Liitmaailma plahvatuslik avardumine kasvatab kobarate viisi liitmõisteid, teiste seas on elavnenud ka vana meediate vahelisuse idee: inter-, trans-, multi-, hüpermeedialisus, metatekstuaalsus jm. Muidugi, „juba antiigis” tunti ekfraasi, sõnalist pildikirjeldust. Kirjanduse põlispuu on praegu aga uute risttuulte sakutada ja vajab mitmest-setmest küljest mõtestavat tuge. Sestap on kogumikud nagu „Kirjanduse intermeedialisus” väga teretulnud: võimalik enesetäiendus kolleegidele, õppevahend üliõpilastele, nakkav nimetus otsingumootoreile.
Vihikraamatu üldistav pealkiri tekitab esiotsa ehk kõrgemat ootust, kui täidab. Meel käib nähtuse süvateoreetilise defineerimise järele, pakutakse aga lihtsalt seitset kena kirjeldust eesti kirjanduse ja filmi (Tanel Lepsoo), teatri ja kultuurimälu (Piret Kruuspere), füüsilise teatri (Madli Pesti), eepose ja tantsu (Heili Einasto), meediatevahelise folkloori (Anneli Mihkelev), väljarändaja kogemuskirjanduse (Anneli Kõvamees) ja digikirjanduse levimise (Piret Viires) teemadel. Kõik kaardistused ja väljalõiked on huvitavad, informatiivsed ning iseseisvalt teoreetiliselt põhjendatud. Intermediaalsuse teoreetilise äraseletamise katset kui ilmselt ülejõukäivat eesmärgiks siiski ei seata. Või kes meil oleks selliseks ambitsiooniks ülepea võimeline? Vahest Marina Grišakova, kui kutsub appi ekspertide grupi mujalt maailmast ja lõimib nad kohalike semiootikutega: seda võiks küll loota.
Kui subjektiivselt eelistada, siis ühe või teise infokillu või millegi koondava tõttu tundusid mulle kõige kasulikumad Piret Viirese ja Madli Pesti ülevaated. Esimene jõuab järelduseni, et eesti (viimatised mudelesindajad Kaur Riismaa, Liina Tammiste ja Keiti Vilms) „digitaalse kirjanduse sisu ja olemus ei sõltu niivõrd autorite tahtest, loomingulistest impulssidest või kirjandussisestest liikumistest, vaid ennekõike arvutitehnoloogia arengutest ja sellest, milliseid uusi võimalusi uued tehnoloogilised lahendused saavad pakkuda” (lk 166). Murrang, kahtlemata, on palju peadpööritavam, kui oli hanesulelt kirjutusmasinale üleminekul; ja karta on, et mõtestus ei jõua toimuvale veel niipea selgelt jaole.
Tarmukas teatriteadlane jõuab omakorda üldistuseni, et füüsiline teater kui postdramaatilise teatri kehalise dominandiga vorm (mis lähtub enamasti miimist, tantsust, avangardkunstist, performance’ist või loo jutustamisest, nende kombinatsioonist) on „üpriski lai katusmõiste, millel ei ole ühtselt kokku lepitud loomismeetodeid ega esteetikat” (lk 80). Küll aga saab seda tõlgendada suhetes muude teatrivormidega, pöörates „tähelepanu just kehalisele väljendusele, etendaja kohalolule, energiale, visuaalsele ja materiaalsele kvaliteedile” (lk 80). Koreograaf-lavastaja Renate Keerdi sünteesivat loomingut pean ma ise sel alal kõige anderikkamaks.
Piret Kruuspere konkretiseerib kahe meediumi, teatri ja kultuurimälu suhet Rein Saluri, Madis Kõivu ja Merle Karusoo ajalooaineliste lavateoste võrdlevas analüüsis, nentides siiski, et „[s]üvenenumat käsitlust jäävad aga ootama mitmed intrigeerivad küsimusepüstitused” (lk 54). Mina kipun selle teemaga seostama ka traumat traumeeriva Andrus Kivirähu mäluparoodiaid, teisalt aga „uustulnuk” Sofi Oksase tõsist lähenemist me kultuurimälule (seda enam, et Aino Kallast on meil alati koduseks peetud). Kas Heidi Sarapuu ja Loone Ots samuti kvalifitseeruvad?
Rahvatantsu ja balleti soolisust analüüsib Heili Einasto „Kalevipoja” tantsuetenduste näitel, mis on taastootnud valdavalt patriarhaalseid stereotüüpe (nagu võiski eeldada, v.a kolm koomika registrisse kalduvat erandit). Kasutades Lea Tormise tsitaati 1963. aastast, lõpetab ta artikli lootusrikka resümeega: „On tõenäoline, et Kalevipoja tantsuline lavateekond jätkub, sest „see teos väärib, et tema juurde tagasi pöörduda senistest täiuslikuma ja kaasaja kunstinõuetele vastava lahenduse andmiseks”” (lk 105). Silma torkas küll visalt edasi elav klišee ema päästeretkele ujunud tubli poja nurjatust, ent lavatõlgendustes „ununenud” kõrvalehüppest „teise mehe mõrsja” Saarepiigaga, kelle noor sangar „vägistas”. Selle tõestuseks tsiteeritakse värsse niksatatud-naksatatud, puusaluiel pigistatud, Kalevi kaisus kiljatavast nutusest sõstrasilmast. Vana kooli seksist Ivar Grünthal nimetanuks seda karjatust vahest lihtsalt (mõlema) loomulikuks neitsirikkeks. Pimetähn on aga selles, et vaid mõni värss eespool sealsamas kirjeldatakse otsesõnu, kuidas noored palavikuliselt armusid, poisi mesikeelse lähenemise järel, nii et süda sulas ja meel läks metsa. Neiu istus ise mehe kõrva, miska vägivalla motiiv kahvatub kui koidukuu. Ei usu, et sellest saaks veenva #MeToo sisendi, ka hurma hajudes, sest autor rakendas lihtsalt loodusseadust, kujundamaks kangelast. Mis aga tõepoolest seni unustatud või suisa tundmatu, on hämarapärane kalevilaste intsesti motiiv, millest kahekordselt „vereahne” veli kuulis „salasängis” suikuvalt sõsaralt alles Soomest tagasi tulles, mis õieti tema „oma taadi tuikesta” nii saatuslikult ehmatas, et kogunisti enesetapule tõukas. Selle intriigi kunstiline potentsiaal on veel täitsa kasutamata, kuigi Karl Laumetsa värske lavastus Vanemuises on antud motiivist juba hästi informeeritud.
Anneli Mihkelevi juhtmotiiviks on pisuhänd, suurepärane meediavaheline leid. Krati pärimuslik ja kirjanduslik taust visandatakse paraku üsna pinnapealselt, alustades kas või sõnade etümoloogiast. Artikli tüvitekstiks võetakse Kivirähu „Rehepapp ehk November”, millest lähtuvalt vaadeldakse siirdeid Tauno Aintsi ooperisse, Rainer Sarneti filmi (selle pealkiri võinuks küll olla rahvapäraselt „Hingedekuu”, kohasemalt sisule ja võetud distantsile), kõrvuti Eduard Tubina balleti taaslavastustega. Soovin omalt poolt lisada, et olen imestanud kirjaniku võime üle folkloorset motiivi teisendada: kui rehepapi varasem kuvand oli sakste ja vanapagana tüssajana ning oma rahva hoidjana selgelt positiivne, siis uue aja „rehepapluse” levides on moraalne piir ületatud ning petmine käib juba omade keskel. Vana rehepapp saadeti Liiva-Annuse manu. Arhetüübi sarnase muutmisega sai varem hakkama August Kitzberg (Aino Kallase hilisemal toel): kui rahvaluules käisid libahunti jooksmas nii mehed kui ka naised, esimesed rohkemgi, siis pärast Tiinat peetakse meil libahuntideks vaid naisi; seda uskumust ei ole veel murendanud isegi maskuliinsete werewolf’ide ja androgüünsete vampiiride pealetung. Kirjanduse kehtestav jõud: ise tegi!
Anneli Kõvamees kaardistab põgusalt selfie-ajastu kirjandust Petrone Prindi „Minu” sarja näitel; lähedasel teemal kaitses Kati Sedman Tartu Ülikoolis ka magistritöö. Kuivõrd tegemist ei ole otse reisikirjandusega, vaid valdavalt juba püsiasukateks saanute refleksioonidega, võtab Kõvamees kasutusele kogemusraamatu mõiste. Teraapiline, aga varjatult ka muinasjutuline omaeluloolisus sobib mobiilse demokraatliku ajavaimuga, pakkudes rohkeid samastumisvõimalusi endataolistega.
Teoreetiliselt kõige jõulisem näikse olevat Tanel Lepsoo käsitlus „Kurjuse intermeedialisest avaldumisest”, mistap artikkel on asetatud avalöögina esimeseks. Jällegi „Rehepapp”, kõrvuti Tammsaare „Põrgupõhja uue Vanapaganaga” (kui palju neis teostes võib just kurjemat kurjust leida, aga ikkagi), motiiviparalleelidega filmikunsti ja katoliikluse vahel. Kahjuks ei ole eelretsensendid ega toimetajad autorilt pärinud, kuidas kurjus kui abstraktsioon saab olla samamoodi meedium nagu ilus asi, kunstiteos või kunst (mis vahendavad ilu kui ilusate asjade üldistust ja ilumeelt), mälu (mis vahendab minevikku ja kogemust) või isegi aeg ja ruum (kui kestmise ning ulatuse mõõdud ja meelekaemuse vahendid). Meedium vahendab midagi-kedagi millelegi-kellelegi, nagu ajaleht uudiseid või ekstrasenss vaime, see on ülekandev ja teisendav funktsioon. Transport, transformaator. Kurjategija ja kuritegu vahendavad kurja kavatsust või irratsionaalset kurjust, kurjus kui selline aga ei vahenda midagi (isegi kuradit mitte, ikka vastupidi) – kurjus saab olla ainult vahendatav. Põgus joonealune märkus lubaduse juurde, et „vaadeldakse kurjust kui meediumi” – „[n]ii nagu võib meediumina mõista nt aega, ruumi, mälu, aga ka ilu” (lk 12) –, ei veena meid kahjuks kuidagi. Vaja oleks pikemat seletuskirja. Kusjuures viide Niklas Luhmannile („Art as a Social System”, 2000, lk 109–111), vaatasin järele, on allikast möödarääkiv (ehk jooksu pealt suudeldud, nagu ütleks Hando Runnel). Võib-olla on lihtsalt sõnakasutus elliptiline: kurjus ise ei saa olla meedium, aga kurjuse kujutamine teostes juba saab, vahendamaks meile (all)maailma kurjust (ja (üla)maailma headust).
Lepsoo teise probleemi tekitab Roland Barthes’i ähmase mõistepaari obvioosse elik ilmse ja obtuusse elik tuima või nüri (ent oksümooriliselt kuidagi läbistava) usaldamine. (Vrd obtuusne nurk – nürinurk – versus teravnurk.) Ja see ähmasus valgub paraku üle kogu artikli. Kui nii informatiivne kui ka sümboolne tähendus kuuluvat mõlemad obvioosse valda, siis obtuusne motiiv esindab mingit otsese tähenduseta, ent punktuaalset nüridust, mis vaatajat just sellisena rabavat. Kusjuures Barthes’i kommenteerijad tema näidetest sarnast obtuusset kogemust ei saa, miska tema kontsept jääb subjektiivseks ja akommunikatiivseks. Esiteks paneb pead vangutama vastuokslik tulemus: kuivõrd ka sümboltasand esindavat ilmset, siis kuidas tõlgendada kunstipärast, lahtiste tähendustega, mitmemõttelist, lõpuni tabamatut, punktiirset ja konnotatiivset metafoorikat? See on ometi selgesti läbipaistmatu aines? Teiseks: materiaalne autoloogiline silmanähtavus aga esindavat obtuussust – juhmi teravust. Kui minu kissitavale silmale ei näi Õuna Endli tegelane muud kui röhkiv siga (nagu Tarkovski koer prügimäel – seesama mis paistab), jätab artikkel mulje veel millestki varjatult peenemast: paradigmaliselt obtuusne, šokeerivalt mõistmatu kuju. Poeetika register – groteskne jämekoomika (loomalik pluss inimlik) või rahvuslik enesesarkasm – kuulukse ju obvioosse alla? Kas tolle inimkuldi kaudu ilmutab end äkki loomulik või üleloomulik kurjus, kõnetab keeleväline Reaalne? Ent lacanlikku juhtlõnga ka ei pakuta. Kurjuse vahendamise asemel viitab sedasorti tegelane küll pigem narrile kui meediumile, kes kehastab rumalust võrdluses tarkusega. Siin, tundub, on nulle venitatud niikaua, kuni nendest on saanud ühed.
Kui need vastuolud ära hajutada, oleks lõpuväide selgemini tagatud: „Selle artikli originaalne panus on pöörata tagasihoidlikumalt tähelepanu ajaloolisele muutusele kurjuse avaldumisel obtuussena, mis on varasemalt varjatud ja peidetud tasandilt tõusnud nähtavale kohale” (lk 31).
Bibliomeetrilises olelusvõitluses on selline kogumik autorkonnale puhas lotovõit, kuivõrd uuenenud sarja klassifikaator on kõrgemast kõrgem. Siiski tõrvatilk: olen madalamal tasemel isegi seda pattu teinud, kuid lihtviisilise eessõnareferaadi registreerimine teaduse teabekeskuses rahvusvahelise topelt eelretsenseeritud teadusartiklina pani mind punastama. Kui eesmärk on tegelikult punktiraamat, käib see sisuväärikuse arvelt.
