Sürrealismi võti

Siis tuli peen Mehaanik, pilgu peale lõi

ja ütles tähtsalt: „See on salalaegas,

sest puudub lukuauk…

Kuid minu käes see lihtne asi, eks me näe, kas…

[---]

„Ei siit, ei sealt, ei nii, ei naa…”

Ja viimaks väsib, kuidagi ei saa…

Kuid Laekal, mis nii saladuslik näis,

ei lukku olnudki – see lihtsalt lahti käis.

 

Ivan Krõlov, „Laegas”(1)

 

I

 

Sürrealistlikus kujutavkunstis eristatakse kaht suunda. Salvador Dalí maalis sürreaalseid (ta ise ütles: ekstaatilisi) nägemusi lausa akadeemilise hoolikusega. Teine suund lähenes abstraktsionismile, kus kunstniku pintsel vahetult dokumenteerib tema muutuvat meeleseisundit. Tolle teise meetodi kuulutas André Breton oma 1924. aasta manifestis ka sürrealistliku kirjandusloome aluseks:

Laske endale tuua kirjutusvahendid, kui olete end sisse seadnud võimalikult soodsas paigas, kus teie vaim saaks keskenduda iseenesele. Viige end nii passiivsesse, vastuvõtlikku seisundisse, kui vähegi suudate. Laske lahti omaenda ja kõikide teiste geeniusest, oskustest… Kirjutage varem valmis mõtlemata ainest kiiresti, küllalt kiiresti, vältimaks takerdumast ja sattumast ahvatlusse oma kirjutatut üle lugeda. Esimene lause tuleb iseenesest, kuivõrd on tõsi, et igal hetkel on olemas mingi lause, mis on meie teadlikule mõtlemisele võõras ega nõua muud kui väljutust. Küllalt raske on midagi öelda järgmise lause kohta; kahtlemata osaleb see korraga nii meie teadvuslikus kui ka teistsuguses aktiivsuses, kui eeldada, et esimene lause kirjapanduse fakt toob kaasa minimaalse pertseptsiooni… Ikka takistab kirjavahemärgistik meid valdava hoovuse absoluutset pidevust, ehkki ta näib niisama vajalik kui sõlmede paigutus võnkuval nööril. Jätkake, kuni meeldib. Anduge müha ammendamatusele (Breton 1981: 417).

Meetodi nimeks sai „automaatne kirjaviis”, écriture automatique. Mööngem, et tegu on harjutamist vajava, kuid ääretult lihtsa algoritmiga: ära sekku! Pane paberile, mis sisekõnes „sülg suhu toob”. Nõnda sünnibki sürrealistlik tekst.

Arvamust, et iga tekst ongi kohe kirjandus, tuleb pidada kõige levinumaks väärarvamuseks sürrealismi manifesti põhjal. See on võimaldanud andetuid verbaalseid ekskrementeerijaid tituleerida andekaiks verbaalseiks eksperimenteerijaiks. Juba on sellest tehtud tulevaste kirjanike koolituse meetod (Cameron 2000: 34). Joseph Beuysi eksiõpetus, et „iga inimene on kunstnik”, sündis André Bretoni käsitusest, et „iga inimene on kirjanik”.

II

Écriture automatique on aglutinatiivne meetod: laused sünnivad järjest ja reastuvad vabalt üksteise järele ning ilmuvad nagu üha uued ning uued vagunid raudtee ülesõidukohale. Nende jada algab mingi alateadvuses ootava vedurfraasiga ja lõpeb… Ei lõpegi! Manifest ei räägi mitte lõpetusest, vaid katkestusest: „Jätkake, kuni meeldib!” Kui enam ei meeldi, jätke katki!

Siin teadvustub üks kunsti olulisimaid tunnuseid: terviklikkus. Teos peab jätma tervikliku mulje. „Tervik aga on see, millel on algus, keskkoht ja lõpp,” ütles Aristoteles (1982: 342), pidades silmas kompositsiooni osi. Romantismis teose õigused omandanud „fragment” oli samuti tervik – täiendatuna lugeja peas (nagu psühholoogiline Gestalt). Ent meetod, mis seisneb pidevas jätkus – veel üks lause ja veel üks lause ja veel üks… ja veel… ja… –, selline meetod ei tekita otste kokkutõmbamise eelaimust. (Säärane terviku tunne avaldub juba varases lapsepõlves. Mu poeg kommenteeris õige noorelt televiisorit vaadates: „Juba musitavad, film hakkab lõppema.”) Mis looks teksti terviklikkuse tunde?

Sama probleemiga puutusid täpselt samal ajal Euroopas kokku dodekafoonikud. Nende helikeel oli samuti aglutinatiivne: kaheteistkümnest pooltoonist rida ja selle kolm sümmeetrilist teisendit ükskõik millisest rea noodist alates. Anton von Webern, kes oma loengutes asja seletab, tähtsustas teose terviklikkust eriti. Selleks kasutab ta Johann Wolfgang von Goethe mõistet Faßlichkeit. Kõige ligilähedasem vaste sellele saksa sõnale võiks olla „vaimusilmaga haaratavus”.

Muusika puhul on „vaimusilmaga haaratavust” kõige paremini kirjeldanud Paul Hindemith: „Mis on muusikaline nägemine? Meile kõigile on tuttav pilt, mille ööpimedusest valgustab välja välgusähvak. Sekundi jooksul näeme ulatuslikku maastikku – mitte ainult üldjoontes, vaid ka igat tema üksikasja. Ehkki me iial ei suudaks kirjeldada seda pilti kõigis detailides, tunneme, et ainumas rohukõrski ei jäänud välja meie tähelepanu alt. Me tunnetame nägemust erakordselt terviklikuna ja samas ülimalt detailsena… Muusika peab sündima samamoodi. Kui me ei ole võimelised vaimusähvatuse hetkel nägema kompositsiooni tema absoluutses terviklikkuses, kõikide detailidega, mis seisavad oma õigetel kohtadel, siis ei ole me tõelised loojad” (tsit Ginzburg 1975: 471). Voilà!

Teose terviklikkus, Faßlichkeit, põrkas vastu atonaalsuse lõputust. Webern räägib oma C-duur-kvartetist (1907/08), et muusika lõpp pidanuks markeerima põhitooni. „Aga põhitooni ennast ei olnud – ta hõljus ruumis, nähtamatu, enam mitte vajalik. Vastupidi, oleks juba seganud, kui asi arvestanuks põhitooni. [---] Viimaks nenditi: kui üldse peaks vaja olema suhestada lõpp põhitooniga, siis on vaevalt enam vajalik selle abil rõhutada: lugu otsas! – et muusika on läbi, märkab ju niigi” (Webern 1960: 52). Tänu millele? Webern toob vaid ühe näite: „Laul naaseb oma algusse. Peenemale vormitundele oli see lõppenud ja kordus olnuks peenemale tundmusele triviaalne” (Webern 1960: 53).

Siin paljastub probleem. Faßlichkeit on „terviklikkus” ja „haaratavus” just „lihtsalt arusaadavuse”, „näitlikkuse” mõttes (venelased tõlgivadki: наглядность – vt Webern 1975). Faßlichkeit ei nõua mitte „peenemat tundmust” ja „peenemat vormitunnet”, mis võib olla antud vähestele. (Veelgi vähematele võinuks ju seletada, et „lõputus” ei olegi tingimata „lõpetamatus” – apelleerides Georg Cantori transfiniitse arvu mõistele.)

Faßlichkeit, nagu seda mõistab Weberni vaimne isa Goethe, pole siiski mitte peen psühhologism to the happy few, vaid loomulik eetiline konkreetsus. Goethe täpsustab: „Arusaadavus [das Faßliche] kuulub meeltele ning arule. Sellega liitub viisipära [das Gehörige], mis on suguluses kõlblusega [das Schickliche]. Viisipära aga on suhe mingi konkreetse aja ning seal tooniandvate oludega” (Goethe 1950: 695). Faßlichkeit on kui tahes keerulise objekti lihtsustatud, ülevaatlik mudel, mis tekib inimteadvuses.

III

Mis teeb tekstist teose? André Breton kirjeldab écriture automatique’i instinktiivse mõtlemise tulemina.

Mõtlemispsühholoogias määratletakse „mõtlemist” lakoonilise, ent ammendava selgusega: ülesannete lahendamine. Inimene lahendab ülesandeid kolmel viisil: motoorselt, kujundlikult ja mõisteliselt. Need ongi kolm mõtlemise liiki. Motoorse ja kujundliku mõtlemise vahe- ja segavormi võib nimetada instinktiks, mis on olemas ka loomadel. Kujundliku ja mõistelise mõtlemise vahe- ja segavormi võib nimetada intuitsiooniks, mis on omane ainult inimesele. Selles peitubki erinevus. Tekst võib olla instinktiivne looming, aga teos tuleb luua intuitiivse mõtlemise käigus. Viimast lahutab esimesest mõistusliku teguri mängutulek.

Kõige paremini seletab asja Roland Barthes, kes samuti kasutab mõistet écriture. Ta kirjeldab seda kui teatavat keeles kunstilise käitumise viisi, kunstilise keele konventsiooni, mis vastandub niihästi „keelele” kui ka „stiilile”. „Keel” moodustab „kõikide inimeste, mitte üksnes kirjanike jagamatu omandi” (Barthes 1983: 309) ega ole spetsiifiliselt kunstiline. „Stiili” tingivad konkreetse kirjaniku „keha elu ja tema minevik, mis tasapisi muutuvad tema meisterlikkuse automaatseteks võteteks” (Barthes 1983: 310). Stiil, määratleb Barthes, on kirjaniku individuaalne psühhofüüsiline paratamatus, millest pole pääsu. (Roman Jakobson on samas tähenduses osutanud Gleb Uspenski afaatilisele stiilile – Jakobson, Halle 1956: 94.) Écriture aga kujutab endast vaimusemiootilist („semioloogilist”) kategooriat. See on „vormi moraal”, kunstietikett kui instinktiivse „stiili” ja mõistelise „keele” vaheline sõltumatu reeglistik, mis võib olla ühine eri perioodide autoritel, samas aga iseloomulik konkreetsele ajastulegi (vt Priimägi 2005: 66–68). Kõige üldisemalt võib öelda, et Barthes’i écriture ühendab kunstilise viisakuse ja kunstilise taktitunde. Viisakusreeglid on fikseeritavad, taktitundelise käitumise eeskiri mitte, aga mingid adutavad reeglid toimivad siingi.

Torkab silma, et Barthes’i „keel” võrdub Sigmund Freudi „üle-minaga”, „stiil” osu-tub „alateadvuse” ilmutuseks ning écriture „mina” moodus-tajaks väljendusviisi valiku tulemusel. Siin paistabki kõige selgemini erinevus: Barthes’i écriture ei ole mitte instinktiivne, automatique, nagu Bretoni manifestis kirjeldatud, vaid fenomen, mis on intuitiivses osaduses kollektiivse kunstimäluga.

IV

Rõhutagem, et siiani käis jutt üksnes loometeooriast, mille esitas André Breton esimeses sürrealismi manifestis. Sürrealistlike kirjanike loomepraktika on siiski pärandanud teoseid, mille „kunstilises viisipäras” pole kahtlust. „Hall, sõbrake, on kõik teooria, kuid haljas elu kuldne puu,” nentis kord Goethe. Tal oli õigus.

Nimelt kuulub loomeprotsessi ka valiku protseduur. Taas kirjeldab seda selge sõnaga Anton von Webern: „Meie… heliread on enamasti tekkinud nõnda, et tuli intuitiivselt kujutletud teosetervikuga seostuv hea idee, mis siis hoolikalt läbi kaaluti….” (Webern 1960: 58).

Bretoni eeskiri keelab tavalise tekstiloomepraktika, millest annavad tunnistust maailma kirjanike enamiku mustandites leiduvad ad hoc mahakriipsutused ja parandused-kohendused. Need jäädvustavad autori pidevat sisemist dialoogi iseendaga: mingi variandi väljapakkumist ja selle läbilubamist või kriitilist tagasilükkamist ning uue ettepanekut. Loomeprotsess kulgeb katse ning eksituse meetodil. Automaatkirja puhul on simultaanne enesekriitika välistatud. See aga ei tähenda, et katkenud tekstile ei annaks autor hinnangut hiljem. „Transist” väljunud, mõõdab ta tekkinud teksti ikka kontrolliva pilguga kui mustandit, edasise töötluse võimalikku tooret. Hindab seda faßlich, kui tervikut.

Ootuspäraselt suudab écriture automatique toota üksnes lühikesi tekste, mida vaimusilm suudaks tervikuna haarata. (Ka uue Viini koolkonna heliread piirati ju kaheteistkümne pooltooniga.) Bretoni enda ja Philippe Soupault’ „Magnetväljad”, sürrealistliku kirjanduse esikteos (1920), täitis küll 187 lehekülge, aga koosneb seostamata „peatükkidest”, mida lahutavad lõplikud katkestused. Kõige hinnatavamad saavutused andiski sürrealistlik kirjandus lühivormides, jäädes luule tippu tõusnuile, nagu Paul Éluard, pelgaks propedeutikaks.

Kirjanduses tekkis sürrealism palju varem kui kujutavkunstis. Bretoni koolkond taasavastas krahv de Lautréamont’i, kelle teosest „Maldorori laulud” (1869) on tunnuskujundina käibele jäänud „nagu õmblusmasina ja vihmavarju juhuslik kohtumine lahkamislaual”: comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. Kõige esileküündivamaks eelsürrealistiks – kui mitte üldse esimeseks päris-sürrealistiks – tuleb aga pidada Arthur Rimbaud’d, „Hooaja põrgus” ning „Illuminatsioonide” luuletajat. Hilisemad sürrealistid olid tema üksmeelsed imetlejad ning jäljendajad. Kas mitte hirmust jäljendusse languse ees ei sündinudki écriture automatique’i teooria?

Ja mis juhtus – individuaalset eripära esile tooma mõeldud meetod paljastas „automaatkirjanike” seesmise ühetaolisuse. Paul Valéry nentis: „Sellega, kes ei tunne nende nimesid, võib juhtuda, et ta võtab ühe luuletaja raamatu järel kätte teise oma, märkamata autori vahetust” (tsit Ormesson 1997: 288).

Kunst ei saa jääda ekskrementeeritavaks ega eksperimenteeritavaks. Ta peab kasvama kunstina eksponeeritavaks. Instinkti peab asendama intuitsioon. „Kui soovite: inspiratsioon” (Webern 1960: 58).

1. Krõlov 1969: 12 (tlk Mart Raud).