Võõristusest läheduseni

Ma ei ole kuskilt kunagi otsinud mitte midagi muud kui seda.
Kõikidest linnadest, kuhu olen läinud.
Kõikidest linnadest, kuhu ma olen unistanud minna.
Kõikidest küladest, mida ma olen näinud bussi- või rongiaknast
ja kuhu ma juba mõttes olen jõudnud ta elama paigutada. [---]
Ilma et ma oskaksin öelda, mis on see s e e.
Või kirjeldada, milline oleks see tema.
Mul on raske nõustuda väitega, et see on seksuaalkogemus.

(Tode 2002: 231)

Emil Tode proosadebüüt „Piiririik” (1993) on eesti kirjanduses kanoniseeritud küll üleminekuaja pingeid kujutava esimese euroromaanina, küll esimese geiromaanina. Tode järgmised romaanid, eeskätt „Raadio” (2002), on kirjandusloos ja -kriitikas saanud märgatavalt vähem tähelepanu. „Raadio” kohta on ilmunud mõni uurimus, mis analüüsib identiteediküsimusi, sh seksuaalset identiteeti (nt Laanes 2004; Tüür 2004; Skerrett 2006). Teost kakskümmend aastat hiljem lugedes on selles ära­tuntavad mitmed XXI sajandi kirjandusteooria kõnekad hoovused. Eelkõige torkavad silma romaani tundestruktuurid ja tekstis pulbitsevad aistingud.

Just „Raadios” ilmnevad kontrollimatud tunded ja tajud vajavad enam tähelepanu, kuna need aitavad mõista postmodernistliku iroonilise vaatleja poosi võtnud minajutustaja suutmatust väljendada intiimsust. Seega uurime käesolevas artiklis „Raadio” jutustaja mina, toetudes afektiuuringutele, eesti kirjandusteaduses siiani suhteliselt vähe kasutatud teoreetilisele vaatenurgale. „Raadio” afektipõhine lugemine võimaldab minajutustaja subjekti vaadelda kehalise ja poorsena ehk avatuna ja suhtes ümbritseva keskkonnaga.¹ Säärane lähenemine aitab esile tuua romaani keskmes oleva intiimsuse, mida jutustaja igatseb ja mida ta ühtaegu kardab. Vaatleme seda pinget läbi „pisiintiimsuste” (ingl minor intimacies), mis jäävad tihti romantilises võtmes esitatud „suurte” armastuslugude varju. Ameerika kirjandusteadlane Lauren Berlant (1998: 285) nimetab pisiintiimsusteks iga päev kogetavaid tunnetega laetud hetki, pilke, žeste või kohtumisi, millel „puudub kaanon”, kuna need eksisteerivad väljaspool paarisuhet, armastust ja heteroseksuaalsust. Järgnevalt nimetame pisiintiimsusteks afektiga laetud hetki Tode romaanis ning ühtaegu uurime, kuidas saab tekstis intiimsust ja afektiivsust kujutada ilma keha metsikust taltsutamata. Küsime, mis roll on romaanis intiimsusel ja kelle või mille vahel see tekib, millised kehad ja paigad on ligitõmbavad ja millised mitte, millised tekitavad intiimsust ja millised võõrandumist. Lähtume romaanis eredalt kirjeldatud tavalistest hetkedest, milles avaldub jutustaja suhestumine ümbritsevaga ja teiste tegelastega. „Raadio” afektipõhise lähilugemise abil soovime selgitada, kuidas afektiuuringute kasutamine toob eesti kirjandusteadusse uudseid teksti mõistmise ja tunnetamise viise, mis väärtustavad kehalist ja aistingulist kogemust.

Isikliku, kehalise, meelelise ja igapäevase kogemuse analüüsimiseks kasutame peale Berlanti (1998, 2008) tööde antropoloog Kathleen Stewarti (2007) arusaama tavalisest afektist, Hélène Cixous’ (1976 [1975], 1993; Cixous, Calle-Gruber 1997) teooriat kirjutamise ja tekstide kehalisusest ning Julia Kristeva (2006 [1980]) abjektsiooni mõistet. Selline kombinatsioon pole afektiuuringutes tavaline. Kui tänapäeva afektiteoreetikud alles otsivad võimalusi rääkida afektiivsest vormist (nt Brenkman 2020), siis 1970. aastate feministlike mõtlejate, sealhulgas Cixous’ ja Kristeva tööd kehalisest kirjutamisest (nt naiskirjutus, pr écriture feminine) on juba loonud raami afektiivsete tekstide tõlgendamiseks. Keskendudes tunnetavatele kehadele, on siinse artikli eesmärk näidata, et afektiuuringutel on kõnekaid seoseid feministliku poststrukturalismiga ning et nende väljatoomine aitab analüüsida (soolistatud) kehalisest kogemusest kirjutamise viise.

 

Lühiülevaade afektiuuringutest

Ingliskeelses maailmas on afektipõhine lähenemine olnud oluline panus kirjandusteaduslikku mõtteviisi juba üle kahekümne aasta, kuid Eestis pole seda veel süsteemselt rakendatud. Siiski on Epp Annus (2015) tutvustanud afektiivset pööret humanitaarias ning Raili Marling (2017) kirjutanud afektiuuringutest ja autoteooriast. Samuti on afektile tähelepanu juhtinud Eret Talviste (2018, 2020, 2021). Siinkohal avame selle teoreetilise suuna peamisi mõisteid ja arusaamu. Afektiuuringuid ja nn afektiivset pööret² võib näha pöördumisena kehade, materiaalsuse, tungide ja tajude poole (vt nt Clough, Halley 2007). Afektiuuringute tähelepanu keskmes on teooria või keelelise vahendamise asemel kogemus ja kogev keha, epistemoloogia asemel mõeldakse ontoloogiast, inimkesksuse asemel on huviorbiidis mitteinimene ning mateeria. Mitmed selle mõttesuuna algatajad, nt Brian Massumi (2015), rõhutavad oma vastandumist poststrukturalismile, mis taandas kogemuse läbi keele- ja kultuurifiltri diskursusele. Siiski tõukuvad afektiuuringute kesksed autorid paljuski poststrukturalistlike või ka feministlike eelkäijate töödest, kuid püüavad valgust heita nendes olevatele pimetähnidele. Neist olulisim puudutab keha ning seda, kuidas keha ei ole ilmtingimata keele ja mõistuse range kontrolli all. Peamine on seisu­koht, et keha metsikust ei saa teooriaga kammitseda, ometi vajavad teoreetilist tähelepanu tunded ning tujud, mida keha kogeb.

Afektiuuringud hõlmavad eri distsipliine ja mõttesuundi.³ Artiklis lähtume peamiselt afektiuuringute filosoofilisest harust,⁴ mis tuleneb Baruch Spinoza, Henri Bergsoni, Gilles Deleuze’i, Felix Guattari ning Brian Massumi teooriatest. Kuigi neis on olulisi erinevusi, ühendab neid arusaam, et afekt on olemasolevate keeleliste ja kultuuriliste normide raamis pea kirjeldamatu intensiivsus, mis mõjutab nii inimeste kui ka mitteinimeste kehasid.⁵ Just nende mõtlejate töödes on afektiuuringud sageli põimunud uusmaterialismi ja posthumanismiga, kus tähelepanu keskmes on jagatud tegutsemisvõime (ingl distributive agency), inimese koostoimimine elava ja elutu mateeriaga, subjekti poorsus ja pidev muutumine kooskõlas teda ümbritseva keskkonnaga (Bennett 2010). Üks idee on näiteks see, et afekte võivad luua mis tahes loomad või materiaalsed objektid (nt märgilise tähendusega ese või koht). Tähtis on jagatud kogemus, sest afektis, nagu ütleb Massumi (2015: 6), „ei ole me kunagi üksi”. Teisisõnu, inimese kogev keha on alati mõjutatud teistest kogevatest kehadest, ja kogemus eksisteerib enne, kui keha oskab sõnade ning käibel olevate ühiskondlik-kultuuriliste normide piires määrata, millega on tegu. Artiklis käsitleme afekti seega kui mingit jagatud intensiivsust.

Meie analüüsi suunavad Berlanti ja Stewarti käsitlused afektist kui nähtusest, mille kaudu avaneb uus suhe maailmaga ning mis võimaldab ümbritsevat kultuuri ja ideoloogiat mõista ja kritiseerida. Selline teoreetiline tähelepanu tunnetele ja kehalisele kogemusele pole loomulikult uus. Paljud afektiteoorias uuenduslikena välja käidud ideed olid juba 1970.–1980. aastatel olulised feministlikele filosoofidele ja teoreetikutele, kes proovisid väärtustada naistega seostatud ja seega kultuuris alaväärtustatud kehalisust ja tundeid. Seda paralleeli pole paljud afektiteooria klassikud märkinud, kuid käesolev artikkel proovib seda lünka täita: kasutame muu hulgas Cixous’ ja Kristeva töid, näitamaks feministliku mõtte järjepidevust afektide uurimises (vrd Koivunen 2010). Just Cixous ja Kristeva on vaadelnud keha ja kirjutamise vahelist seost, mis lisab olulisi nüansse tihti vaid teoreetilise analüüsi tasandile jäävatesse afektiuuringutesse.

 

Kuidas kirjutada afekti?

Afektiuuringutes on palju kirjutatud kehadest, tungidest ja tunnetest. Mis aga juhtub, kui need on kätketud kirjandusteksti, mis on paratamatult keeleline artefakt? Kas ja kuidas suudetakse tekstis afekte abstraktse keele kaudu kujutada ja luua, ilma neid seejuures taltsutamata? Usume, et kirjandus suudab tunnetuslikku maailma edasi anda, isegi kui see toimub vaid piiratud moel. Selleks vaatlemegi afektiteoreetikute kõrval Cixous’ mõttemaailma. Ta pole pelgalt filosoof ja kirjandusteadlane, vaid ka viljakas kirjanik, kes toob poeetilise kirjutamislaadi oma filosoofilistesse tekstidesse ning kasutab ilukirjandust teoreetiliste küsimuste lahkamiseks. Cixous’ ingliskeelne retseptsioon sidus teda 1970. aastate feministliku poststrukturalismiga, aga ka (koos Jacques Derrida ning Jacques Lacaniga) lingvistiliste ja foneetiliste vormi­eksperimentidega. Alles viimasel aastakümnel on teda värske pilguga üle loetud, näiteks on Lynn Turner (2013) otsinud Cixous’ teoreetilise käsituse seoseid kriitiliste loomauuringutega. Kui 1980. aastatel kõnetas lugejaskonda tema lähenemine naiskirjutusele, mis otsis alternatiive mehekesksele kirjutamisele ning proovis teha ruumi kehalisest kogemusest rääkimisele, siis XXI sajandil on mehe ja naise vastanduse kõrvale tõusnud laiem küsimus mõistuse ja keha või afektide vahelisest pingest. Cixous on alates esseedest „Medusa naer” („Le Rire de la Méduse”) ja „Pääseteed” („Sorties”)⁶ rõhutanud keha, tunnete ja kogemuse olulisust ning otsinud viise, kuidas keeles väljendada elatud kogemust, kehade materiaalsust ja sellest tulenevaid teadmisi (vt Cixous 1976 [1975], 1986 [1975]). Cixous’ arusaam on afektiteooria rakendamiseks kirjandusteaduses tähtis ennekõike kahel põhjusel. Esiteks, selles on kesksel kohal kehad, tunded ja kogemus. Teiseks, Cixous keskendub sellele, kuidas eelnimetatut keeles ja kirjas „kinni püüda”. Sarnaselt afektiteooriaga on Cixous’ üks ideid see, et autoril pole teksti üle täit kontrolli: et tekst suunab autorit ning näitab autorile asju, millest too enne kirjutama asumist teadlik polnud.

Nii nagu paljud tänapäeva afektiteoreetikud, näiteks Stewart,⁷ otsib Cixous (1993: 156) ratsionaalse keele asemel niisugust keelt, mis algab „südamest, mille kired kanduvad sõrmeotstesse, mis kuulevad keha mõtteid”. Ka kehal on „nii mõndagi öelda” (Cixous, Calle-Gruber 1997: 41). Cixous’ jaoks on kehalised kogemused, emotsioonid ja tunded mõtlemise allikad. Selle idee kaudu otsib ta ka uusi kirjutamisviise. Irvine’is California ülikoolis peetud ingliskeelsete loengute sarjas „Kolm sammu kirjutamise redelil” („Three Steps on the Ladder of Writing”, 1993) küsib Cixous, kuidas mõelda ja kirjutada sellest, mis on kirjandustraditsioonis tihti varjatud või unustatud (mateeria, kehad, naised, putukad ja loomad).⁸ Ainult kehade afektiivsusest ja materiaalsusest kirjutamisega saab Cixous’ sõnul mingit tõde hoomata:

Kui keegi oskaks mingisuguse erakordse võime abil teha röntgenipildi hetkest, kahe mis tahes soost inimese kohtumisest; ja kui keegi oskaks selle kohtumise kiirguse läbipaistvale pinnasele kokku püüda, ja siis kuulata, mis selles hetkes on veel peale kuuldava dialoogi – seda püüabki teha kirjutamine: haarata kinni neist nähtamatutest sündmustest [---] kõigest, mida pole välja hääldatud, kuid mida on väljendatud millegi muu kui kõnega – selle kõik saab püüda kirjutamise võrku. (Cixous, Calle-Gruber 1997: 48)

Kirjutamisel kehadevaheliste intensiivsuste märkamine teeb stiili ja keele afektiivseks, kuulates ja nähes seda, mida ratsionaalsust või objektiivsust taotlev kirjutamine ei näe ega kuule või tõmbab ebaolulisena maha, näiteks mateeria ning tihti ka naised ning nende kogemuse. Cixous’ käsitus võimaldab rikastada afektiuuringute arusaama keele ja keha seostest ning kirjandustekstide võimest afekte edasi anda, aga ka lugejas luua.

 

Intiimsed hetked ja nende püüdmine „Raadios”

„Raadio” on huvitavalt aistiline ja afektiivne.⁹ Selle minajutustaja on Prantsusmaal elanud eesti filmilooja, kes kolib Tartusse ning kes mööda Tartut ja teisigi Eesti paiku kulgedes proovib rääkida oma elus olulist rolli mänginud Eesti päritolu lauljast Liz Franzist ja seeläbi endast.¹⁰ Pika ja harali loo tunderegistris seguneb faktiline ja ratsionaalne kirjeldus ning tundeline ja kehaline kirjutamine. Pea poole tuhande leheküljelise romaani alguses tabab lugejat infouputus (Eesti geograafia ja ajalugu, detailne info bussipiletite hindade ja valuutakursside kohta, Prantsusmaa elu bürokraatlik pool jm), kusjuures osa termineist ja väljendeist on antud ka võõrkeeles (valdavalt prantsuse keeles). Säärased võtted läbivad raamatut. Üsna raamatu alguses leidub lause: „Ma ei tea, miks ma endast äkki kolmandas isikus hakkasin rääkima” (Tode 2002: 11). Jutustaja näib oma elu kõrvalt vaatlevat.

Faktirohkuse ja enesest distantseeritud jutustamisviisi kõrval kerkivad esile ka tugevalt isiklikud ja kehalised hetked, milles väljenduvad aistingud, puudutused, tajud ning õhustik, mida jutustaja kogeb ja kirjeldab. Loo tõukepunkt tundub olevat katkine raadio, mida Liz Franzi isa läks tema ema majja parandama ja tänu millele „raadioinsener Anton Franz noore Lainega ühte heitis” ja „viljastati munarakk” (Tode 2002: 57). Liz Franzi sünnilugu on kirjeldatud nii: „See pidi juhtuma 1947. aasta veebruari lõpus, et lapsuke novembri lõpus (kahekümnendal) ilmale saaks tulla. // Lumi oli kindlasti veel maas, kõrged hanged ja vali pakane. Sest siis olid talved karmid.” (Tode 2002: 51) Ühelt poolt on see info võõristavalt antiromantiline: aastaarvud, kuupäevad, intiimsuse asemel pelk bioloogiline fakt munaraku viljastamisest. Teisalt tajume selles nostalgiat. Nii juhib romaan tähelepanu kehade ja elu mõnevõrra labasena tunduvale materiaalsusele, samuti küsimusele, kuidas luua sild materiaalsuse ja psühholoogiliste draamade vahele. „Raadio”, nagu afektiuuringudki, tundub juurdlevat selle üle, kuidas ohjata meeli ja kehasid ning luua intiimseid sidemeid.

Artikli moto räägib millegi otsingust, mis pole seksuaalkogemus ja mida autor on otsinud igast paigast, ka sealt, kuhu ta veel jõudnud pole (Tode 2002: 231). Mis siis on see? Pakume, et see ongi intiimsus, kuid niisugune, mida tuleb õppida nägema ebatavalistes kohtades. Berlant (2008: 281–282) toob esile, et intiimsus, mida peetakse ülimalt privaatseks, on samal ajal avalik, sest sellega käib kaasas vajadus (ehk isegi sund) jutustada ja luua lugusid, mis põimivad konkreetse suhte seda ümbritsevate fantaasiate ja normidega. Ühiskonnas ringlevatest lugudest jääb aga mulje, et tähendusrikas elu saab võtta vaid ühe levinud (hetero)normatiivse loo vormi: vanemate juures üles kasvamine, töö ja partneri leidmine, kodu loomine, abielu, laste saamine. Selline eluring on Berlanti mõistes laialt levinud, „suure” intiimsuse mõistmise ja sellest jutustamise näide.

Igapäevaelus kogetakse aga palju enam pisiintiimsusi – näiteks kogukondade liikmena, olgu kirikus, spordivõistkonnas või feministlikul internetiplatvormil; samuti poejärjekorras ja linnatänaval võõraga naeratust või sõbralikku märkust vahetades; metsas linnulaulu kuuldes või oravat märgates. Selliste intiimsustega on seotud palju vähem normatiivseid narratiive kui armastusega, mille „produktiks” peaks olema laps ehk uus elu, et sama mustrit omakorda jätkata. Armastus on aga tülikas ega allu alati normatiivsete lugude loogikale (Shelden 2017). See kätkeb vastuolulisi afekte. Stewart (2007: 1–2) kirjeldab „tavalisi afekte” deleuze’ilikult kui võimalusi „olla mõjutatud ja mõjutada”. Need pidevalt liikuvad ja muutuvad afektid loovad iga­päevaelus eri suhete ja koosolemise võimalusi. Need jõuavad meieni „impulssides, tunnetustes, ootustes, unelmates, kohtumistes”. Teised märksõnad, mida Stewart afekte kirjeldades mainib, on samuti kõnekad: nakkus, sund, tähelepanu, teovõime. Stewart toob seega esile afektide jõu, kontrollimatuse ja suutlikkuse inimeste tegevust suunata. Need afektid haaravad inimese millessegi, mida tajutakse tähendus­rikkana (Stewart 2007: 2). Afektihetked on täis norme lõhkuvat intensiivsust (Stewart 2007: 3). Need hetked on isiklikud, aga mitte ainult: need sisaldavad ka poliitilise ja sotsiaalse elukorralduse varjatud kriitikat ning on kui kortsud või plekid, mis rikuvad oma tülika kohaloluga ära pealtnäha sileda igapäevaelu; afektihetked liiguvad tihti läbi kehade ja tekitavad neis kehades uusi tundeid (Stewart 2007: 39).

„Raadio” olulise osa moodustavad just sellised hetked: jutustaja tantsib ennast­unustavalt ja nutab, röögib CD-lt kostvale muusikale autos kaasa ning mäletab mõnevõrra ebameeldiva lillelõhna kaudu Liz Franzi ihu ja olemust. Afektihetked loovad „Raadios” pisiintiimsusi. Need intiimsushetked on kehalised, kuid enamasti mitte seksuaalsed, nagu märgib jutustaja. Vahel on need ülevoolavad, vahel argised. Näiteks naudib jutustaja anonüümsust inimestega, kes elavad tema läheduses, kuid kellega tal „pole isegi nii palju pistmist kui kahel pool jõge kasvavatel puudel, kes muuseas võivad vahetada näiteks õietolmu” (Tode 2002: 79).

Need hetked on otsekui ood elule, elu kogemisele läbi tunnetava keha. Vahel on need soojad ja meeldivad, vahel pea vägivaldselt ihulised või jäledad. Samuti on need enamasti seotud Liz Franziga, minajutustaja sõbra, iidoli ja armukesega, kelle kohaloleku tunnetamine, mõistmine ja mäletamine näib olevat jutustaja peamine eesmärk. Raamatu lõpus saab aimu, et minajutustaja suutmatus rääkida Liz Franzi lugu tuleneb tema suutmatusest rääkida enda lugu, sõnastada oma olemist. Raamat on kui katse kehaliste hetkede kaudu „kinni haarata” Liz Franzi loost ja elust, kuid mitte eluloost, ja seeläbi ka mõistetavaks teha jutustaja enda elu ja lugu. Jutustaja ja Lizi intiimsused, millest antakse teada tihti vaid ridade vahel, pole „suur” elu, need juhtuvad möödaminnes, kuid võivad jätta pikaajalise tajujälje. Just need intiimsushetked, mida allpool analüüsime, ei lase jutustajal rääkida endast kolmandas isikus, vaid kisuvad ta lihalise, tunnetava keha afektide kaudu kogemuslikku ellu. Nende hetkede kaudu kajab romaanis mõte, et ükskõik kui palju jutustaja ka ei pingutaks, ei saa ta vaadata elu ega suhteid irooniliselt distantsilt – selleks on ta elus liiga palju kogemuslikku, lihalikult, tunnetava kehaga läbielatut.

 

Liz Franzi ligitõmbav ja tülgastav keha ning poorne minajutustaja

Liz Franz oma kehalisusega mängib olulist rolli jutustaja enesemääratluses. Ta on diiva, keda jutustaja korduvalt võrdleb Maria Callasega: „Aga koos nootidega väljub temast [st Maria Callasest] tundeid, mis tulevad nii sügavalt, et mulle meenutab see alati ma ei tea mida verist, lihalikku: sünnitust, orgasmi, skalpelli, mis ihusse lõikab” (Tode 2002: 407). Samamoodi puudutab jutustajat Liz Franzi hääl, mida ta kuuleb esmalt raadiost ja jääb raadio või helikandja kaudu kuulama eluks ajaks. See side kulmineerub romaani lõpus, kus jutustajat haarab „mingi metsik joovastus, iha. Võtsin ennast alasti, puudutasin ennast, tantsisin [---] Ma üürgasin nagu hull, ilma igasuguse viisita. Ma keerasin CD-mängija kinni, võtsin plaadi masinast ja viskasin aknast välja.” (Tode 2002: 446–447) Säärane hetk sisaldab suisa vabastavat ekstaasi, milles keha väljub vaimu kontrolli alt. Liz Franz pole aga kohal ainult oma „lihaliku” häälega, vaid ka argisemate ja ambivalentsemate aistingute kaudu: „Tiigi ääres peatas mind mingi imelik lõhn, natuke nagu higi- või ihulõhn, mis paistis tulevat heledate, mulle tundmatute lillede kogumikust. Lähemal vaatlusel ja sildi lugemisel osutusid need iiristeks [---] Iiris oli Liz Franzi lemmiklill, ta tõi neid alati vaasi [---].” (Tode 2002: 71–72) Liz ei ole seega tavamõistes iha objekt, vaid mälestus temast kutsub esile erinevaid tajujälgi: tundeid, aistinguid, pilke ja mõtteid, mis peaaegu aset leidsid, kuid mattusid millegi muu, näiteks ajalugu ja geograafiat puudutava info alla. Kõik need üksnes aimatavad, kuid siiski reaalsed tajujäljed mõjutavad alateadlikult elu kogemist.

Jutustaja tõmme Lizi poole on nii tugev, et ta näeb teda ka mingi kajana teistes naistes:

Seevastu Liz Franzi ma ükspäev siin aknal kõõludes „nägin” [---] see ei olnud Liz Franz, isegi mitte eriti sarnane, mis puutub välimusse. Aga hoiakus oli korraks olnud midagi väga sarnast. Ta liikus selle kummalise tempoga, mis pole ei kiirustamine ega lonkimine, väga autonoomse tempoga, mis kohe eraldub möödujate hulgast (kellest osa kiirustab, osa longib), samuti selle kehahoiakuga, mis on korraga uje, isegi kõhklev, samas väga sirge, ma ütleksin koguni: majesteetlik. (Tode 2002: 80)

Lizi manavad esile naised, kellega ta pole pealtnäha sarnane, näiteks Valgejärve kandis kohatud maanaine, kelle tajutud isepäisus aitas jutustajal kujutleda, mis oleks Liziga võinud juhtuda, kui tal poleks õnnestunud omal ajal maakodust põgeneda (Tode 2002: 85). Lizi motoks oli „taha, mida tahad” (Tode 2002: 93). Teda ongi raamatus kujutatud apoliitilise ja kosmopoliitsena, väljaspool oma aega ja kodumaa aheldavaid piiranguid. Oma esialgses hinnangus seob jutustaja seda vabadust rahaga (täpsemalt, Lizi Itaalia ärimehest abikaasa rahaga), kuid hiljem jõuab ta järeldusele, et „ta elaski omas ajas ja omas riigis, mis ei sõltunud isegi Umbertost ega tema rahast” (Tode 2002: 113). Ühelt poolt tekitab Liz jutustajas ülevoolavaid tundeid, teiselt poolt seostub Liz tavaliste, igapäevaste afektidega. Liz tuleb ja läheb ette­arvamatult, saadab postkaarte ja kingitusi, ilmub teiste naiste olekus või iiriselõhnana, soovides aga ise oma isiklikku ajalugu kustutada, mitte jälgi jätta (Tode 2002: 194). Liz ei soovi saada kellegi teise loo tegelaseks, kuid jäädvustub just nende igapäevaste afektidega laetud hetkede kaudu jutustaja tajumaailma.

Kogu romaani kulgu mõjutab jutustaja kinnisideeline iha Liz Franzi keha järele ning samal ajal vastikus, viha selle vastu. Jutustaja kardab oma tundeid, kuna need ei sobitu ühiskonna intiimsusnormidesse, kuivõrd Liz pole ei jutustaja partner, abikaasa, armuke, õde, ema ega sõbranna, vaid keegi määratlematu, kuid samal ajal häirivalt kehaline. Jutustaja märgib:

[---] minu juhtum, või täpsemini, minu pluss Liz Franzi juhtum võib kahtlemata teatud kliinilist huvi pakkuda. Ma ei pea niivõrd silmas teraapilist efekti enda jaoks (või Liz Franzi jaoks [---]). Selleks on ilmselt juba liiga hilja, kahjustus on mõlemalt [sic!] juhul muutunud somaatiliseks, pöördumatuks. [---] Kuid enam kui isiklikku teraapilist efekti loodan ma nende märkmete analüüsist mõne spetsialisti teatud õpetlikku resultaati, teistele, n.-ö. järeltulevatele põlvedele. (Tode 2002: 187)

Kuigi siin on tajutav iroonia kogu loo ja selle jutustamise suhtes, võiks küsida, mis on see „õpetlik resultaat” järeltulevatele põlvedele. Milline on intiimsus, mis jätab somaatilise jälje, lõikab kehasse?

Üks võimalus jutustaja ja Liz Franzi suhte seletamiseks on toetuda poststrukturalistliku feministi Julia Kristeva (2006 [1980]) psühhoanalüüsist lähtuvale terminile abjektsioon. Abjektsioon raputab Kristeva järgi subjekti maailmataju, on tülgastav ega mahu olemasolevatesse mõtteraamidesse, nagu afektiivsed pisiintiimsusedki. Abjektsioon küsimärgistab subjekti ja objekti vahelised piirid ehk märgib afektiivset suhet sellega, mida ei mõisteta, mida ei osata tõlgendada ühiskondlike normide ega keele abil ning mis seega tekitab õudu. See nihutab keele raame ja seda, mida saab keeles väljendada.¹¹ Mingil määral sisaldab abjektsioon seda, millest n-ö päevavalgel ei räägita ega mõelda.

Freudi ja Lacani psühhoanalüüsist inspireeritud poststrukturalistlike teooriate kohaselt januneb keel millegi järele, mis on puudu, mida tahetakse, kuid mida ei saa kunagi kätte. „Raadios” tundub just Liz Franz olevat „see”, mida ei saa kätte ega seletada. Lizi ja jutustaja suhe on pealtnäha vananeva kuulsa, rikka naise ja noore vaese kunstniku suhe. Selles on selgelt olemas emalik element: Liz kutsub jutustajat oma „pardipojaks” ja nende vanusevahe viitab emalikule hoolele. See annab põhjust mõelda abjektsusele, mille üks osa ongi ema ja lapse suhe, milles piir mina ja tema vahel on hirmutavalt hajus.

Abjektsele suhtele Liziga viitab enim jutustaja tülgastus Liz Franzi keha vastu. Esiteks, abjektsele objektile omaselt on see keha ühtaegu tuttav ja võõras; elus, kuid samal ajal surnud. Jutustaja mõtleb Liz Franzi juustele, mis meenutavad kunst­juukseid, ja tema rohkele meigile, mida ta näeb esmalt Pariisi hämaras baaris. Peale aastatepikkust hääle kuulamist ja piltide vaatamist saab hääl lihaks ning jutustaja ei suuda neid kahte lepitada. Jutustaja on ühel õhtul Lizile tõlgiks ja alates sellest tekib neil intiimne ja võõristav suhe. Kui nad on juba lähedasemad, kirjeldab jutustaja üht intiimsushetke just Lizi juuste kaudu:

Aga Liz Franz ei kandnud parukat. See ilmnes siis, kui me olime saanud juba küllalt lähedaseks ka kehaliselt, mitte ainult mõttes. Kuigi esialgu ma tõesti uskusin, et need ootamatult pehmed juuksekarvad, mis kõditades liiguvad üle mu kõhu, reite, pole mitte tema omad, vaid on kellegi teise. Ma ei tea, kelle juustest tehakse parukaid. (Tode 2002: 13)

Kujutatakse küll intiimset stseeni, kuid sellesse tekitatakse tõrge, ebakõla, viidates võõrana näivatele, aga siiski Lizile kuuluvatele juustele, mis loovad kummastava lähedustunde. Liz Franzi ebaõdusus teeb ta hoomamatuks: jutustaja arutleb selle üle, et hallid juuksed teinuks Lizi „kodusemaks”, kuid naine „keeldus vananemast ja ta ei teinud kunagi seda, millest ta oli kord otsustanud keelduda. Või: millest ta lihtsalt oli keeldunud, mille suhtes ta elas keeldumise seisundis.” (Tode 2002: 12)

Võõristusefekt on tugev, kuna Liz jääb jutustaja jaoks ka intiimsuses diivaks, pjedestaalil seisvaks ihalusobjektiks. Lizi, nagu ka Maria Callase kohta märgib jutustaja: „Nende kunstis oli alati midagi sügavalt isiklikku, nad ise olidki oma kunst [---]” (Tode 2002: 409). Niisuguse idealiseerimise tõttu näeb jutustaja küll kunsti taga olevat inimest, kuid inimese olemusest olulisemana tõuseb esile hääl ja selle vägi, mida kirjeldatakse materiaalsena. Hääl suudab sekkuda, lõhkuda, n-ö naha alla pääseda ja luua intiimsuse, mis on mõjusam kui lühike kehaline vahekord. Kuid samal ajal on see hirmuäratav, abjektne. Liz Franzi ei kujutata alati elava inimesena, vaid pigem idealiseeritud skulptuuri või isegi balsameeritud laibana. Loo käigus ei jõua ­jutustaja kunagi Lizi kui tervikuni. Omamoodi tervikkujutuseni jõuab jutustaja alles siis, kui Liz on koost lagunenud, kui ta on surnud ning temast on järel ainult tuhk (selle mõtte juurde tuleme allpool tagasi).

Liz Franzi keha on jutustajale abjektne ka seetõttu, et Liz on naine, olgugi et kunagi olnud poisiliku figuuriga. Kuna jutustaja on gei, tunnetab ta endas pidevat seksuaalset segadust: korduvalt on juttu tema homoseksuaalsetest kogemustest, millest kõige tugevama jälje on jätnud varane ja vastamata jäänud iha.¹² Muud suhted meestega jäävad pealispindseteks, mingis mõttes isegi tehinglikeks. Ka suhe Liziga ei ole võrdne paarisuhe, vaid sellesse sekkub jutustaja kohati misogüünne vaatenurk, nt kirjeldades Lizi keha: „Tagumik on tagumik ja Liz Franzi tagumik oli kogu tema paastumisest ja üldisest saledusest hoolimata paisunud päris korralikuks, nagu oleks kogu tema vihatud naiselikkus kogunenud sinna” (Tode 2002: 382). Jutustaja juhib tähelepanu peentele kortsudele „kaelal, randmetel, käeseljal” (Tode 2002: 12). Teisal teatab, et vaatas Lizi keha kui „anatoomilist näidisõppevahendit” (Tode 2002: 65). Jällegi, jutustaja ei näi Lizile andeks andvat seda, et ta on päris naine, mitte eatu ja alati täiuslik iidol. Pole ehk üllatav, et jutustaja näeb nii Maria Callast kui ka Lizi neitsina, kes tundub lihaliku kire jaoks kättesaamatuna. Samas soovib jutustaja asetada Lizi ühiskonna normnarratiividesse, näiteks fantaseerides temaga lapse saamisest, kuigi too seda ei soovi. Jutustaja tahab lugu, mis oleks kõrvaltvaatajale loetav, kuid nende suhte läbiv võõrastus ja veidrus ei luba sellel realiseeruda: Liz pole ei mees (et luua homoerootiline narratiiv), ei läbini naiselik armuke (et luua klassikaline hetero­seksuaalne narratiiv) ega ema (et luua klassikaline emaliku hoole narratiiv).

Jutustaja mainib mitmel juhul nende suhte n-ö tehinglikkust, kui Liz tasub talle osutatud „teenuste” eest raha või kingitustega (lennukipiletitest aluspesuni). Sellega otsib jutustaja justkui suhtele kultuuris äratuntavat vormi, kuid ta saab aru, et see tehinglikkuse-seletus ei ava nende intiimsuse veidrust. Püüdes seda intiimsust määratleda olemasolevates raamides, viitab jutustaja enda ja Lizi suhtele kui abielule, kus nad teineteist enam ei näe, vaid on saanud teineteise osaks: „Jah, vanad abikaasad on ilmselt tõesti teineteisest lõpuks üsna vabad, sest nad lihtsalt ei märka enam seda nähtust enda kõrval. See pole enam kõrval, see on nemad ise.” (Tode 2002: 401)

Leo Bersani rõhutab, et levinud eelduseks on, et armastuses on osapooled teine­teisele erandlikult avatud, kuid ta ise arvab, et kuigi proovitakse teise erinevust ­hinnata, ei kustuta see hirmu teistsugususe ees (Bersani, Phillips 2008: 75–76). See idee on „Raadios” väga tugev, sest Liz ohustab jutustaja minapilti homoseksuaalse mehena: ta teab, et ta ei peaks Lizi ihaldama, ning püüab seda seletamatut tõmmet seksistlike, suisa jälestust väljendavate mõtetega alla suruda, kuid siiski pulbitseb temas vajadus Lizi järele. See intiimsusevajadus on afektiivne, kehaline ja sõnul­kirjeldamatu ning selle mõistmiseks ei piisa ainuüksi psühhoanalüütilistest seletustest. Freudistlik psühhoanalüüs mõistab kogu psüühikat allasurumisprotsessina, varjamise, ihade taltsutamisena. „Raadio” ja selle tegelaste intiimsus ei sobitu aga psühhoanalüütilisse abjektsuse-käsitusse just nende hetkede tõttu, kus intiimsus esile kerkib ja jutustaja subjekt avab oma kehalise mina teisele – näiteks iiriste lõhnast kerkiv elamus, Lizi CD-de kuulamisel nendele kaasa röökimine.

 

Kaotus kui radikaalse teisega kogetav intiimsus

Enamik romaanist on seotud Lizi elava keha abjektsuse ja selle aimatava kaotuse teemaga. Kuid raamatu lõpus selgub, et Liz ei olegi enam elav keha, kellega intiimsust otsida ja luua. Kristeva mõtestab osalt lahti surma materiaalsuse ja selle, kuidas isik, kes kogeb kaotust, saab aru surmast kui tõsiasjast: surm on abjektne, kuna see on väljaspool olemasolevaid norme. Surm on radikaalne teine ning laip on just seetõttu vastuoluline, õudne ja abjektne, et tuttav mateeria on muutunud millekski teiseks.

Laip [---] kui miski, mis on pöördumatult langenud, kloaak ja surm, kõigutab identiteeti veelgi enam, sest inimene tunneb end selle ees seistes hapra ja petliku juhusena. Verine ja mädanev haav või higi ja roiskumise imalkirbe lehk ei tähista surma. [---] nad osutavad mulle seda, mida ma pidevalt kõrvale lükkan, selleks et elada. (Kristeva 2006 [1980]: 16)

Kui Kristevat paelub surm abjektsuse, segaduse ja tülgastusega seoses, siis Cixous’ (1993) järgi tekitab surm või kaotus ning sellele järgnev leinaaeg ehk teatud paus võimaluse elus olemist ja kogeva keha omamist teravamalt hinnata. Näiteks väidab Cixous, et just isa surm tõukas teda kirjutama. Tode romaanis polegi esil mitte niivõrd surm, kuivõrd kaotus ja lein, sest jutustaja on kogu loo vältel Liz Franzi kaotanud ja lõpus saab ta teada, et Liz ongi surnud. Nii saab esialgu abstraktsena kogetud kaotus konkreetseks ning koos Liziga on kaduma läinud see versioon jutustaja minast, kes oli olemas Lizi kaudu. Lõpustseenide põhjal võib kogu „Raadiot” käsitleda pausina või leinana, mis tekitab afektiivset kirjutamist: jutustaja elujanu, mis purskub välja ootamatutes olukordades, kätkeb ehk soovi luua uus versioon endast, mis on küll inspireeritud Lizi kaotusest, kuid mis pole enam otseselt seotud Liziga.

See elujanu ilmneb samuti stseenis, kus jutustaja kohtub Liz Franzi tuhaga (Tode 2002: 431). Tuhk ei ole küll laip (keha), kuid on väga materiaalne meenutus sellest, et ka jutustajast saab kunagi põrm. Tuha kirjelduses on näha katset Liz Franzi tuhk tema elavast kehast teadusliku mõtteviisi abil eraldada:

Tuhk on teatavasti inimkeha mineraalne komponent, mis kogutakse kokku pärast laiba tuhastamist ehk intsinereerimist krematooriumiahjus. [---]

Liz Franzi keha orgaaniline osa oli niisiis juba mõne aja eest segunenud Maa atmosfääriga, osa veest oli ilmselt sademete hulgas alla sadanud, osa süsinikdioksiidist oli ühinenud nn. kasvuhooneefekti põhjustava gaasikupliga, osa aga tõenäoliselt assimileeritud taimestiku poolt, kuna tegemist oli kevadsuvega, intensiivse vegetatsiooniperioodiga põhjapoolkeral. (Tode 2002: 434)

Nagu varemgi romaanis, kaitseb jutustaja ennast emotsioonide eest ratsionaalse aruteluga keha materiaalsuse üle. Nagu ka varem, on faktirohke narratiiv pigem minevikus, aga olevikulise kirjutaja kogemus ja afekt tungivad sellest läbi. Ühtlasi on idee, et Lizi keha orgaaniline osa on juba segunenud Maa atmosfääriga ja osa sellest on assimileerinud taimed, märk veidrast pisiintiimsusest: teaduslikult seletatud segunemise kaudu kujutleb jutustaja end väga omapärases läheduses Lizi mikro­osakestega. Ehk just seetõttu tuletas talle õitsvate iiriste lõhn nii väga Liz Franzi meelde: Liz Franzi tuhk võiks olla osa mullast, milles iirised kasvavad.

Afekt haarab jutustaja endasse ja tõrjub teaduskeele kaitsemehhanismi, nii et olevikuline ümbrus, kesksuvine New York, kus jutustaja tunneb niidetud heina lõhna, kutsub esile tugeva seose tuha ja selle vahel, mis minevikku see tuhk kannab. „See [heina] lõhn ja vaikus mu ümber, äkki ma sain aru, mida nad meenutavad. Suvesid maal, tädi juures, kuhu vanaema mu igal aastal paariks nädalaks viis. Seal lõhnas alati niidetud heina järele.” (Tode 2002: 436) Seegi stseen on mingis mõttes leinaline, sest need luhad ja hein on samuti kadunud:

Seda maadki ju pole enam, neid luhtasid, mis mulle äkki silmade ette tõusid, neid Tänassilma laiu luhtasid, kus „lilled”, nagu Liz Franz mulle kinnitanud oli, tal suviti üle pea olid kasvanud. Neid pole enam, keegi ei käi sealt enam „üle” ega kao kesk­suvel õitsevasse heina. (Tode 2002: 437)

See lõik raamatu lõpuosas on murranguline, kuna Liz Franz ei seostu selles enam niivõrd võõristava intiimsuse ja (abjektse) kehalisusega, kuivõrd aja ja kohaga, mida enam pole ja mis määratles nii Lizi kui ka jutustaja enda olemust. Siin saab võitu mitte­isiklik, mitteinimese põhine afekt, mida on teose vältel korrastatud ja mis on aeg-ajalt loost läbi immitsenud. Teisisõnu, romaani lõpus tundub jutustaja aktsepteerivat seda, et intiimsus ei pea mahtuma normidesse.

Üldisem näide intiimsusest ongi jutustaja suhestumine looduse või mateeriaga laiemalt. Jutustajat valdab rahu, kui ta satub (loodus)keskkonda, mis ei nõua temalt enese määratlemist: „Tartusse jõudes – oli juba õhtu, see eriline maikuine videvik, millest tahaks vägisi mingit lubadust välja lugeda – botaanikaaia müürist mööda sõites, vilksamisi jõge nähes, rahunesin äkki maha” (Tode 2002: 128). Afektiivne kirjeldus on seotud aistingute ja tajudega, mida ei kutsu esile ilmtingimata ebatavalised juhtumised, vaid kõige lihtsamad loodusnähtused:

Täna öösel langes viimaks kevade esimene tõeline vihm Tartu peale. Seda polnud küll palju, aga põud sai siiski läbi. Pärast vihma üleminekut läks õhk soojaks ja hakkas lõhnama. [---] Ilm on põhimõtteliselt selline, nagu ta oli kuu aega tagasi Pariisis, kui ma sealt ära tulin. Puude lehed olid seal siis juba vist suuremadki, aga ma ei mäleta ka. Ma olen Pariisis harjunud kevadet mitte tähele panema, ta tuleb nii aegamööda, jaanuarist maini, et minu jaoks teda õieti polegi. [---]

Aga niipea kui ma siia jõudsin, Eestisse, lülitusin ma ilmselt kohe ebateadlikult režiimile „kevadeootus” [---]. (Tode 2002: 59)

Jutustaja näib uskuvat, et keskkonna ja ilmastiku režiim kannab endas ajalugu ja mõjutab inimelude kulgemist ning jääb meid saatma kogu eluks. Kuigi Pariis on jutustaja kodu ja oma anonüümsuses kodune, ei suuda ta ümber lülituda sellega seotud aistingulisele režiimile. Pariisi kohta ei leidu ühtegi nii tajulist kirjeldust kui Tartu või üldse Eesti looduse kohta.

Suutmatus Pariisi samavõrd meeleliselt vastu võtta on seotud ka lihtsalt Eesti toiduga, mida jutustaja leiab Tartu turult: „[---] nii head redist Pariisist naljalt ei leia, põhjamaade köögi- ja puuvili on eriti õrn ja mahlane” (Tode 2002: 61). Kuigi tegu pole poliitilise romaaniga, viitab jutustaja globaalse kaubastumise võõrandavale olemusele: „Ma vihkan seda meie tsivilisatsiooni perversset joont: nii lihtsast ja põhimisest inimtegevuse harust nagu söögikeetmine on kujundatud üks eksklusiivsemaid teenuseid, mis järgib trendi- ja imagomarketingi reegleid” (Tode 2002: 61). Just harilik redis, loomulik Eesti looduse nn produkt, või ühepajatoit tekitavad jutustajas lihtsaid meelelisi elamusi. Tõsiasi, et jutustaja seda lihtsust hindab, tuleneb sellest, et ta tajub tavalist naudingut kui midagi, mis on võib-olla kadumas, nagu need luhad, millel Liz Franz kord kõndis. Kaotus või millegi muidu argise ja tavalise lõpu aimamine tekitab intiimsust ning aistingulist kohalolekut.

Raamatu viimases lõigus tantsib jutustaja New Yorgi korteris alasti, kuulates Lizi laulu „Tahaksin pihlapuu rüppe” (Tode 2002: 447). Soov jõuda pihlapuu rüppe ja mälestused luhtadest, mida enam pole, toidust, mis on ehe vaid Tartu turul, majadest, mis lagunevad, vihmast, mis hilineb, viitavad kõik samuti raamatut läbivale intiimsus­liinile, milleks on tundmuslik suhe keskkonnaga (s.o kaduv intiimsus üha linnastuvas elus ja süvenevas kliimakriisis), mis tekitab perspektiivinihke. Kui viimaks saab Liz Franzist tuhk, saab ta (jälle) osaks millestki suuremast, millele ­viidatakse kui „sügavale ajale”, mis ulatub miljardite aastate taha minevikku, ja samamoodi tulevikku.¹³ Jutustaja lähedus Liziga, mis ilmneb iiriselõhna tundmises ning tema häälele ja juustele mõtlemises, on võimendatud, kuna nendes hetkedes on Liz alati seotud keskkonnaga. Sügav aeg ja keskkond laiemas mõttes tuletavad meelde inimese surelikkust ja ehk ka seda, et tema lühikese elu jooksul kogetud intiimsused, kui tahes veidrad ja/või tavalised, on seda olulisemad.

 

Kokkuvõte: intiimsus kui tabamata kaotus

Epp Annus (2002: 238) on Michel Foucault’le toetudes välja toonud, et surm võib olla loo tuumsündmus ja kirjutamise käivitaja, aga samal ajal ka teksti lõpetaja. Võib väita, et „Raadio” on kogu ulatuses surma, kaotuse ja „sügava aja” hirmu või ülevoolavuse tõrjumine. Kogu teksti vältel on kaotus, lõplikkus ja surm aimatavad, kuid mitte otse välja öeldud. Nagu ülal mainitud, tekitab tihti just nende aimatavus intiimse ja afektiivse suhte ümbritsevaga. Surma ja/või kaotuse tõrjumine tähendab siinkohal seega teksti surma, Liz Franzi surma või täpsemalt selle tunnistamise ja Lizist lõpliku lahtilaskmise tunnistamise vältimist. Annus kirjutab:

[---] foucault’lik kirjandus on [---] kui hullus, kui kirg ja joobumus, kui hävitus, [---] mis teab kirjanduslikke keeli olevat miski, „mida pidevalt neist endist väljapoole kisub loendamatu, öeldamatu, külmavärin, tardumus, tummus, ekstaas, puhas vägivald, sõnatu žest, ja mis on mõjulepääsemiseks kõige suurema ökonoomsuse ja täpsusega välja arvestatud (sellise määrani, et nad muutuvad läbipaistvaks, niivõrd kui see on võimalik seal keele piiril, kuhupoole nad tormavad, ja annulleerivad iseenda oma kirjutusviisis, et jätta suveräänsus sellele, mida nad tahavad öelda ja mis jääb väljapoole sõnu)” [---]. (Foucault 1993: 43; tsit Annus 2002: 242)

Tardumus, tummus, ekstaas, sõnatus haakuvad hästi „Raadiost” tekkiva tervik­tundega, mis kätkeb erinevaid kõhedust esile kutsuvaid surma ja kaotuse varje. Liz Franzi juuksed meenutavad jutustajale parukat ehk surnud juukseid, tema hääl kõlab helikandjatelt, mis viitab sellele, et ta on suuresti kujutelm ja mälujälg. Teisisõnu, lugu käivitav Liz on raamatus esitletud kui kättesaamatu abstraktsus.

Ometi on ta (olnud) katsutav, kas siis lihalikul kujul või tuhana, ning lõpuks võtnud kuju kirjandusteoses, tekstina. Intiimsus pole romaanis kehadest ega labasest materiaalsusest kõrgemal. Selles on nähtav ühelt poolt jutustaja soov end ja endale lähedast inimest olemasolevate normide abil seletada ja ühiskonda paigutada. Teisalt, see soov on ilmselgelt vastumeelne ning varjutatud hetkedest, mil võtavad võimust pealtnäha tavalised kehalised kogemused ja aistingud seoses Liz Franzi, keskkonna ning tajuga, et kaotus ja surm on alati kuskil ootel. Sellistes hetkedes peituv intiimsus on nii tugev, et aitab jutustajal mõista kaotust ja surma. Need hetked leiavad aset, kui jutustaja tunneb iiriste lõhna, sõidab autos Lizi laule lauldes, Tartu turul ja vihmas, New Yorgis Eesti luhtasid mäletades ja alasti tantsides.

Artiklis oleme Cixous’ ja Kristeva feministlikku poststrukturalismi mõistnud afekti­teooria eelkäijana. Sidudes Cixous’ arusaamad afektiivsest kirjutamisest ja Kristeva abjektsioonikäsituse tänapäeva afektiuuringutega, oleme ühelt poolt osutanud nende mõttevoolude jätkumisele ning sidususele. Teisalt oleme näidanud, et ka „Raadios” avaldub pinge, kus ühel pool on keel oma ideoloogiliste raamidega, kuid teisel pool on hetked, mis keelde ega selle raamidesse ei mahu. Ometi peame kirjandust uurides ka neid hetki kuidagi keele kaudu käsitlema.

Tode on kõige kaduvuse tunnetamisest ajendatud intiimseid hetki väljendanud kirjandusteoses, pöörates meelelist tähelepanu lihtsatele kehalistele naudingutele: toidule, lõhnadele, värvidele, asjadele. Olgugi et mõni hetk, eriti seoses Lizi kehaga, on olnud abjektne, ei ole romaanis esil abjektsus, vaid teravalt afektiivne, kehaline ja aistinguline suhe eluga. „Raadios” ei jää abjektsus üdini võõrastavaks või jäledaks, vaid vormub veidraks võimaluseks luua lähedus teistega ning märgata intiimsust seal, kus suured armastusnarratiivid seda sageli ei märka – näiteks pealtnäha argistes hetkedes. Afektiteooria kaudu avaneb uusi lähenemisviise sellele, kuidas kirjandus mõtestab nii isiklikke kui ka ühiskondlikke intiimsusi ja laiendab nende piire ning kuidas see, mida peetakse tavaliseks, on sageli erilisem kui ülepaisutatud lood suurest armastusest.

 

Artikkel on valminud Eesti Teadusfondi grandi PRG934 „Kriisi tavalisuse kujutamine” raames.

 

Raili Marling (snd 1973), PhD, Tartu Ülikooli maailma keelte ja kultuuride kolledži ­anglistika professor (Lossi 3, 51003 Tartu), raili.marling@ut.ee

Eret Talviste (snd 1991), PhD, Tartu Ülikooli maailma keelte ja kultuuride kolledži kaasaegse inglise kirjanduse teadur (Lossi 3, 51003 Tartu), eret.talviste@ut.ee