme, kes tõhusamaks ellujäämiseks arendavad liikuvust ja rünnakuvõimet, selmet täiustada kaitsepositsioone.⁵⁵ Allale tähendab risk maksimaalselt tugevate stiimulite otsimist, valuläve kompamist ning seekaudu pidevat afektiivset muutumist, mis on omakorda võõrandumise minetamise meetod. Bergsonlik élan vital või nietzschelikud dionüüsoslikud instinktid ja tungid väljenduvad eeskätt „ohtlikes” stseenides, kus helid, puudutused, lõhnad, maitsed ja pildid kipuvad sünesteetiliselt sulanduma. Ka annab Alla kui tegelase eriti aistiline kujutamine ilmekalt edasi Nietzsche filosoofiast läbi kumavat armastust siinse maailma asjade, kehalisuse, rõõmude, tunnete ja valu tundmise vastu. Mitmel pool Nietzsche teostes on võime keha kummardada just kunstnike – ja mitte näiteks teoreetikute või teadlaste – üks olulisemaid tunnuseid (Annus 2005: 533). Kunstnikud või üldisemalt üleinimese poole teel olevad loojad-­filosoofid oskavad tajuda ümbritsevat värvilise, heliseva, valgustatuna (Nietzsche 1988: 253; vt ka Luks 2020: 252–254). Just see võimaldab Nietzsche meelest küündida küllasema ehk dünaamilisema elutunnetuseni. Osutatu sarnaneb Bergsoni (2009: 352–353) essees „La Conscience et la vie” („Teadvus ja elu”, 1919) leiduva ideega elust kui vabast tegutsemisest ning kunstniku märgilisest rollist selle kogemisel ja silme ette manamisel.

Meeleliselt küllastatud loova liikumise pürgimus tuleb esile ka Alla samastumise kaudu Isadora Duncani ja teiste niinimetatud moodsate tantsijatega. Kaunis tants tähistab Alla põhiväärtusi, vabadust ja noorust. Selles teemas võib näha järjekordset viisi kehtestada elu reljeefseima tunnusena liikuvust. Just liikuvusse kui elutähisesse uskumise tõttu kõnnib tantsides ka Nietzsche (2006: 166) üleinimese ettekuulutaja, Zarathustra: lendu tõustakse (ehk üleinimeseliku seisundini küünditakse) vaid siis, kui lisaks seismisele ja käimisele õpitakse ka „jooksma, ronima ja tantsima”. Bergsoni järgi on just tantsija võimuses kehastada oma nõtkusega olevikus paiknevat tulevikku ehk teatavat elutäiust. Seevastu nurgelised poosid ei sisenda liikuvust, sest „igaüks neist on eneseküllane ega kuuluta ette järgnevaid”, vaid on tardumuse kui elu antipoodi käsutada (Bergson 2006: 15). Nõnda ühildub kiindumus tantsu bergsonliku ideega plastilisest kehalisusest ehk elust kui „vabast liikumisest” (Bergson 2009: 354). Nii bergsonlikus kui ka nietzschelikus subjektikäsituses tähistab elu sageli kehalist aktiivsust.

Lisaks „pühale umbrohule” Allale esindab elujanu või -hoogu kui stimuleeriva ja piiramata olemise apoteoosi Imatra kosk, mille juurde üliõpilased on tulnud kevadet tähistama. Vahutav, vikerkaaretav kosk meelitab pidutsevaid noori, kes vaatlevad „nagu paigale manatult seda pilti” (PU: 12). Müriseva joa märatsustest tekkinud „vahujahust” saab võõrandumise ja elutuse antitees ning joovastav-loova kogemuse sümbol. Kosk kui kujund peegeldab todasama joovastust, mille on sünnitanud vastu­olulistest, tugevatest aistingutest ja afektidest pulbitsev lõbus peomeele­olu, mille taltsutamine ei ole võimalik ega lõppeks vajalikki (PU: 11–12). Juga saab nietzschelik-­bergsonlikuks täiuseks oma kohina pidevuse tõttu: kosk ei kuiva kunagi ära ega ilmuta oma destruk­tiivset jõudu episooditi muidu igaval foonil, vaid on jääv, üha uuenev võimu- ja elutahe, mis ühtlasi tõotab naudingu lõppematust. See klapib Nietzsche noorpõlvemõttega suurimatest, allakäiku seljatavatest tegudest kui mitte üksikutest äkilistest mürtsudest, vaid pigem tohutust raginast (Nietzsche 1988: 280), või Bergsoni élan vital’iga, mille üks olulisemaid omadusi on lakkamatus, pidev edasi­sööst, mis tõestab elu silma­nähtavat kalduvust end iga hinna eest säilitada (François 2007: 100). Justkui püha umbrohi ja kärbeski, mis elu sünonüümidena tärkavad või virguvad ikka ja jälle.

Alla meelelised kohtumised looduse ja linnaga ning elutahe, mida iseseisev ­tegutsemine ja vastuvoolu (massile vastanduv) toimetamine tagant tõukavad, näitlikustavad Nietzsche ja Bergsoni üht põhiuskumust: elu on instinktide ja tungide võrgustik, milles eriti Bergsoni jaoks toimub pidev „absoluutselt ettemääramatu” uudsuse ­loomine (François 2007: 100, 103). „Püha umbrohi” lõpeb nagu „Kärbeski” elu­jaatavalt-optimistlikult ehk erilises miljöös iseenda seltskonnas elust rõõmu tundmise joovastava kogemusega.

 

Kokkuvõte

Artiklis uurisime intensiivselt afektiivset ja ambivalentset dekadentsi esteetikat kui liikumise ja muutumise väljendajat. Meie analüüsi fookus oli küll A. H. Tammsaare ja Johannes Semperi varase proosa kahel näitel, „Kärbsel” ja „Pühal umbrohul”, kuid asetasime need teosed mõlema kirjaniku kogu tekstikorpuse taustale.

Dekadentsi esteetika põhikujundajatena mainitakse mitmeid nimesid. Viimaste kümnendite dekadentsiuuringutes on kõige olulisematena sõelale jäänud Baudelaire, Wilde ja Nietzsche. Meid huvitas ennekõike Nietzsche, ent tõime esile ka Baudelaire’i ja Wilde’i mõju. Samuti lülitasime dekadentsiuuringutesse Bergsoni nietzschelikud ideed dekadentsi ambivalentse ja afektiivse ning seetõttu liikuva ja voolava esteetika kujundajana. Seda ei ole dekadentsi kontekstis siiani piisavalt märgatud, mistõttu toetusime osaliselt ka modernismiuuringutele.

Huvitudes Bergsoni ja Nietzsche liikumise, üleminekute ja muutumisega seotud mõttekäikudest ning nende kokkulangevustest, keskendusime Nietzsche mõistete dekadents ja elu, kaasa arvatud dionüüsoslikkus, seostele dünaamilisuse ja protsessuaalsusega. Samuti uurisime, mil moel Bergsoni sarnase tähendusega ideed – ei maini ju Bergson dekadentsi kuskil otsesõnu – nagu tahkestumine, koorik (ning nende semperlikud tuletised tarretus, väline koor, kest, näokate), eluhoog ja kestus omavahel seostuvad ning kuidas need Nietzsche sarnase sisuga mõistetest tõukuvad. Põhirõhu asetasime siiski mainitud mõistete vastuoludele ja lõimumistele Tammsaare ja Semperi loomingus. See ei tähenda samas, nagu kopeerinuks käsitletud kirjanikud üks ühele Nietzsche ja Bergsoni ideestikku. Vastupidi, neist saavad filosoofiliste mõistete ja metafooride kaasloojad ja edasiarendajad – siit vajadus rääkida sageli pigem nietzschelikest ja bergsonlikest mõttekäikudest nende tekstides. Lisaks nietzschelik-bergsonlikule dekadentsile ja elule huvitas meid Baudelaire’i (2010: 460) modernsus kui „mööduvus, põgusus, sattumuslikkus”, mille sisu haakub dekadentsi ja eluga kui liikumise väljendustega. Nende tähenduste kaudu reageerib nii Tammsaare kui ka Semperi looming kiirenenud moderniseerumise, sh linnastumise tagajärgedele. Ühelt poolt haakuvad mõlema kirjaniku teosed baudelaire’ilikust suurlinnakeskkonnast tõukuva modernsuse määratlemisega haaramatu ja juhuslikuna. Teiselt poolt, kahtlemata ka tänu siin käsitletud filosoofilise traditsiooni mõjule, on dünaamika ja üleminekute mitmesuguste vormide tõukepinnaks urbaansest miljööst oluliselt avaram ruum⁵⁶ ehk kogu elusloodus, millele osutavad pealkirjad „Kärbes” ja „Püha umbrohi”.

Näitasime, et ideed dekadentsist ja elust (k.a dionüüsoslikkusest) kui liikumise, voolamise, muutumise ja üleminekutega seotud tähenduste väljendustest liituvad konkreetsemalt instinktide, kehalisuse, seksuaalsuse, loomingulisuse, projektsioonide, perspektivismi ja näivusega, nii nagu neid on mõtestanud ennekõike Nietzsche ja Bergson. Nietzschelik-bergsonliku elu ja dekadentsi ning teatud määral Baudelaire’i modernsuse liikumise ja muutumisega haakuva ideestiku kohatiste ­kattuvuste avamiseks keskendusime Tammsaare ja Semperi proosateoste filosoofilistele ja kirjanduslikele intertekstidele, analüüsides nii tekstuaalseid ülesehitusvõtteid, stiili ja teemasid (sh kõikuva väärtuslaenguga opositsioone), tegelaste konstruktsioone kui ka metafoore, sümboleid ja motiive. Jälgisime, kuidas on kirjanikud edasi arendanud Nietzsche ja Bergsoni mõisteid, kujundeid ja ideid ning sidunud neid erinevate intertekstidega ning millised on nende omavahelised (sageli hierarhilised) suhted.

Kuna Nietzsche mõjudele on nii Tammsaare kui ka Semperi töödes siiani vaid möödaminnes viidatud ning Bergsoni ja Semperi kokkukõla on alles viimastel ­kümnenditel hakatud süvendatult ja süstemaatiliselt uurima, teeme oma uurimistöö pinnalt mõningaid julgeid järeldusi. Arvame, et nii Tammsaare kui ka Semper tundsid Nietzsche tekste erakordselt hästi, kuid sageli on keeruline osutada konkreetsetele tekstikohtadele, kust mingid Nietzsche ideed võivad pärineda. Meie lähilugemine näitas, et ilmselt olid Tammsaare ja Semperi jaoks Nietzsche tekstide seast ühed olulisemad „Tragöödia sünd muusika vaimust” (1872), „Nõnda kõneles Zarathustra” (1883–1885) ning „Ajakohatud vaatlused” (1873–1866) – teosed, millest kahele ­esimesele on ammugi osutatud kui XX sajandi alguse kunstnike, kirjanike ja muusikute ammendamatule inspiratsiooniallikale (Lyytikäinen 1996). Mis puutub Bergsoni mõjusse, siis Tammsaare loomingus vajaks selle ulatus edasist uurimist. Semperi puhul ei teki aga kahtlust, et Bergsoni ideed inspireerisid teda jõuliselt ja ta oli viimase peateoste sisuga hästi kursis. Tammsaare proosas hakkavad nietz­schelikud vaated selgemalt välja joonistuma just „Kärbses” ning samal aastal ilmunud „Varjundites”, aga mõju on tuntav ka varasemas loomingus. Ilmselt oli Tammsaare Nietzsche ideedega teatud määral tuttav juba oma kirjanikukarjääri alguses, aga süvenemine Nietzsche tekstidesse jätkus oluliselt pikema perioodi jooksul. Semperi teostes leidub seevastu juba alates debüüdist (1910) palju nietzschelik-bergsonlikke mõttekäike.

Mõlemad, nii „Kärbes” kui ka „Püha umbrohi” keskenduvad reaalsustaju intensiivistamise vormidele, sealhulgas neid õhutavale keskkonnale ehk nii (suur)linna- kui ka maamiljööle, loodusele. Mainitud vormid on kõige selgemalt jälgitavad tegelaste tasandil, sest Tammsaare ja Semperi uusi väärtusi (uudseid teoseid, hoiakuid ja käitumismustreid) loovad dionüüsoslik-apollonlikud karakterid otsivad palavikuliselt võimalusi oma dekadentsiga seotud kriiside, näiteks iseenda kehalisusest võõrandumise ületamiseks. Kokkupuude (suur)linnaruumiga vallandab mõlema, nii Tammsaare kui ka Semperi loomes ruraalsest, looduslähedasest ümbrusest mingil moel eristuvad jõulised ning sageli võõrandumistajust kantud afektid, kuid kuna esimese loomes väärtustub oluliselt positiivsemalt elutervik ning inimene looduse osana, ei leia Tammsaare tegelased erinevatest urbaansetest praktikatest (kas või näituste väisamine või tänavail luusimine) sellisel moel elujõudu nagu karakterid Semperi tekstidest. Kuigi looduse osa muutuse ja liikumise katalüsaatorina ei saa Semperi loomes alahinnata, on tema puhul selgemini äratuntav konkreetne, mitmeti ka baudelaire’ilik metropolimiljöö kui nietzschelikult joovastavate praktikate ja bergsonlikus mõttes tunnete rikkuse toitepind – see teeb tema lähenemise inim- ja ka enesekesksemaks ning sestap võib-olla elitaarsemaks.

Leidsime, et mitmeti sarnast kobarkriisi kujutavate „Kärbse” ja „Püha umbrohu” dünaamilises tervikmuljes mängivad dekadentsi esteetikale tunnuslikult rolli nii teksti kui terviku ja selle eri osiste vahelised pingelised suhted kui ka mõlemale teosele iseloomulikud mimeetilised ülesehitusstrateegiad (vt Parente-Čapková 2014; Hinrikus 2022: 284–291). Teksti eri osade iseseisvumisel tekivad suure pildi sisse väiksemad pildid: nn uputatud lood, aga ka emotsiooniküllased epifaaniahetked, kriisi negatiivsed tipud ning tuumsümbolid (kärbes, püha umbrohi, kosk) – kõik need osised, mille refleksiivset funktsiooni võimaldavad omakorda mitmesugused retoorilised võtted (nt matkimine, iroonia jne), kommenteerivad ja peegeldavad eri vaatenurkadest suurt pilti kui tervikut.

Oluline on ka intertekstuaalsuse ning intermeedialisuse määr ja esitusviis. Intertekstid on Semperi teostes Tammsaare omadega võrreldes eksplitsiitsemalt ja sünkretistlikumalt esil, mõjudes kohati liiasena, millele osutatakse ka varasemas retseptsioonis (Hindrey 1919; Sillaots 1928; Tammsaare 1988b; Süvalep 2001: 195). „Pühas umbrohus” ja teisteski Semperi teostes loob intertekstide ja nendega seotud terminoloogia kuhjumine mulje teksti pidevast võnkumisest, sest olenevalt sellest, millised viited vastuvõtja üles nopib, teiseneb tõlgendus. Seevastu Tammsaare teostes, ka „Kärbses”, on intertekstid oluliselt peidetumad, sulandudes sageli kokku tekstuaalse autori hääletooni ja hoiakuga, mis võib olla põhjus, miks neid pole siiani kuigi ulatuslikult märgatud.

Laiemalt toimib kogu tekstiilm dionüüsoslike jõudude vohamise kui afektidest pakatava protsessuaalsuse peeglina. Näib, et Tammsaare ja Semperi tekstide lahtimuukimise üks võtmeid on Nietzsche mõiste dionüüsoslikkus kui looduses (sh inimeses) pulbitsev loominguline, alati edasi liikuv, piire ja individuaalsust eitav protsess või tungilisus, mis seguneb apollonliku tungilisusega (või vastandub sellele), mille eesmärk on individuaalsust säilitada ning vormida elust kunsti. Tammsaare ja Semperi varane proosa nii ligineb eri prismade kaudu osutatud instinktidele või jõududele kui ka tunnistab läbikukkumisi selles sihis. Pideva voolamise rõhutamiseks ning tugevalt võnkuva atmosfääri tekitamiseks jäävad nende proosateostes igal tekstitasandil esilekerkivad vastuolud lahendamata, või pigem ei kaalu kumbki opositsioonipool teist üles. Kokkuvõttes pole võimalik öelda, kas olulisem on hulk/mass või indiviid, armusuhted või üksiolu, kas peale jääb dekadents või elu. Eelkõige tähtsustuvad just vastandlike poolte ühendused ehk nihkumised ja tõmbumised, mis pealtnäha selgete opositsioonileeride vahel tekivad. Muu hulgas tähendab see, et optimism, mida mõlema meid huvitanud teksti kesksed tegelased, Merihein ja Alla, ilmutuslikus lõpustseenis kogevad, ei ole lugude loogika kohaselt igavene, vaid tõenäoliselt suubub järgmisse kriisi. See teeb neist tegelastest nietzschelik-­bergsonliku intensiivse elu­külluse, elu tõusude ja mõõnade ehk protsessuaalsuse veenvad kandjad.

Kirjeldatud tekstistrateegiad, poeetilised võtted ning külluslik intertekstuaalsus toovadki esile analüüsitud teoste erakordse uuenduslikkuse, mida ei ole siiani märgatud. Omas ajas mõjus uuenduslikuna kindlasti ka narratiivide ülesehitus, kaasa arvatud vaatepunkti mitmes suunas liikumine, samuti meid huvitanud dekadentsi esteetikale omaste teemaarenduste feministlik mõõde. Viimane on Semperi töödes oluliselt jõulisem Tammsaare valdavalt (ehkki mitte täielikult) mehelikustatud eelhäälestusest. „Pühas umbrohus” laveerib jutustaja oma eeldatava meheks-olemise (ja sellega seotud mehelikustatud vaatenurga) ning naisprotagonisti naiseks-olemise vahel sellisel ambivalentsel moel, et see hakkab õõnestama mehekeskset tekstuaalsust. Nii pürgivad eriti Semperi tekstiilmas eluküllasuse ja loomingulisuse seisunditeni ka naisfiguurid.

Lõpetuseks: siinse analüüsiga soovisime kõigutada viimasel ajal üha valjemalt kõlanud arvamust, mille kohaselt on XX sajandi esimese poole eesti ­kirjanduse üks radikaalsemaid uuendajaid Jaan Oks (Ojam 2024: 48; siinses numbris Luks 2024; Haljak 2024; vrd Kraavi 2021: 32). Ehkki me ei taha Oksa teoste lumma vähendada, soosib see kinniskujutelm – mis kipub toetuma kohati ka formalistlikele ­eeldustele – mööda vaatama nooreestlaste ja nende esteetikaga samastujate, sh rühmitusteväliste kirjanike (nt Tammsaare) loomingule omastest riskivõtmistest ja uuenduslikkusest. Sellega haakuv külluslik intertekstuaalsus tähendab muu hulgas eesti kirjandusliku dekadentsi näidete omavahelist dialoogi, mida illustreerivad „Kärbes” ja „Püha umbrohi”, kuid mille kohta me ülejäänud XX sajandi kirjanduses veel kuigi palju ei tea. Siinse artikli üks eesmärk oli näidata, et Tammsaare ja Semperi dekadentsi esteetikast kantud tööd on oma uuenduslikkuses erakordselt keerulised ning seega radikaalsed. Nende teostes taastoodab iga teksti osis eraldi ning kõik koos muljet ­pidevast muutumisest ja voolamisest. Näitasime, et pingelis-äärmuslik afektiivsus (mida toonitatakse erilisena eelkõige Oksa tööde kontekstis) on nietzschelik-­bergsonlikus tähenduses jõuliselt esil ka Tammsaare ja Semperi loomes.

 

Uurimistööd on finantseerinud Eesti Teadusagentuuri grant PRG1667 „Tsiviliseeritud rahvuse teke: dekadents kui üleminek 1905–1940”. Täname kõiki, kes on meiega kaasa mõelnud, sh projekti liikmeid, nietzscheaane ja Tiina Ann Kirssi.

Mirjam Hinrikus (snd 1972), PhD, Eesti Teaduste Akadeemia Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse juhtivteadur (Kohtu 6, 10130 Tallinn), mirjam.hinrikus@gmail.com

Merlin Kirikal (snd 1986), PhD, Eesti Teaduste Akadeemia Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse vanemteadur (Kohtu 6, 10130 Tallinn), merlinkirikal@gmail.com