Verbaalse ja visuaalse dialoog

See, kes esimesena püüdis maalikunsti ja poeesiat oma­vahel võrrelda, oli erksa tundevõimega inimene, kes märkas, et mõlemad kunstiliigid tema peale ühesugust mõju avaldavad. Ta leidis, et mõlemad kujutavad kaugeid, olnud asju kui vahetuid, näilikkust tegelikkusena; mõlemad petavad, ja mõlema pete pakub meile naudingut. (Lessing 1965: 329)

Fotograafia luuleväljal

Viimase veerandsajandi – ja iseäranis viimase aastakümne – vältel on eesti luuleraamatutes fotode kasutamine plahvatuslikult kasvanud ning kahe meediumi koostoime paljuski teisenenud, tihenenud ja mitmekesistunud.(1) Varasemalt pelgalt illustratiivsete loodusfotode ja/või autorit kujutavate piltide(2) kõrval on üha enam märgata läbimõeldud fotokasutust ning seeläbi ka fotode ja luuletekstide vahelise dialoogi suurenemist. Sellise muutuse on esmajoones tinginud 1980. aastate lõpu ja 1990. aastate alguse luulemurrang,(3) mida ise­loomustab intertekstuaalsuse kasv, žanripiiride lõhkumine ja mängulisus (muu hulgas autori imagoga). Murrang tõi kaasa kontseptuaalsuse kasvu, millega vähenes luuletuse autonoomsus: luulekogu on tihtipeale kontseptsioonile allutatud terviklik teos, mistõttu pole üksik­luuletuste isoleeritult käsitlemine otstarbekas. Peale luuleväljal toimunud muutuste seostub fotode plahvatuslik kasv luuleraamatutes tehnika arenemisega – igapäevaelu fotodest küllastumine mõjutab vältimatult ka kirjandus­teoseid.

Hoolimata kirjandusteoreetikute huvist fotograafia ja proosakirjanduse vastastikmõju vastu ei ole luule ja foto dialoogi lähemalt uuritud. Käesolevas artiklis keskendume fotole ja lüürilisele luulele kui kahele nõrga narratiivsusega žanrile/meediumile. Kuivõrd siinsel uurimusel on muu hulgas sissejuhatav funktsioon, anname esmalt teoreetilise ülevaate lüürilisest ja pildilisest narratiivsusest, et selle pinnalt kirjeldada, kuidas suhestuvad omavahel liikumist väljendav luuletus ning staatiline foto ja millised on sellega kaasnevad tunnusjooned.

Mõnel juhul hakkab foto mängima luuleteksti tähendusloomes sedavõrd kaalukat rolli, et luule ja foto lahutamine muudaks radikaalselt mõlema semantilist väärtust. Selle näiteks oleme valinud Hasso Krulli ja Toomas Kalve koostöös valminud teose „Kaalud” (1997), milles luuletaja Krull on kirjutanud fotograaf Kalve 34 foto ainetel 31 luuletust (ja lisanud ühe XIX sajandist pärit rahvalaulu). See on eesti kirjandusväljal vahest kuulsaim näide sellest, kuidas foto ja luule on asetatud teadlikult kõrvuti. Peale üldiste tunnuste vaatleme Krulli ja Kalve koostöö kaudu koha- ja ajadeiksist, nende abil ka metafoorsuse/metonüümilisuse ilmnemist ning muutumist. Ehk teisisõnu ja tugeva üldistusega: ruumi, aega ja kujundlikku kõneviisi.

Selleks et artikkel ei jääks pelgalt ühe teose analüüsiks, vaid tooks esile laiemad tähelepanekud narratiivsuse ja lüürilisuse toimimisest lüürilise luule ja fotode vastastikmõjus, oleme sissejuhatavaks näiteks valinud luuletuse, mis ei paikne küll fotodega kõrvuti, kuid avab foto ja luule vahelise pingevälja üldiseid lähtekohti.

Foto kui referent: Wisława Szymborska „Foto 11. septembrist”

Poola nobelisti Wisłava Szymborska 2005. aasta luuletuse pealkiri „Foto 11. septembrist”(4) seob teksti lahutamatult visuaalse referendiga. Milline see referent tegelikult on ja kas luuletuse ajendiks on üks konkreetne foto või sündmuse salvestamine üldisemalt, jääb selgusetuks. Kuna kaksiktornide rünnakut on visuaalselt sedavõrd palju esitatud,(5) võib Szymborska julgelt eeldada, et lugeja suudab terroriakti võrdlemisi konkreetselt ette kujutada. See, et luuletuse juures ei ole fotot, ei muuda märkimisväärselt luuletuse retseptsiooni.(6) Luuletus ise on alljärgnev:(7)

Nad h ü p p a s i d alla põlevatelt korrustelt –

üks, teine, veel mõned,

kõrgemalt, madalamalt.

Foto j ä ä d v u s t a s nad elavana

ja n ü ü d  h o i a b neid

maa kohal suunaga maa poole.

Igaüks on v e e l tervik

isikupärase näoga

veri v e e l naha all peidus.

V e e l  o n  k ü l l a l t  a e g a,

et juuksed pääseksid valla

ning taskust kukuksid välja

võtmed ja mündid.

Nad on i k k a  v e e l õhu käes,

kohtade kohal,

mis on a l l e s avanenud.

Vaid kahte asja võin ma nende heaks teha –

kirjeldada seda lendu

ja jätta lisamata viimane rida.

(Szymborska 2008: 76)

Luuletus ja selle pealkiri osutavad fotole, mis peaks meediumile omaselt aja justkui seisatama, kirjeldama üht konkreetset hetke. Ometi algab luuletus minevikust, viidates sündmusele, millest ühte hetke on fotol jäädvustatud, ning liigub edasi olevikku ja foto kirjeldusse („hoiab neid maa kohal”), aeg on peatunud. Kolmandas ja neljandas stroofis on aeg peaaegu täielikult seis­kunud (kolm korda kasutatakse sõna „veel”), aga samal ajal toimub liikumine tuleviku suunas: neljandas stroofis kirjeldatakse olukorda, mida foto tegemise hetkel ei ole veel juhtunud, teatud tulevikustsenaariumi, mida võimendab tingiva kõneviisi kasutamine. Siin toimub väljumine pildile jäädvustatud ajast ja realiseerub kõige selgemalt foto narratiivne alge, sest luuletuse lausuja teab, mis juhtub pärast fotokaameraga salvestatud hetke. Viies stroof liigub edasi üldisesse olevikku, aeg peatub justkui taas: lausuja kirjeldab kaksiktornide akendest välja hüpanud inimesi õhus paigal olevatena („Nad on ikka veel õhu käes”).(8) Siin seguneb fotole kui vahendile osutamine ja kujutatud sündmuse emotsionaalsus: need inimesed on õhus konkreetsel fotol, aga see on ka kultuuri­ruumis esinev traumaatiline mälupilt, mis kätkeb surma. Juba isikudeiksise kordamine („nad”, „neid”) viitab nii kõigile neile, kes kaksiktornidest alla hüppasid, kui ka kitsamalt neile, kes on foto(de)l jäädvustatud. Murrang toimub viimases stroofis. Szymborska pöörab fookuse teistpidi, osutab eksplitsiitselt lüürilise mina siseilmale, subjektiivsele reaktsioonile, mis aga muudab (tagasiulatuvalt) terve luuletuse tonaalsuse lüüriliseks. Liiati ei osutata viimases stroofis enam fotole, vaid pilk on suunatud luuletajale ja luulele (seejuures rõhutatakse diskursuseajas liikumist kahe viimase reaga, kus vaadatakse tagasi ka sellesama luuletuse kirjutamisele).

Szymborska tekstis liigutakse foto kaasabil tegelikkuses aset leidnud konkreetsest hetkest (kui toimus terrorirünnak) sellega üha lõdvemalt seotud olevikku: viimases stroofis kerkib esile küsimus, mida saab luuletaja või luuletus üldse sellise traumaatilise sündmusega peale hakata. Luuletuse vältel foto üldistub, kirjeldus muutub inimese väljapääsmatuse, lohutu paratamatuse väljenduseks ega ole enam seotud üksnes konkreetse foto või terrori­aktiga. Tegemist on tugeva metonüümiaga, üksiku üldistamisega, mis omakorda võimendab luuletuse atemporaalsust (üldist olevikku). Seevastu fotograafiale on omane ajaline konkreetsus: fotol on jäädvustatud üks hetk, see aga ahendab võimet iseseisvalt narratiivi edasi anda. Szymborska luuletuses võistlevad kaks kujutamisvõtet: fotolikult kirjelduselt minnakse sujuvalt üle lüürilisele kujutamisviisile, mis tagantjärele muudab lüüriliseks luuletuse tervikuna. Ülemineku kese peitub selles, et lüürilisele luulele on omane subjektiivsus ja keskendumine sisemistele sündmustele, aga fotot iseloomustab just objektiivsus: foto valgustab sündmuse ja objektide välispinda.

Sellega jõuame teoreetilise sõlmkohani: kuidas atemporaalne(9) (üldise olevikuga seotud) žanr (lüüriline luule) ja ühe hetkega tugevalt seotud meedium (fotograafia) kannavad endas narratiivsust, milline on žanri- ja meediumi­põhine narratiivsuse areng ja nende kahe meediumi/žanri vastastikmõju lugemisprotsessis? Enne nendele küsimustele vastamist anname aga narratiiv­susele keskenduva ülevaate lüürikast ja fotograafiast.

Lüüriline ja pildiline narratiivsus

Iseäranis alates nn narratiivsest pöördest humanitaarteadustes on narratiivi mõistele pakutud lahknevaid ja omavahel vasturääkivaid definitsioone.(10) Mainekas narratoloog Marie-Laure Ryan andis 2007. aastal eri defineerimissuundadest põhjaliku ülevaate, jõudes lõpuks arusaamale, et mõiste liigitavalt määratlemine pole mõttekas. Ta pakkus välja prototüübisemantilise käsitluse, kirjeldades kaheksat narratiivsust suurendavat tunnust ning kaheksat narratiivsust vähendavat tunnust (Ryan 2007: 29–30).

Ka meie ei defineeri narratiivi, vaid jälgime narratiivsuse astme teisenemist, kasutame mõisteid nõrk narratiivsus ja tugev narratiivsus. Viimane tähendab jutustuse pidevat ja takistusteta kulgemist algusest lõpuni (Sternberg 1992: 529). Nõrgale narratiivsusele on omane aga katkendlikkus, elliptilisus – tekst ei moodusta sidusat tervikut. Seetõttu peab nõrga narratiivsuse korral vastuvõtja ise täitma lüngad ning oma kujutlusvõime abil teksti konkretiseerima (vt nt McHale 2001; Phelan 2007).

Lüürilisele luulele on pigem omane nõrk narratiivsus, aga tegemist pole kindlasti žanri määratleva tunnusega. Siinkohal on oluline, et lüürika ja luule ei ole sünonüümid, nagu viimastel kümnenditel on kirjandusteaduses sageli käsitletud. Märt Väljataga annab põhjaliku ülevaate sellest, kuidas on mõistele lüürika eri perspektiividest lähenetud, ning osutab mõistele ammendava definitsiooni leidmise keerukusele (viidates muu hulgas René Welleki aru­saamale, et lüürika ja lüürilisuse defineerimisest tuleks sootuks loobuda) (Väljataga 2013a). Lüürika määratlemine on osutunud samuti problemaatiliseks nagu narratiivi defineeriminegi. Üks enim tähelepanu pälvinud definitsioon pärineb ameerika narratoloogilt James Phelanilt, kes toob esile lüürika kaks tüüpi: „(1) keegi räägib mingis olukorras mingil eesmärgil kellelegi teisele (või isegi iseendale), et midagi on – situatsioon, emotsioon, taju, suhtumine, uskumus; (2) keegi räägib mingis olukorras kellelegi teisele (või isegi iseendale) oma mõtetest millegi kohta [---] luuletus salvestab lausuja mõtteid” (Phelan 2007: 22).

Phelani käsitluse üldsõnalisus kinnitab, et täpsest definitsioonist otstarbekam on osutada kesksetele omadustele, mis iseloomustavad lüürilisust. Neist olulisimad on Phelani jaoks enesekohasus (lüüriline mina) ja mentaalsete/psühholoogiliste sündmuste domineerimine (subjektiivsus) väliste sündmuste üle. Lüüriline mina vahendab oma tundeid ja emotsioone, osutused väljapoole on sisemaailma esitamise teenistuses. Phelani sõnul on lüürika tunnuseks ka olevikulisus („midagi on”), mistõttu erineb see narratiivist, mis on olemuslikult retrospektiivne („midagi oli”) (Phelan 2007: 22). See toob omakorda kaasa vähese vahendatuse mulje.

Neid nelja tunnust(11) – enesekohasus, subjektiivsus, olevikulisus ja vähene vahendatus – avab paljuski mõiste apostroofsus, st lüüriline pöördumine, mis on suunatud abstraktsetele teemadele või isikutele, kes tegelikult ei pruugi eksisteerida (põhjalikumalt vt Smith 2007). Ameerika kirjandusteoreetik Jonathan Culler käsitleb luulet narratiivsest ja apostroofsest poolusest koosnevana, kusjuures lüürika on „apostroofsuse triumf” (Culler 1981: 149). Laiemalt, luuletus võib sisaldada objekte ja sündmusi, millel on minevik ja tulevik, ometi paiknevad need paratamatult samal ajal nii diskursuseajas kui ka üldises olevikus.(12) Näiteks looduslüürika sisaldab osutusi välistele objektidele, aga need on lüürilise mina siseilma peegeldamise teenistuses.

Apostroofsust iseloomustab seega atemporaalsus, mis on siinse uurimuse jaoks keskseim lüürika tunnus. Kui narratiivi osaks on ajaline järgnevus, siis „[l]üürika loob ajatu oleviku, lõputult peatatud hetke, mis vastandub narratiivile omasele minevikusündmuste arengule” (Morgan 2008: 301). Lüüriline luule paikneb justkui alatises olevikus, aegruumiline konkreetsus on seotud üksnes lüürilise minaga ja osutatud objektidel puudub referentsiaalne konkreetsus. Seega võib eeldada, et luule ja foto tihedamas vastastikmõjus laguneb lüürilisuse üks põhitunnus, kuna foto lisab luule aegruumile konkreetsuse.

Culleri lähenemine iseloomustab ka tendentsi, mida kohtab sageli lüürika defineerimise katsetes: lüürika/lüürilisuse radikaalne vastandamine narratiiviga/narratiivsusega. Lüürilisus toimib sageli tõepoolest narratiivi katkestava jõuna ja seda iseloomustab välise sündmusteahela asemel lausuja sisemaailma atemporaalne (re)presenteerimine – lüürilistes luuletustes on representatsioon küll ajaliselt struktureeritud (võime rääkida näiteks lüroeepikast), aga traditsiooniliselt põhistavad seda väliste sündmuste asemel sisemised (mentaalsed ja/või psühholoogilised) seisundid, impulsid. Heather Dubrow on väitnud, et kirjandusteoorias tuleks pühendada „vähem tähelepanu lüürika ja narratiivi vahelistele konfliktidele, et tunnustada nende koostoime sagedust ja mitmekesisust” (Dubrow 2006: 264). Monique R. Morgani hinnangul käsitletakse teoorias lüürika ja narratiivi suhet sageli võimuvõitlusena, millest üks väljub võitjana, määrab luuleteksti dominandi ning teksti tonaalsuse/lugemisstrateegia (Morgan 2008). Peter Hühn ongi näiteks väitnud, et lüürilise luule üheks põhiomaduseks on osalemine nii narratiivses fiktsioonis kui ka draama­tekstile omases struktuuris: luule võib mõtteprotsesse kaudselt vahendada ja ka esitada neid otse, kvaasi-dramaatiliselt (Hühn 2014: 155).(13)

Szymborska luuletus 11. septembri terroriaktist näitlikustabki narratiivsuse ja lüürilisuse üheaegsust ning koostoimet: luuletuses joonistuvad välja selge liikumine ja mikronarratiivid, samal ajal on tegemist nii kaasaegse kui ka tagasi­vaatava representatsiooniga. Narratiivsus ja lüürilisus avalduvad eri tasanditel, kusjuures viimases stroofis muudetakse just eelnevale toetudes kogu luuletus lüüriliseks (atemporaalseks, subjektiivseks, hüperboolseks).

Niisiis esitab ajaülene lüüriline luule väliselt üht momenti, selle dünaamilisus tuleb esile lüürilise mina siseilma tasandil. Sarnaselt lüürilise luulega esitab ka fotograafiline kujutis vaid üht hetke, kuid foto ei ole ajaülene, vaid jääb oma staatilisuses muust ajavoolust puutumatuks, suudab peatada aja.(14) Kui lüürilisel luulel täpsed ajapiirid puuduvad, siis fotol on need rangelt paigas. Just nimelt see ajaline piiratus toob esile fotole omase nõrga narratiivsuse.

Sarnase eristuse lõi 1767. aastal ka Gotthold Ephraim Lessing, kui ta määratles luule ajalise kunstina ning kujutava kunsti ruumilisena. Ometi – nagu Lessing isegi mõistis – võib ka staatiline kujutis edastada lugu. Lessing kirjutab: „Maalikunstis, kus kõik toimub samaaegselt, koeksisteerivalt, saab tegevusest kasutada ainult ühtainust momenti, ja see tuleb valida kõige pregnantsem, niisugune, millest eelnev ja järgnev kõige paremini selguks.” (Lessing 1965: 391) Seega on kunstniku ülesanne kujutada maalil momenti, milles peitub pregnantne ehk v i l j a k a s h e t k, st stseeni loostamise potentsiaal. Maalil kujutatud hetk peab kutsuma vaatajaid edasi mõtlema ja nähtut tõlgendama, kasutama oma kujutlusvõimet ning jätma „kujutlusvõimele täieliku vabaduse” (Lessing 1965: 341). Vaatamise, tõlgendamise ja kujutlemise kaudu avanebki maalidel peituv narratiiv ning viljaka hetke täielikuks avamiseks on vaja vaataja ja teose dialoogi.(15)

Kuigi Lessing lõi oma teooria rohkem kui kolmsada aastat tagasi, ammu enne fototehnika leiutamist, on tema käsitlus viljakast hetkest ja üksikpildi narratiivsusest jätkuvalt aktuaalne. Ühelt poolt nõuab narratiiv sündmuste arenemist ja muutumist ning ei saa seetõttu toimuda ühe pildi sees (Rimmon-Kenan 2006: 16). Aga kuni meedium edastab sõnumit, mida saab tõlgendada loona, peaks seda määratlema narratiivina või vähemasti narratiivsena. Belgia teoreetikud Jan Baetens ja Mieke Bleyen väidavad, et ühekaadrilise pildi narratiivne lugemine on alati võimalik, „olenemata kujutatud liikumise või paigale tardumise määrast” (Baetens, Bleyen 2010: 167). Kuid tuleb eristada seda, kas foto ise on narratiiv või fotol on narratiivsus, mis tuleb esile alles vaataja tõlgenduse kaudu (ehk siis fotol on narratiivne potentsiaal).

Fotode narratiivsuse tase sõltub ka sellest, mida on fotol kujutatud. Näiteks natüürmort evib kindlasti nõrgemat narratiivsust kui seeria fotodest, kus on kujutatud liikumist ühest stseenist teise. Seriaalne kujutamine vähendab narratiivi elliptilisust ja vaataja tõlgenduslikku koormat, konkretiseerides pildil olevat narratiivset alget. Senikaua, kuni pilt ärgitab vaatajaid kujutlema lugu selle kohta, mida nad näevad, on seal olemas viljakas hetk. Näiteks on narratoloog Emma Kafalenose jaoks piltides olemas narratiivsus siis, kui lugeja saab pildist konstrueerida faabula: „Maal või foto, millel on narratiivne viide, pakub vaatajale kogemuse, mis on võrreldav narratiivi sisenemisega in medias res; me küsime endalt, mis on juhtunud, mis hakkab juhtuma ja kus me oleme narratiivses jadas” (Kafalenos 1996: 59). Kui faabula konstrueerimise vastutus langeb eelkõige vaataja õlule, suureneb võimalus luua erinevaid ja paljuski juhuslikke narratiive.

Marie-Laure Ryan kirjutab: „Samal ajal kui keel võib lihtsalt keskenduda objektidele ja omadustele, saavad pildid raamida ainult üldise ala, mis sisaldab mitmeid kujusid ja jooni” (Ryan 2004: 10). Foto võib sündmust üksnes illustreerida, kuid mitte piisavalt spetsiifiliselt, et ilmneks pildil toimuva kontekst ning et kaoksid olemuslikult erinevad tõlgendused. Niisiis on fotodel võime konkretiseerida teatud kujutisi, mis võivad verbaalselt jääda eripalgelisteks, ning samas on pildid piiratud selle osas, mida nad saavad vaatajaile edasi anda. Teisisõnu, fotod võivad midagi kujutada justkui kõikehõlmavalt, kuid problemaatiliseks jääb vaataja pilgu juhtimine kindlasse punkti, millele soovitakse tähelepanu pöörata. Sõnalised tekstid aga seisnevadki just mingite detailide esiletõstmises ning teiste varjule jätmises.

Foto ja lüüriline luule ei vastandu niisiis narratiivile. Kui me vaatleme aga visuaalset materjali koos tekstiga, siis on foto narratiivsuse vallandamine lugeja/vaataja eest justkui ära tehtud: tekst pildi kõrval juhib vaataja tähele­panu sinna kuhu vaja ning avardab foto staatilist ja konkreetset aegruumi.(16) Isegi kui pildi ja teksti narratiivsed maailmad on erinevad, tekivad nende vahel seosed. Ka kõige lihtsam külg­nevussuhe (millisena võikski ette kujutada tavapärast foto ja teksti vaheldumist ilukirjanduses) loob semantilised suhted, kuigi eraldi­võetuna ei tarvitse neil semantilistel ühikutel sellist seost olla (vt Jakobson 2012). See, mida näidatakse, hakkab mõjutama seda, mida loetakse. Ja vastupidi. Luuletus peaks justkui avama fotol peituva viljaka hetke – seostama pildil peituva narratiivse alge tekstiga. Foto aga konkretiseerib luuletuse kohti, tundeid, meeleolu. Sellise lahutamatu terviku loomine mõjutab märgatavalt seda, kuidas ühe tähendusliku üksuse narratiivsuse aste hakkab koostoimes teisega muutuma.

Foto ja (lüürilise) luule vastastikmõju üldised tunnused: Hasso Krulli ja Toomas Kalve „Kaalud”

Intervjuus Margus Kasterpalule annab Hasso Krull ülevaate raamatu „Kaalud” autorite teoreetilisest huvist ja sõnastab mitu olulist pidepunkti, mis on omased ka foto ja lüürilise luule kui kahe nõrga narratiivsusega meediumi/žanri vastastikmõjule:

See on huvitav, milline see visuaalse ja verbaalse kujutluse vahekord õieti on. Üldiselt arvatakse, et need on siiski kaks nii erinevat kujutluse valda, mis päriselt ei kohtugi. Kuid on ikkagi olemas selliseid piirialasid, kus toimub m i n g i v a h e t u s. Selle raamatu puhul ma mõtlesin, et kas ta hakkab niimoodi tööle, et natukene loed teksti, siis tekib üks kujund, siis edasi ei viitsi lugeda, vaatad hoopis pilti ja kõlama hakkavad hoopis teised asjad. Ja nad s e g u n e v a d o m a v a h e l nii, et lugeja ei teekski vahet, et tal oleks ükskõik. (Kasterpalu 1997)(17)

Krull paigutab koostöö fotograaf Kalvega piirialale, kus peaks toimuma kahe meediumi vastastikmõjus peaasjalikult semantiliste väärtuste vahetus. Teisalt kirjeldab ta tähendusloomet pideva liikumisena ühest meediumist teise, katkestuste jadana, kus ühes tekkiv tähendus või kujund mängitakse teises kuidagi ümber ja seda senikaua, kuni moodustub tervik, toimub segunemine ning semantiline vahetus toob kaasa kahe tähendusvälja ühtesulamise. Just seetõttu ei ole „Kaaludes” teostunud raamatu algne idee, mille Krull on sõnastanud nii: „Nii tuligi mõte dialoog-raamatust ja just tavalisele vastu­pidiselt, et sõna illustreeriks pilti” (Kasterpalu 1997). Verbaalne ja visuaalne on lahutamatu tervik, üks pole teisest olulisem.

Pidev liikumine ühest meediumist teise(18) võimendab lugemisprotsessi elliptilisust. Lugejal tekib vajadus lugemine katkestada, keskenduda luuletuse­tagusele ruumile, et tekst foto abil konkretiseerida (ja vastupidi), olgu siis luuletuse kõrval paikneva foto (nagu „Kaaludes”) või sellise abil, mida tuleb lugejal ette kujutada, meelde tuletada (nagu Szymborskal).

Krulli käsitlus langeb paljuski kokku arusaamaga pildi narratiivsest algest kui viljakast hetkest, mille kirjandus esile toob, ja kirjandusest, millele foto annab visuaalse tausta, kuhu on võimalik siseneda ja kust on võimalik edasi minna.

Selle tehnikaga, mida ta [Toomas Kalve] kasutab, tuleb sinna nii palju ruumi ja asjade t e g e l i k k u o l e m i s t s i s s e, pilt muutub nii peenelt detailseks, et avaneb ainult rahulikult, pikkamisi reflekteerides. See on tõe töötlus, mis on valguse tehtud. [---] Nende tekstidega on püütud sellesse p i l t i s i s s e m u r d a, minna selle raami taha. Kui pildil on t u b a j a u k s, s i i s k i n d l a s t i v a a d a t a k a, m i s o n s e l l e u k s e t a g a. (Kasterpalu 1997)

Krulli arusaam, et Kalve tehnikaga on võimalik jõuda asjade tegelikku olemisse, meenutab esmapilgul XIX sajandi loodusteaduslikust positivismist tõukunud nägemust fotost kui mehaanilisest mitte-käsitööst, mis esitab reaalsust sellisena, nagu see on. Kuid Krull väidab, et fotokaamera abil töödeldakse tõde, mitte ei esitata seda. Kalve fotod, mis enamasti kujutavad vaikelu, esemeid, objekte, sekka üksikud pildid inimestest, loovad töötluse ja värvivalikuga pildi estetiseeritud tegelikkusest. Fotode detailirikkus ning paigutus jätavad aga vaatajale hulgaliselt ruumi kujutatu tõlgendamiseks, fotol peituva viljaka hetke avamiseks.

Kalve ja Krulli koostöö ei ole mõistagi ainus samalaadne teos. Näiteks on Andrew D. Miller analüüsinud vendade Thom ja Ander Gunni 1996. aasta teost „Positives”, mis koosneb 36 luuletusest ja 40 fotost, mis kujutavad XX sajandi keskpaiga Suur­britannia linnaelu. Miller nimetab olukordi, kus fotol põhinev luule on asetatud ka füüsiliselt fotoga kõrvuti, „ekfraatiliseks kalligrammiks” (Miller 2015: 172).(19) Milleri lähtekoht on selge: ilma fotota poleks luuletusel visuaalset taustsüsteemi ja ilma luuletuseta ei tekiks narratiivi. Foto ja tekst sõltuvad teineteisest ja moodustavad ühise sõnumi, olgugi et kahe meediumi semantiline ühisosa võib olla minimaalne.

Sarnane dialoog tuleb esile juba „Kaalude” avaluuletuses ja fotol selle kõrval. Foto kirjeldus kõlab nõnda: „Pildi keskmes on ühe jalaga laud, paremal ümmargune laud ja vasakul tool. Paistab veidi lahtist ust. Põrandal küüs­laugud ja kingad, seinal kaks pilti. Taustaks ahi. Vaasis kuivanud kõrrelised.” (Krull, Kalve 1997: 72) Krulli parafraseerides võiks öelda, et kui fotol on ­kingad, tuleb minna nendega jalutama, ja kui fotol on uks, tuleb kingadega sellest välja astuda.

 

kingad on nagu luukered

mis klõbisevad mööda pinda

nad keeravad

ümber nurga

ja tunnevad end nagu kodus

nad tunnevad end

keset asju

ja taimede luukeresid

täiesti vabalt

ja kohmetult

sest neil ei ole tegemist

neil pole tegemist ahjuga

ja pole tegemist pildiga

ainult nemad

on pildi peal

ja kõik muud asjad

on lihtsalt seal kõrval

õhk hoovab uksest

ja akna küljes on

valgust

valgus on seal küljes ja

ei tule küljest lahti

(Krull, Kalve 1997: 7)

Luuletuses vahelduvad kaks vaatepunkti, mis on omased nii Krulli tekstidele kui ka üldiselt fotost tõukunud või fotodega seotud luuletustele: 1) lausuja positsioneerib end fotode vaatajana ja tõlgendab neid või laseb enda mõtte neid vaadates voolama; 2) lausuja käsitleb jäädvustatud sündmust või hetke tegelikkusena, astub fotol kujutatud ruumi n-ö sisse.(20) Luuletuse alguses avardab lausuja fotot ruumiliselt, liigub pildi taha (kingade liikumine lisab ka ajamõõtme), järgneb personifikatsioon (kingade tunnete kirjeldamine). Tekst suunab lugeja pilgu fotol ühte kindlasse punkti, läheb justkui edasi sealt, kuhu Kalve pooleli jäi, ja valgustab verbaalselt objekte fotol. Mart Velsker sõnastab täpselt, kuidas toimub tähendusloome foto ja luule vastastikmõjus:

Krulli luuletused on kõigepealt laiendused neis asjus, m i s j u h t u v a d p i l d i­p i n n a a l l v õ i s e l l e s t e e m a l, alles seejärel on nad tõlgendused sellest, mida see / peab tähendama. Krull astub vapralt h e r m e n e u t i l i s s e  r i n g i sisse ja tajub siis seal aeg-ajalt nähtava mõnuga subjekti ja objekti segimineku tunnet. Ta ei kaota kriitilist distantsi täielikult, kuid arvestab kogu aeg võimalusega, et tema mõtted võivad osutuda hoopis Kalve asjade mõteteks, et tema vaade asjadele võib olla asjade vaade temale. (Velsker 1998: 464)

Niisiis laiendab luuletus esmalt hetke fotol (Krulli puhul ruumiliselt, Szymborskal ajaliselt), hermeneutilises ringis põimuvad kaks meediumi isegi sedavõrd, et subjekti ja objekti piir võib hägustuda.

Miller iseloomustab foto ja luule intensiivset pingevälja ja ühist tähendusloomet: „Igasugused piirangud või puudused, mis võivad olla ühes meediumis, kompenseeritakse teise meediumi vormiga, nii et kui tekst ja pilt oleksid teine­teisest lahus, ilmneks nende ühise suurema tähenduse lagunemine” (Miller 2015: 174). Lugeja tõlgenduslik energia suunatakse tavapärasest pisut teistele asjaoludele (ideaalis foto ja luuletuse vastastikmõjule). Kui lüürilise luule juures rõhutatakse sageli lugeja suuremat vajadust täita lünki ja sedakaudu tema aktiivset osalust tähendusloomes, siis Szymborska ja Krulli tekstides – ja julgeme arvata, et ka üldiselt – on foto abil lihtsustatud sidusa narratiivi saavutamine.(21) Tänu konkreetsele sündmusele ja/või visuaalsele taustale ei pea lugeja energiat kulutama luuletuses kirjeldatava ettekujutamisele ja saab tähelepanu suunata teistele asjaoludele, nagu lüüriline atmosfäär, üksiku ja üldise põimimine vms.

Oleme praeguseks jõudnud viie tunnuseni, mis iseloomustavad foto ja (lüürilise) luule vastastikmõju. 1) Toimub semantiline vahetusprotsess, kus ühes meediumis tekkiv tähendus mängitakse teises ümber, kuni tähendusväljad sulavad ühte. 2) Luuletus laiendab fotot nii ajaliselt kui ka ruumiliselt, realiseerib foto narratiivse alge. 3) Luuletus saab omakorda konkreetse visuaalse taustsüsteemi, 4) seetõttu saab lugeja pöörata tõlgendusliku tähelepanu teksti teiste külgede jõustamisele. 5) Vaheldumisi foto vaatamine ja teksti lugemine muudab lugemisprotsessi elliptilisemaks.

Kohadeiksis

Kui Szymborska luuletuses olid esiplaanil ajalised muutused, siis „Kaaludes” vahelduvad kohamäärused. Sellele on tähelepanu juhtinud ka Velsker:

Niisiis, kõikides luuletustes toimib viitamine pildile: „see”, „ta”, „nad”, „siin”, „selline”, „näe” – sageli alustavad sellised (!) sõnad ka luuletust, sundides pilgu kohe sebima paremalt vasakule ja tagasi. Need on sõnad, mis osutavad fotole, tihti muid nimesid andmatagi, ja need sõnad seovad üheks ka tekstikudet omaette. (Velsker 1998: 463–464)

Foto ja luule vastastikmõju deiktilise lähtekoha postuleerib Miller nii: „Ilma fotodeta muutub luuletus referentsiaalselt põhjendamatuks. Selle narratiiv kaotab suure osa oma spetsiifilisusest. Tegelikult kaotab luuletus ilma fotodeta igasuguse deiktilise väljanägemise.” (Miller 2015: 180) Deiktiline konkreetsus suunab ja piirab lugeja visuaalse kujutlusvõime realiseerimist lugemis­protsessis. Tänu fotole pole lugejal vaja ette kujutada alternatiivseid pilte.

Kuna lüüriline luule on elliptiline, ei ole selles enamasti isegi tugeva deiktilisuse korral ruumilist konkreetsust. Krulli tekstides määratletakse orientatsioonikese (aegruumiline nullpunkt) tihtipeale juba esimeste värssidega. Vahel lausuja justkui juhendab lugejaid, kuidas peaks fotot vaatama („näe siin” (Krull, Kalve 1997: 13)); teisal tähistab lausuja oma vaatamisprotsessi ja sedakaudu ka deiktilise keskme („ma näen pojengi” (Krull, Kalve 1997: 39)). Mõlemal juhul saab ruumilisust määratleda kahe aspekti kaudu: lausujaga, kes vaatab fotot ja osutab sellele, ning ruumiga fotol, millele osutatakse. Orientatsioonikeskme lõhenemine tähendab ühtlasi luuletuse lüürilisuse vähenemist: tekstis osutatud objektid ei ole enam abstraktsed, vaid neil on konkreetne visuaalne vaste, tegemist pole enam üksnes lüürilise mina mentaalsete protsesside vahendamisega.

Sarnane topeltkodeeritus iseloomustab peaaegu kõiki kohamäärusi „Kaaludes”. Näiteks luuletuses, mille kõrval on alasti tütarlapse foto:

s i i n on mõned mandariinid

ja s e e imelik tüdruk

keda ei tasu kõnetada

mitte kõnetada, nii

on kõige parem

p ä r a s t te saate ise

aru, miks

(Krull, Kalve 1997: 43)

Luuletuse esimese sõnaga määratletakse situatsioon, kus lausuja vaatab fotot või on ise fotol oleva tütarlapse kõrval. Siin ja see on konkreetsed (me näeme, kus tütarlaps istub ja missugune ta välja näeb), aga samal ajal segunevad need lausuja ruumilise paiknemisega (lausuja võib asuda nii tütarlapse kõrval kui ka fotost väljaspool). Paralleelselt kehtivad kolm tõlgendust: 1) kõnetada ei tasu tegelikkuses eksisteerivat tütarlast, kellest on tehtud pilt; 2) kõnetada ei tasu tütarlast, sest ta on pelgalt fotol; 3) kõnetada ei tasu sellist tütarlast üldiselt (tegemist on metonüümiaga). Järelikult muudavad deiktilised väljendid foto olemasolu korral luuletuse konkreetsemaks, kuid neid konkreetsusi on paratamatult mitu. Siin ei ole kunagi ainult siin. Tegu on nii lüürilise mina lokatsiooniga (nt Szymborska luuletuse viimases stroofis); sündmusega, mida kujutatakse (nt Szymborska luuletuse esimestes stroofides), kui ka pildiga, mida vahendatakse. Seega foto luuletuse kõrval nii täpsustab kui ka hägustab luuletust.

Sõnadega siin ja see antud konkreetsus juhatab sisse ka teise luuletuse, mille kõrval asuva foto esiplaanil on ülevalgustamise tõttu peaaegu märkamatu hauakivi: „s e e tähendab s u l l e midagi / et keegi on s i i n / juba varem käinud” (Krull, Kalve 1997: 19). Ambivalentsust võimendab siire: olevik muutub täisminevikuks, ei ole aru saada, kas keegi on siin või keegi on olnud siin. Mõlemad võimalused kehtivad paralleelselt. Deiktilise topeltkodeeritusega analoogselt toimib siin ka adressaat. Kas adressaat on abstraktne sina, lugeja, surnu või hoopis lausuja ise, kes sinavormis pöördub enda poole? Pädevad on kõik tõlgendused: foto kaasabil on lüürilisel minal võimalik pöörduda enamate adressaatide poole.(22)

Peaaegu kõikides Krulli luuletustes võimendab deiktilist ambivalentsust teksti vältel toimuv üleminek väliselt kirjelduselt lüürilise mina tunnete väljendamisele (nagu ajaliste muutuste kaudu toimus ka Szymborska tekstis). Kuna lüüriline luuletus keskendub paljuski lausuja tundeilmale, on ka välised pildile osutused seotud lüürilise mina siseilmaga. Niisiis on foto nagu peegel lüürilisele minale, kes vaatab ühtaegu nii iseennast kui ka fotot. See toob kaasa foto lüürilisuse suurenemise (fotole lisandub subjektiivne, atemporaalne lugemisstrateegia) ja luuletuse lüürilisuse vähenemise (tekst pole üksnes lüürilise mina tunnete väljendus, vaid ka visuaalse, välise ruumi (re)presenteerimine). Need muutused – mitmel tasandil tekkivad ambivalentsused ja iseäranis foto lüürilisuse tugevnemine – toovad muu hulgas kaasa muutused metafoorsuses ja metonüümilisuses. Vaatame näiteks fragmenti luuletusest, kus lausujaks näivad esmapilgul olevat hoopis fotol kujutatud nööril rippuvad sokid:

ilusti rippudes

maa ja taeva vahel

teeme me

teistele head

(Krull, Kalve 1997: 52)

Korraga esineb nii personifikatsioon (lausujaks on sokid) kui ka prosopopöa (lausujaks on subjekt ehk isikustatud sokid fotol – foto kõneleb). Lausuja positsioon sõltub lugeja tõlgendusest. Nagu Velsker tabavalt osutas, arvestab Krull „kogu aeg võimalusega, et tema mõtted võivad osutuda hoopis Kalve asjade mõteteks, et tema vaade asjadele võib olla asjade vaade temale” (Velsker 1998: 464). Personifitseeritud sokid võib olla metafoor, mille kaudu kõneleb tegelikult lausuja. Õigupoolest lisab selline semantiline vahetus kahe meediumi ühisosale lüürilisust: lüürika/apostroofsuse sagedaseks tunnuseks peetakse dialoogilisust, kus adressaat (sina) on lausuja sisemaailma osa, langeb lausujaga kokku. Luuletus jätkub:

k e e g i  e i  s a a

ü l d i s t u s e  e e s t  p a g e d a

muidu kui

seitsmepenikoorma-

sokkides

Kui valida teine lugemisstrateegia (sokid on metafoor) ning arvestada foto ja luule ühisosa lüürilisuse, ajaülesusega, samuti lüürikale omase hüperboolsusega (üldistusvõimalus on luuletuses eksplitsiitselt väljendatud), muutuvad sokid ka metonüümiliseks: nad ei ole enam pelgalt lüürilise mina siseilma metafoor, vaid võivad muutuda üldiselt inimese metafooriks. Tähenduslik ülekanne ei toimu enam üksnes fotole jäädvustatud objekti ja selle representatsiooni vahel, vaid ka foto ja luule lüürilise vastastikmõju piires, mistõttu kasvab metafoorist välja metonüümia. Sarnaselt muutub ka Szymborska tekst metonüümiliseks kohe, kui luuletust lugeda luuletaja või väikese inimese abitusena traumaatilise kogemuse kontekstis.

Analüüsides kohadeiksist, jõudsime foto ja luule vastastikmõju kuue tunnuseni. 1) Foto loob luuletusele (isegi nõrga omavahelise seotuse korral) deiktilise konkreetsuse, ilma milleta oleks tekst referentsiaalselt hägus. 2) Deiktilise konkreetsusega paralleelselt tekib deiktiline topeltkodeeritus, mistõttu muutub ambivalentsemaks ka adressaat (vahel ka lausuja). 3) Samal ajal peegeldab foto lisaks välisele ruumile ja nähtavatele objektidele metafoorselt ka lüürilise mina siseilma. 4) See toob kaasa foto lüürilisuse suurenemise ja 5) luuletuse lüürilisuse vähenemise. 6) Paiknedes kõrvuti lüürilise luuletusega, saavad objektid fotol metafoorse tähenduse, millest võib välja kasvada metonüümia. Kinnitust sai eelnevalt juba põgusalt puudutatud tõsiasi, et foto olemasolu lüürilise luule kõrval piirab ja konkretiseerib lugeja visuaalse kujutlusvõime kasutamist lugemisprotsessis. Võib isegi öelda, et foto kohalolu teksti kõrval kaotab vajaduse lugejal oma kujutlusvõimet täiel määral rakendada.

Ajadeiksis

Kui „Kaaludes” kohtab peaaegu igas luuletuses kohamäärusi, siis ajamäärusi on raamatus vähe, mis Krulli luuleloomingut tervikuna silmas pidades on üpris haruldane. Kõigis 32 luuletuses domineerib olevik. Sealjuures on raamatu teises pooles side fotode ja luuletekstide vahel hapram: valdav on atemporaalsus ning foto toetab liikumist lüürilise mina intiimsesse ruumi.

Arvestades „Kaalude” kontseptsiooni, ei oma foto tegemise ja luuletuste kirjutamise ajaline vahe erilist tähtsust. Ajaline järgnevus (enne foto, siis tekst) on paigas. Küll aga kirjeldab lausuja sageli (nagu ka Szymborska), mis toimus enne fotol jäädvustatud hetke ja mis toimub pärast. Teisisõnu, lausuja lõhub fotole omase staatilisuse ning avab fotovälise aja.

Kõige silmatorkavamaks kindla ajaga seotud võtteks on 1895. aasta rahva­laulu („söö karja soruta karja” (Krull, Kalve 1997: 31)) kasutamine koos dateeringuga luuletuse all. Mõistetavalt ei saa luuletus otseselt viidata Kalve fotole, aga paratamatult tekivad kahe meediumi vahel seosed. Rahvalauluga moodustab kontrasti lastemänguväljak Kalve fotol, pildil olevatest objektidest seostub XIX sajandiga vaid puu, mis võis ka 1895. aastal sealsamas olemas olla. Krull kirjeldab situatsiooni nii:

[T]egelikult on mind alati huvitanud see, et tekstis saab mingit kaugemat aega väga kiiresti sisse tuua lihtsalt ainult ühe tsitaadiga, ühe liigutusega ja kohe on kõik need probleemid esil, mille poolest too eelnenud aeg erines või oli sama moodi. Kuivõrd raamat on nagunii selline m i n e v i k k u l i b i s e v, siis tuligi kiusatus teha üks sööst ka näiteks saja aasta taha. Mul tegelikult tuli seda pilti vaadates pähe, mis seal sada aastat tagasi olla võis – neid turnimispuid igatahes mitte. Tõenäoliselt oli seal siis karjamaa. Kus võidi laulda seda rahva­laulu. (Kasterpalu 1997)

Siinkohal võimegi täheldada, kuidas nõrga narratiivsusega foto ja lüüriline luule loostavad teineteist.(23) Kalve fotol, mis kujutab lastemänguväljakut, ei ole tugevat narratiivset potentsiaali – mõni vaataja võib küll mõelda, mis seal oli enne, kuid sellise tõlgenduse suuna annab kindlalt kätte just foto kõrval asetsev rahvalaul. Rahvalaul suurendab foto narratiivsust pelgalt oma olemasoluga: ta loob seose minevikuajaga, suunab lugeja/vaataja ette kujutama, mis on kahe hetke vahel muutunud, tõstab foto konkreetsest hetkest välja, üldisesse aega. Luuletekst pildi kõrval lisab metafüüsilise mõõtme ja/või atemporaalse lugemisstrateegia. Foto ja luuletuse ühisosast tekkiv narratiiv annab fotole ajalise liikumise. Foto seevastu paigutab rahvalaulu justkui konkreetsesse aegruumi, annab karjamaale ruumideiktilise konkreetsuse ning visuaalse taustsüsteemi. Sellise vastastikuse loostamise juures on oluline aga märkida, et foto ja lüürilise luule omavaheline suhe jääb pigem lüüriliseks ning on nõrga narratiivsusega.

„Kaalude” teises pooles suureneb atemporaalsus ja fookus nihkub konkreetselt väliselt hetkelt lüürilise mina emotsioonidele, samuti suureneb luule­tuste ja fotode vastastikmõjus metonüümilisus. Näiteks luuletuse „Mõisahoone 2” lõpp:

asi on selles et

mina olen

nende asi

ja nemad ei tea,

mis asi see on

(Krull, Kalve 1997: 62)

Lausuja hakkab end suhestama kõrvalleheküljel paikneval fotol olevate objektidega, milleks on „[j]upp sammast ja samba baas, tühi kivipeeker lilleklumbi jaoks. Tiik saarega, lehtla ja sild. Samba tagant paistab veel teine sild.” (Krull, Kalve 1997: 73) Seos nähtavate objektidega esindab aga tervikuna lüürilise mina suhtumist maailma. Mida lüürilisem on luuletus, seda tugevam on metonüümia: objektid fotol on luuletusega esmalt metafoorses suhtes (tegemist on lüürilise mina tundeilma varjatud võrdlusega), aga kuna luuletuse ajal ja ruumil ei ole konkreetset referenti ning foto lüürilisus on tavapärasest tugevam, kasvab metafoorist jällegi välja metonüümia.

Tõnu Kaalep on foto ja luule vastastikmõju „Kaaludes” kirjeldanud paljuski just ajalistele aspektidele osutades. Esmalt kirjeldab ta Kalve töid:

Kalve fotod on ühed kõige s t a a t i l i s e m a d võimalikest. K õ i k s e i s a b p a i g a l ja näeb välja, nagu oleks ta juba aastaid paigal seisnud. Tahaks tõmmata tolmukihile sõrmega jooni. Isegi inimesed näevad välja nagu a s j a d n a t ü ü r m o r t i d e s, unustatud, paigalseisvad, ilusad, kuid mõttetud. [---] Kalve pildistatud inimesed, nii kõnealuse raamatu aktimodellid kui ka näiteks boheemlased ühe alkoholimüüja kalendrist, näivad paiknevat v ä l j a s p o o l t ä n a p ä e v a, aga mitte ka otse minevikus. Pigem on fotograafil õnnestunud oma piltide maailmas käivitada oma i s i k l i k a e g, ükskõikne tegelike stiilide, trendide ja ajalookäsitluste suhtes. (Kaalep 1998: 185)

Kaalepi tähelepanekus kerkib esile Kalve fotode nõrk narratiivsus: ka inimesed on muutunud vaikelu osaks, nende kohalolek pildil ei kutsu vaatajaid mõtlema, mis oli enne ja mis saab edasi, sest kõik seisab niikuinii paigal. See staatiline ja olevikuga lõdvalt seotud „isiklik aeg”, mida Kalve on suutnud jäädvustada, on just midagi ajatut: fotod on üldised, olemata seotud ühegi konkreetse sündmuse või ajahetkega. See annab Krullile võimaluse ka väita, et raamat on „minevikku libisev”. Kaalep jätkab Krulli luuletuste käsitlemisega:

Krulli luuletuste puhul on aga pidevalt tunne, et pilt virvendab ees, toimub mingi ujumine või l i b i s e m i n e, midagi kontrolli all oleva joobe sarnast. [---] Tekst l i b i s e b sujuvalt paroodia ja tõsiduse piirimail, korraga kipuvad rääkima slängis lihtlauseid tekitav laps ja filosoofilisusele pretendeeriv intellektuaal. K õ i k o n k o r r a g a, s i i n j a p r a e g u, tekstide üldine meeleolu on unisevõitu, kuid positiivne. (Kaalep 1998: 185)

Tõepoolest, Krulli luuletused on lüürilised, kujutavad üldist olevikku, lausuja emotsioone. Kui Szymborska tekstis tugevnes narratiivsus ajaliste aspektide muutumise kaudu, siis Kaalep kirjeldab täpselt, kuidas Krullil toimuvad ajalised nihked ja foto loostamine just ambivalentsuste tekitamise ja kahe meediumi semantilisest erinevusest kujuneva narratiivi kaudu. Selle võtab Kaalep kokku nii: „Luuletused ja pildid on seotud, neid seob õhk, a j a l o o v ä l i n e a t m o s f ä ä r, objektide paigalseis ja pisike, kuid kujutist piisavalt muutev vibratsioon.” (Kaalep 1998: 186) Oluline on märkida, et hoolimata ühe hetke jäädvustamisest toimivad fotod Krulli ja Kalve koostöös atemporaalselt ja paiknevad väljaspool aega. Luuletused on aga hoolimata atemporaalsuse domineerimisest pidevas liikumises eri tasandeil, vahelduvad keeleregistrid ja lausuja positsioon. Fotod ja luuletused üheskoos ja oma vastastikmõjus on atemporaalsed.

Analüüsides ajadeiksist, jõudsime foto ja luule vastastikmõju viie olulise tunnuseni. 1) Ajaline liikumine tekib foto ja lüürilise luule ühise tähendusvälja (ühisosast tekkinud narratiivi) kaudu. 2) Ajalise liikumise põhiline impulss peitub foto ja luuletuse semantiliste kvaliteetide lahknevuses. 3) Kui foto lüürilisus vastastikmõjus suureneb ja luule lüürilisus väheneb, siis vastastikmõju ise on atemporaalne, lüüriline. 4) Kinnitust sai arusaam, et ka metafoorne ja metonüümiline potentsiaal peitub kahe kujutusvahendi erinevuses, semantilises lahknevuses, 5) kusjuures mida lüürilisem on luuletus, seda metonüümilisem on foto ja luule vastastikmõju. Siit tuleneb käesoleva artikli põhiväide: kaks nõrga narratiivsusega meediumi/žanri üheskoos loostavad teineteist, samal ajal nende omavaheline suhe on pigem lüüriline ning nõrga narratiivsusega.Ühisosa lüürilisus võiks ideaalis iseloomustada ka fenomenoloogilist mõju lugejale, mis tekib hermeneutilise ringi loogika järgi: lugeja loeb ja vaatab vaheldumisi, lõpuks jääb kõlama aga ikkagi kahe meediumi ühine tähendusloome ja narratiiv.

Kokkuvõte

Kahe nõrga narratiivsusega meediumi/žanri interaktsioon toob kaasa mõlema osapoole narratiivsuse tugevnemise. Oleme Hasso Krulli ja Toomas Kalve „Kaalude” põhjal näinud, kuidas foto ja lüürilise luule vastastikmõjus muutub foto teksti toel ühtaegu nii konkreetsemaks (luuletus suunab lugejat keskenduma teatud objektidele, värvidele, nähtustele fotol) kui ka üldisemaks (fotol paiknevad objektid saavad metafüüsilise mõõtme, atemporaalse lugemis­strateegia). Seetõttu muutub foto luuletuse kõrval lüürilisemaks, samal ajal kui lüürilisel luuletusel on lõhenenud adressaat ja orientatsioonikese, mis vähendab lüürilisust. Niisugune foto esitab muu hulgas ka lüürilise mina subjektiivset siseilma, lüüriline luuletus kujutab aga referentsiaalse konkreetsusega põrkudes peale siseilma ka fotol kujutatud aegruumi. Teisisõnu, foto lüürilisus tugevneb ja luule lüürilisus nõrgeneb, vastastikmõju ise – millel ideaalis võiks põhineda fenomenoloogiline mõju lugejale – on üldine, lüüriline.

Julgeme arvata, et esile kerkinud tunnusjooni võib laiendada ka üldisemalt foto ja luule vastastikmõjule. Käesoleva uurimuse jätkuks tuleks küsida, mis juhtub meediumivahelise vastastikmõjuga siis, kui lüüriline luule on tugeva narratiivsusega. Esmapilgul võib oletada, et vastastikune loostamine nõrgeneks ning narratiivi põhiosa jääks kandma tekst. Kuid jäägu see edas­pidiseks uurimiseks.

(Lüürilise) luule ja fotograafia vastastikmõju näikse olevat viljakas uurimisvaldkond. Olgu siinkohal toodud veel mõned võimalikud uurimisküsimused. Mil määral ja mismoodi külgnevussuhe teiseneb sõltuvalt luuletuse kujundlikkusest, tonaalsusest, rütmist, värsisüsteemist, aga ka foto visuaalsetest kvaliteetidest ja raamatu kujundusest? Kuidas mõjutab luuletuse metafoorsus vastastikmõjust tekkivat metafoorsust? Mil määral oleks foto ja luule vastastikmõju eritlemiseks võimalik rakendada seniseid uurimusi ekfraasist või foto ja religioossete tekstide ning foto ja proosa vastastikmõjust? Kuidas muutub lugemisprotsess olukorras, kus luuletuse kõrval paikneb pildiline materjal? Milline on ikkagi fenomenoloogiline mõju lugejale?

Nendele ja paljudele teistele küsimustele tasuks mõelda iseäranis praegu, kui fotograafia ja luule intensiivne dialoog on muutunud tavapäraseks, kui fotosid kohtab luuleväljal üha enam ja mitte üksnes illustreerivas funktsioonis, vaid luuletuste täisväärtusliku dialoogipartnerina.

Agnes Neier (snd 1986), MA, Tartu Ülikooli kultuuri­teaduste instituudi doktorant ja nooremteadur (Ülikooli 16, 51014 Tartu), agnes.neier@gmail.com

Joosep Susi (snd 1989), MA, Tartu Ülikooli kultuuriteaduste instituudi doktorant (Ülikooli 16, 51014 Tartu), joosep.susi@gmail.com