Atlandi ookeani varjatud allhoovused

2023. aasta kevadel Eesti Kirjanike Liidu liikmete seas puhkenud ja kolleegide ringist kiiresti väljunud arutelu Juhan Smuuli bareljeefi sobivusest Tallinna kesklinna kirjanike maja seinale tõi lisaks Smuuli kirjandusliku loomingu väärtusele – mille suhtes kellelgi suuri kahtlusi ei paistnud olevat – kõne alla keerukad teemad kollaboratsionismist, ideoloogia- ja võimutruudusest ning pimedusest kommunistliku režiimi kuritegude suhtes või suisa neis osalemisest. Järgneva artikli seisukohast kerkib küsimus: kas ei oleks hoopis õigem end sellisest abjektsest autorist distantseerida ja tema looming tähelepanuta jätta?

Kirjanduse eripära arhiiviallikatega võrreldes seisneb selles, et see annab võimaluse heita pilk kõiksuguseid tegusid ajendavasse sisekõnesse. Ilukirjandusliku teksti keskmes on üksikisik oma tunnete ja tegutsemismotiividega. Autor võib oma arutlusi ja kõhklusi jagada laiali eri tegelaste vahel, panna nad neid vastastikku läbi vaidlema või lihtsalt tuimalt programmilisi tõekspidamisi esitama. Sestap on vajalik lugeda ka nende kirjanike teoseid, kelle vaateid me ei pruugi jagada, et mõista vastavat ajastut ja seal tehtud kompromisside kaalu vahest paremini kui lihtsalt meie praeguse normaalsuse vaateveerult. Smuuli teostes leidub nii eneserefleksiooni, kahetsust kui ka vigade heastamise võimaluste otsimist – aga ka puhtkirjanduslikku intertekstuaalsust, millele on pühendatud järgnev käsitlus.

Artikli eesmärk on avada Juhan Smuuli näidendis „Atlandi ookean” (1956, raamatuna 1957) viidatud laulude tausta. Selleks oleme ühendanud kirjandusuurija ja pärimuslaulude tundja kompetentsi, et võimalikult täpselt mõtestada nende laulude rolli näidendis, aga ka kirjanduses ja elus üldiselt. Artikkel annab esmalt põgusa ülevaate näidendi retseptsioonist, esitab seejärel arvandmed käsitletavate laulude kohta ning avab nende tagamaid kirjeldava ülevaate vormis. Sellele järgneb arutelu laulude funktsioonist suletud ruumi tingimustes (tekstuaalses ruumis, laevas, ühiskonnas, riigis) ning lõppsõna.

Smuul kirjutas „Atlandi ookeani” 1955. aastal Norra merel heeringatraaleri pardal kogutud muljete põhjal. Raamatus „Lahekäärust ookeaniavarustele” on selle reisi kohta öeldud järgmist: „3. juunil 1955 väljus Tallinna sadamast Norra merele kapten Väino Noore¹ juhtimisel esimene Nõukogude Eesti heeringapüügilaev SRT numbriga 4244. Koos 25 meeskonnaliikmega alustas reisi ka kirjanik Juhan Smuul.”² (Oras, Sammet 1982: 125) Smuul pöördus maale tagasi juulis, kalapüügimeeskond naasis oktoobris. Püügiretke kajastava näidendi käsikiri valmis 1956. aastal ja Tallinna draamateatris lavastas selle kohe Voldemar Panso. Esimene vaatus avaldati 2. IX 1956 ajalehes Rahva Hääl ning terviktekst ajakirja Looming sama aasta oktoobri­numbris. Kordustrükid leiduvad peale 1957. aasta raamatu veel valikkogus „Valus valgus” (1972) ning Smuuli kogutud teoste 6. köites (1990).

Neljavaatuselise näidendi tegevus leiab aset heeringatraaleri SRT-8200 pardal 1955. aasta suvel umbes seitsme nädala jooksul. Tegelaskond koosneb 16 mees­konna­liikmest ja kümmekonnast teelesaatjast, kes ilmuvad ainult esimeses vaatuses, kus laevameeskond teeb Tallinna sadamas ettevalmistusi lahkumiseks. Teises vaatuses ollakse merel, oodatakse kala, pinged kuhjuvad, kuid nende leevendusena tellitakse soovikontsert; kolmandas vaatuses juhtub palju hirmsaid asju ning neljandas vaatuses parandab raske töö tegemist soodustav rikkalik kalasaak kõigi tegelaste meeleolu. Globaalse kalandusajaloo seisukohast on tegu unikaalse allikaga, kuid näidendi kunstiline külg on kriitikutes kõhklusi tekitanud. Smuuli loomingule üldiseltki iseloomulik tekstiloomestrateegia on muusikapaladele viitamine. Rahva­pärase lauluvara vaatevinklist ootab ülelugemist kogu Smuuli looming, ent alustagem „Atlandi ookeanist”, kus vihjed eri ajastute lööklauludele moodustavad kaaluka osa teksti koest: näidendi napil 66 leheküljel (raamatuna) leidub neid tervelt 22.

 

Üldkäsitlused ja retseptsioon

Peale Panso lavastuse 1956. aastast³ ning samuti Panso lavastatud raadiokuuldemängu 1957. aastast⁴ on näidend lavale toodud 1959. aastal Tartu linna kultuurimaja näiteringi esituses, 1972. aastal Saaremaa ja Tartu rahvateatris ning 1979. aastal Lydia Koidula nimelises Pärnu Draamateatris.

Luule Epner on nõukogude perioodi Eesti näitekirjanduse uuenemist alates 1956. aastast seostanud teiste hulgas „Atlandi ookeani” lavaletulekuga (Annus jt 2001: 382). Seda arusaama toetab teose ilmumisjärgne retseptsioon, mis ääri-veeri tõstis laeva juhtkonna näitel esile nn inimliku suhtumise küsimuse: kas inimest tuleb hinnata tema töösse suhtumise või tema „ankeedi” järgi? See oli stalinismi painest vabanemise ajal oluline ja julge küsimus, kuid tõenäoliselt oli siiski hea mõte asetada selle üle arutlemine keskmise nõukogude kultuuritarbija jaoks sedavõrd eksootilisse ja kaugesse konteksti, nagu seda oli kaugesõidu traallaev.

Ülo Tonts (1987: 197) on „Atlandi ookeanis” esitatud konflikti mõtestanud inimesesse suhtumise küsimusena, mis „oli isikukultusest väljuva ühiskonna suur­probleem”. Näidendit tervikuna iseloomustades kirjutab Tonts:

„Atlandi ookeanis” ei ole sündmustikulist tihendatust, esiletõusvat peategelast ega teravakonfliktilist tegevuslikku intriigi. Inimesed ja miljöö on rõhutatult argised. Draamatehnilise arendamatuse kompenseerib küllaga ehtne olustik, värvikad elulised karakterid, valitsetud dialoog, väljendusrikas keel, teosest kui tervikust välja­kasvav ideeline programm – kõik see, mis loob püsiva ja tiheda meeleolulise atmosfääri. (Tonts 1987: 198)

„Atlandi ookeani” lavastusest draamateatris on kirjutanud omaaegne teatri­kriitikute paremik: Karin Kask (1956), Lea Tormis (1956), Huko Lumet (1956). Kask märgib ahast tegevusruumi ning käsitleb meeskonda kollektiivse peategelasena, kelle vastasteks on „karm ookean ja bürokraatlik-tölplik suhtumine”, kuid vastanduse kulminatsioon jääb tema hinnangul näidendis saabumata. Kiita saab olustiku tõe­pärasus ning selle loomiseks kasutatud kujundlik keel. Siinse teema jaoks on oluline, et Kask toob esile „tugeva alltekstiga” laulu „Päev ammugi õhtusse kulus” esitamist etenduses. Samu tähelepanekuid on teinud Tormis: kitsas laevaruum, keskse intriigi puudumine, isikukultusest üle saamise problemaatika, aga ka autentne mereargipäeva kujutamine koos rahvaliku keele ja meeleolu loovate lauludega. Lähemalt peatub Tormis Kulli ja Köstri kujudel: nad on heade töömeestena vastandiks tšinovnikust Ausile, kellel aga on kaldal tugev parteiline seljatagune. Oluline on tähele panna, et Tormiski peab laule näidendi kompositsioonis tähendusrikasteks elementideks.

Lumet keskendub peamiselt dialoogides kõlavate huvitavate väljendite edasi andmisele, näiteks „Päike vahib nädalate viisi illuminaatorist sisse nagu roosa kaalikas”.⁵ Huvitaval kombel viitab Lumet laevapere liikmete Estri ja Anni romantilistele suhetele vastassoost meeskonnaliikmetega, kasutades sõnu „konflikt”, „võitlusliin”, „võitlus”. Lumet (1957) on „Atlandi ookeanist” kirjutanud veel aasta teatriülevaates, kus ta – vana stalinisti kohta küllaltki ootamatult – resümeerib, et teos jääb ebarahuldavaks, kuna armastust on selles liiga vähe ja tootmiskirjeldusi liiga palju.

Ingo Normeti lavaversiooni vabanduseks 1979. aastal Pärnu teatris kirjutas J. Vares (1980), et selle näidendi lavastamine võeti ette „osalt ka sellepärast, et mere- ja kalapüügiteema on Pärnu publikule südamelähedane ja hästi mõistetav”. Tonts (1979) taunis lavastuse puhul iseäranis kärpeid dialoogides ja originaalteksti laulude vahetamist ooperist „Tormide rand” ja tsüklist „Kuidas kalamehed elavad” pärinevate Smuuli tekstidele loodud palade vastu. Niisiis peab lauludel olema näidendis kanda mingi olemuslikult kaalukas roll, kui nende asendamisel lavastus ebaõnnestub.

Sellele on tähelepanu juhtinud Mari Peet (1980) artiklis Smuuli näidendite struktuurist. Ta märgib, et Smuuli teoste faabula aluseks on enamasti reis või elulugu; süžee esindab aga sageli nn panoraamsüžeed, kus tegelasi on palju, kuid olukordi, kus kõik võtaksid mingist tegevusest korraga osa, vähe. Rohkem olukorramuutusi leiab aset üksikutel tegevusliinidel ning tegelased ei jaotu selgepiiriliselt gruppidesse „meie” ja „nemad” (Peet 1980: 1023). „Atlandi ookeanis” on tegelaste liigendumist ja grupeerumist võimalik lähemal vaatlusel siiski tuvastada, kuid dramaatilisteks ­vastasseisudeks ei ole neid arendatud. Smuuli varasemate panoraamsete teoste ­näiteks toob Peet (1980: 1023) jutukogu „Kirjad Sõgedate külast” (1955), pika ­följetonilaadse pajatuse „Muhulaste imelikud juhtumised Tallinna juubeli-laulupeol” (1957) ja poeemi „Järvesuu poiste brigaad” (1948). Samuti panoraamsüžeeline „Atlandi ookean” on selle loominguliini loogiline osa. Laulude tähtsuse kohta ütleb Peet:

Laeva väljasõit, meretöös tihti korduv, on laulu abil I vaatuse tundekulminatsiooniks tehtud. Lauludel tuleb selles teoses meeleolusid süvendada ja sündmusi asendada. Soovikontserdi kava koostamine II vaatuses esindab meeleolukude mitmekesistavat vahepala ja võimaldab ühtlasi emotsionaalset kontrasti järgmises vaatuses, kui Kassi lemmikpalal lastakse kõlada pärast tema vettehüppamist. Näidendi peaprobleemiga (teadupärast inimestesse suhtumine) on kõigel, mis soovikontserdiga seotud, muidugi mõningaid kokkupuutepunkte. (Peet 1980: 1023)

Lisaks nimetatud meeleolu loomisele, sündmuste asendamisele ja emotsionaalse värvingu andmisele nimetab Peet laulude otstarbena Smuuli teostes kontrasti loomist, saatefunktsiooni ja helikommentaari (nt sõjaväemuusika „Polkovniku leses”). „Kihnu Jõnnus” toimib laul olukorrast teatamise vahendina („Janulaul”). Nagu Peet osutab, on Smuuli näidendid oma olemuselt kommenteerivad, mitte dramaatilist pinget kerivad: mingit probleemi, näiteks inimese väärtuse küsimust, tutvustatakse autori kommentaariga varustatud episoodide abil. Autori suhtumise väljendus ei ole enamasti näpuga näitavalt sõnaline, vaid esineb kaude, sageli muusikaliste viidetena. Kui neid vihjeid ära ei taba, võivad nii üksikud episoodid kui ka teose ­tervikidee jääda kättesaamatuks. Smuuli looming on niisiis kontekstisidusam kui sõnakunstiteosed keskmiselt, mis ühelt poolt raskendab tema teoste mõistmist mõnel hilisemal ajaperioodil, teisalt kujutab endast harvaesinevalt huvitavat sissevaadet kirjutamisaja õhustikku ja kultuurikonteksti. Näidendi kesksed teemad – suletud ruum ja inimese tõelise väärtuse küsimus – jäid teksti kuhjatud olustikulise kribu-krabu varju ning muutusid aja möödudes ühiskondlikult vähem tähtsaks: koos sulaaja süvenemisega tekkis inimestel soov stalinismi õudused unustada, mitte tegeleda nende lahendamise keeruka mälutööga.

Järgnevas vaatame lähemalt „Atlandi ookeani” laulutekstide, -katkendite ja tervik­palade hulka, jaotumist ning avame nende tausta. Selle „tekstist läbi” lugemise abil saab näidata, et Smuuli inimese- ja miljöökujutuse juured on märksa sügavamates kultuurikihtides kui pelgalt tema kaasaeg.

 

Arvulisi näitajaid

Näidendi tekstis on võimalik tuvastada viited vähemalt 22 laulule või seotud kõnes fraasile, mille kasutamise kontekst lubab arvata, et tegu on värssidega mõnest ­rahvalikust laulust.⁶ Laulude algupära järgi jaotasime need kuude kategooriasse, mille arvulist koosseisu on kujutatud joonisel 1.

Joonis 1. Näidendis „Atlandi ookean” esinevate laulude tüpoloogia.

Pisut üle veerandi kõigist lauludest (ehk 6 laulu) moodustavad näidendi kirjutamise hetkel populaarsed lööklaulud, mis olid esiklavastuse publikule ilmselt tuttavad. See soodustas tegelastega samastumist: nad kuulavad samu laule, on „ikkagi inimesed”! Ühtlasi on tegu lihtsate muusikapaladega, mille meloodia ega sõnumi jälgimine ei nõua kuulajalt suurt vaimset pingutust, küll aga võib kergesti tekitada äratundmisrõõmu.

Vaid ühe võrra vähem (5) esineb sõjaeelseid lööklaule, mida 1956. aasta teatripublik – eeldades, et draamateatris käisid valdavalt täisealised inimesed – küllap samuti äratundmisega tervitas. Nende laulude kasutamine on ühelt poolt seotud Panso isikuga, kes oli neid sõja eel ansambli Laulvad Seilorid koosseisus esitanud, teisalt toimivad need ridadevahelise vihjena sellele, et kultuuri viljeleti Eestis ka enne sõda ja stalinismi võidukäiku.

Võrdselt (3) on esindatud tsaariaegsed laulud, klassikaline muusika ja tuvastamata jäänud katkendid. Lisaks mainitakse näidendis kaht kirikulaulu, kusjuures mitte ainult möödaminnes, vaid nende sisu ja tausta dialoogis avades.

Lööklauludena oleme määratlenud näidendi juhtlaulu „Päev ammugi õhtusse kulus” Smuuli sõnadele ja Gustav Ernesaksa viisile, mille loomise aeg jääb ilmselt näidendi ja lavastuse valmimisega samasse perioodi, 1955/56. aastasse, samuti Boris Kõrveri ja Ardi Liivese „Kerjuse laulu” („Kõik roosid ma kingiksin sulle”) 1955. aastast, 1954. aastal loodud levilaulu „30 kevadist minutit” Gennadi Podelski viisi ja Uno Lahe sõnadega ning 1955. aastal Aino Otto tõlkes eestikeelsed sõnad saanud laulu „Hõbedaselt helgib juuste kuld”. Lisaks liigituvad sellesse gruppi laulud „Oh, sa Põhjameri” (vn k 1950, e k 1955) ja „Uraali pihlakas” (vn k 1955, e k 1956).

Sõjaeelses Eesti Vabariigis populaarsust nautinud lööklaulud on „Kapten Kliiver­poom”, „Kui heeringas elas kuival maal”, „Viljandi paadimees”, aga ka tudengi­organisatsioonides tänini lauldav „Nooruse laul” ning külapidude tantsulaulusalm „Kui teaksid seda lilled, puud”.

Tsaariaegseid laule esindavad sentimentaalne „Oh, mis olen vanematel’ teinud” XIX sajandi lõpust, sunnitööliste laul („Pimm-pomm…”) ning Vene-Jaapani sõda kajastav „Varjaag”. Viimast võiks mööndustega pidada ka lööklauluks, kuna seda esitati 1955. aasta laulupeol, kuid päritolu poolest kuulub see siiski tsaariaegsete laulude gruppi.

Lööklaulu ja klassikalise muusika vahealasse (liigitatuna viimaseks) paigutub Aram Hatšaturjani 1943. aastal loodud valss süidist „Maskeraad”; klassikalisest muusikast on esindatud veel viited „Luikede järvele” ja „Hällilaulule”. Viimasega on õieti mõnevõrra segased lood, sest pole selge, kas silmas on peetud Mozarti pala „Uinu, mu väsinud lind” või hoopis Schuberti (1816) või Brahmsi (1868) „Hällilaulu”.

Luterlikud kirikulaulud „Oh anna tuhat keelt sa mulle” (KLPR 301) ning „Surma laps on inimene” (KLPR 381) kuuluvad vastavalt selle kogumiku teemarubriikidesse „Tänu ja ülistus” ning „Surm ja igavene elu”.

Määratlemata jäävad kolm laulukatket: „Nii hirmsat taevast kui Kap Hornis…”, „Kallikene läks, aga las tal minna” ning „… elumerel eksind laev”. Võib-olla ilmuvad ka nende tagamaad kunagi välja.

Laulude jaotumist vaatuste vahel kujutab joonis 2. Nii esimeses kui ka kolmandas vaatuses viidatakse viiele laulule. Kõige tihedamalt on laule teises vaatuses, kus tegevust on vähe (kala ei ole, meeskond ootab, tegevused on otsitud), kuid tellimused soovikontserdi saatmiseks maalt tekitavad rohkesti elevust ning loovad sedasi nii teise vaatuse kui ka kogu näidendi üldise meeleolu. Neljandas vaatuses ei ole üllataval kombel ühtki viidet lauludele – meeskond teeb tööd, käsitletakse tootmis­probleeme, alles lõpus tuleb teade ühe meeskonnaliikme isaks saamisest, kuid muusikat tähistamisega ei kaasne (vähemalt remarkides ei ole seda märgitud). Joonisel 2 on tulpades kokku 27 laulu; esimesel joonisel toodust suurem arv on tingitud sellest, et mõni laul kõlab näidendi vältel mitu korda.

Joonis 2. Näidendis „Atlandi ookean” esinevate laulude jaotumine vaatuseti.

Joonis 3. Näidendis „Atlandi ookean” esinevate laulude jaotumine esitusviisi järgi.

Laulude mõtestamisel on oluline silmas pidada, kas neid ainult mainitakse või ka esitatakse ning kas esitamisele tuleb salm, refrään või laul tervikuna. Seda jaotumist on näha joonisel 3. Kui laulu esitavad tegelased ise vahetult ja tervikuna, on sellel kahtlemata suurem emotsionaalne kaal nii näidendi kontekstis kui ka publiku emotsionaalsel mõjutamisel. Tervikuna esitatakse näiteks juhtlaul „Päev ammugi õhtusse kulus”. Kaks terviklikku laulu („Nii hirmsat taevast kui Kap Hornis…” ja „Kui teaksid seda lilled, puud”) esitab kapteni kolmas abi Rudolf Kull, ühe laulu refrääni kordab murelikult triivmeister Ivan Bogoljubov. Ühe salmi ulatuses esitab „Kippar Kliiver­poomi” laulu madrus Suurvärav ning üks laeva Tallinnas saatev tütarlaps esitab irooniliselt laulurea „Kõik lilled ma kingiksin sulle”. Laulukatkeid pillutakse dia­loogis üksteisele fraasidena (viiel korral) või nimetades nende pealkirju (12 korral, soovikontserdi tellimise episoodis). Neljal korral kõlab laul reproduktorist, st vahendatult, muu tegevuse taustana: ühel korral laeva merele mineku stseenis, kolmel korral ­kolmandas vaatuses, kus edastatakse soovikontserti, mille aga katkestab järsult madrus Kassi üle parda hüppamine. Võib niisiis öelda, et koos meloodiaga kostab lavalt umbes kolmandik kõigist mainitud lauludest, kahe kolmandiku äratundmine sõltub aga vaataja kultuurilisest kompetentsist.

 

Intertekstuaalsus

Laulude palett selles näidendis on niisiis kirju. Mõni neist esineb värsina, mõni on lihtsalt n-ö parool. Mitte kõik ei ole külavahelaulud – erinevalt näiteks neist, mis leiduvad rahva- ja rahvalikke laule otsast otsani täis „Kirjades Sõgedate külast”. „Atlandi ookeanis” on vaid mõni tekst, mida võis ehk leida Juhani või tema sõprade laulukladedest. Mõni on ka Smuuli enda tekst, nt sõnad laulule „Päev ammugi õhtusse kulus”, mis peaks olema näidendi tipphetk: sügav, enesesse vaatav, igatsev.

Vahetus retseptsioonis eraldi esile tõstetud „Päev ammugi õhtusse kulus” edastatakse salvestusena kahe salmi ulatuses esimese vaatuse lõpus (Smuul 1957a: 22–23), kui laev lahkub sadamast. Täies pikkuses, neljasalmilisena, kõlab laul teise vaatuse keskel (Smuul 1957a: 31–32), kui meeleolu pardal kipub langema: „Mängi jah. Ajad maa meelest ära.” Madrus Labakov mängib lõõtsa, kogu meeskond laulab kaasa. Laulu salmiosa on aeglane ja minoorne; vahemänguks on helilooja Ernesaks lisanud reipa mažoorse lal-la-lal-laa (tõenäoliselt mõne siseretsensendi algatusel, tegelastesse ja vaatajatesse kohustusliku optimismi sisendamiseks).⁷ Laulu viisis ­leidub tugev paralleel „Kerjuse lauluga”, mis omaaegse lööklauluna mängib etenduses samuti rolli.

„Päev ammugi õhtusse kulus” loob haruldase, kõiki tegelasi koondava harda hetke, mis seob enese ümber kogu näidendi. Nagu Peet osutas, on Smuuli panoraamnäidendites väga vähe selliseid hetki, kus kogu tegelaskond oleks haaratud ühisesse tegevusse. Kooslaulmine pakub selle võimaluse, ühendab nii tegelased, tegevuse kui ka pealtvaatajad. Oleme näidendi juhtlaulu liigitanud lööklauluks, sest nii lavastuse kui ka raadiokuuldemängu tunnusmeloodiana oli see tajutav iseseisva teosena.

Ometi võiks lähemalt uurides paigutada selle ka sõjaeelsete laulude hulka. Laulu sõnadest ja sõnumist leiab mitmeidki romantilisevõitu fraase: „kurss võõrale rannale anti” – traaleri meeskonnale ei olnud viiekuise püügiperioodi jooksul randumist tegelikult ette nähtud; „kuid süda, mis sulle jäi panti” – maale maha jäänud romantilise varjundiga suhetest saab rangelt võttes rääkida ainult kapteni puhul, teised meeskonnaliikmed on kas vallalised (enamik), sissetöötanud seaduslikus abielus (Kuzmin, Bogoljubov) või talitavad oma südamega meelsamini mõnel muul moel (madrus Kass). Ei ole sugugi võimatu, et laul võis Smuulil olla valmis enne kui näidend ning näidend sobitus lihtsalt hästi selle ümber.

Laulu sõnad aga viivad meid ühe tähelepanuväärse XIX–XX sajandi vahetuse literaadi juurde. Selleks on Võrumaalt pärit luuletaja ja hiljem Tallinnas tegutsenud ajakirjandustegelane, Päevalehe kauaaegne peatoimetaja Georg Eduard Luiga (1866–1936), kes noorpõlves avaldas kaks värsivihikut, „Laulud” (1888) ja „Uued laulud” (1901). Nende kohta ütleb Oskar Kruus (1995: 305), et tegu oli isikupäratute värsikogudega, mööndes, et rahvalikku pruuki on Luiga sulest jäänud rootsi šlaagri „Barndomshemmet” järgi mugandatud laul „Seal, kus rukkiväli lagendikul heljub”. Luiga värsikogudest on aga rahvalike lauludena käibele läinud teisigi tekste.

„Päev ammugi õhtusse kulus” on „Atlandi ookeani” ainus pikem laulutekst, millel ei ole otsest vastet rahvalikus repertuaaris, kuid lähemal vaatlusel tuleb esile põnev paralleel. Nimelt on salmide viimased värsid sarnased Luiga tekstiga „Palve” ja Smuul on oma teksti luues talitanud nagu rahvalaulik muiste: ta on kõigepealt valmis teinud salmide kõlisevad viimased värsid ja siis leiutanud neile midagi ilusat ettepoole.

Juhan Smuul (1957a: 31)	Georg Eduard Luiga (1888: 44)
Voog kerkib ja tuul aina ulub, täht valgustab tundmatut teed.	Tuul hulub ja wihma sadab, Wälk hirmutab pimedat ööd.
[---] Must ookean ohkab ja oigab, on tume ta tormine hing.	[---] Mu põues tuiskab ja tormab Ja marus mul laenetab rind:

Vaevalt teadis Smuul isegi, et see on just Luiga, keda ta mugandab ja parafraseerib. Küllap olid talle meelde jäänud koduste külapidude laulukatked, mida ta oma laeva-, mere-, kauguse- ja koduigatsuse lauluks kokku segas.

Luiga salmidel põhinev valsirütmis laul „Me seisime ehavalgel”⁸ on sama viisi ja sõnadega tuntud üle kogu Eesti, seda trükiti populaarsetes rahvalike laulude vihikutes, mille tiraažid ulatusid mitme tuhandeni. Laulikute anonüümne laul oli tegelikult kokku pandud kahest tekstist, peale eeltoodud „Palve” ka Luiga luuletusest „Mälestused”. Mõnikord on laulukladedesse ümber kirjutatud ainult üks pool laulust, nimelt see luuletus, mis algab tuule ja vihmaga. Küllap jättis see lugejale sügavama mulje. Need kaks luuletust ei asetse Luiga kogus üksteise järel, mis oleks loogiline kontamineerimise alus, vaid on vastupidises järjekorras ja eri lehekülgedel („Mälestused” algusvärsiga „Me seisime eha valgel” lk 49 ja „Palve” lk 44). Luiga luuletusi oli aga ilmunud juba 1881. aastal ajalehes Meelejahutaja ning hiljem „Meelejahutaja laulikus” (1888). Mõlemad luuletused leiduvad käsikirjalistesse lauluvihikutesse kirjutatuna juba enne Luiga kogu ilmumist, mistõttu võib arvata, et sellal saigi laulu levik esimese hoo sisse. Sama teksti kahesalmiline parafraseering „Torm põues” esineb näiteks J. A. Weltmanni (kodanikunimega Jakob Vanaaus) kogus „Pärnumaa Sinilille kimbuke” (1892).

Sellega ei ole Luiga mõju Smuulile lõppenud. Kolmanda vaatuse algul (Smuul 1957a: 45, 47), kui aktiivne kalapüük on lahti läinud, meeskonna meeleolu tõuseb ja kapteni kolmanda abi Kulli koredas hinges on tärganud õrnad tunded junga Anni vastu, hakkab Kull roolivahis olles ümisema laulu, mille teine pool kattub salmiga luuletusest „Mu arm” Luiga kogus „Uued laulud” (1901). See on mugandus šoti ­luuletaja Robert Burnsi ühest tuntumast luuletusest „A Red, Red Rose”, mis omakorda oli Burnsi üleskirjutus šoti rahvalaulust.

Juhan Smuul (1957a: 45)	Georg Eduard Luiga (1901: 35)	Robert Burns (1794)
Kui teaksid seda lilled, puud, et haavatud minu rind, nad avaksivad omad suud ja trööstiksivad mind. Kui kaljud kokku langevad ja kuivab mere pind, kui kuu ja tähed kustuvad, siis armastan ma sind.	Kui kaljud kokku sulawad ja kuiwab mere pind, kui kuu ja päike kustuwad – weel armastan ma sind.	Till a’ the seas gang dry, my dear, And the rocks melt wi’ the sun; I will love thee still, my dear, While the sands o’ life shall run.

Ka Luiga Burnsi-mugandust tundis Smuul ilmselt sentimentaalse salmikuna. Eesti Kirjandusmuuseumi Eesti Rahvaluule Arhiivis leidub sama laulu sõnade üleskirjutus Sulevi asundusest 1958. aastast (EKM ERA, RKM II 216, 473/74 (548) < Sulevi asundus – J. Olev (1958)). XIX sajandi lõpul olid levinud mälestussalmide kogud, kust sai hõlpsasti võtta midagi näiteks postkaardile või sõbra salmikusse kirjutamiseks. Salme kirjutati üksteise kladedest maha ja koguti luulekogudest uusi ja ilusamaid juurde, nii võisid eri allikatest pärit katkendid rahvalikus kasutuses lihtsalt üheks lauluks kokku sulada.

Kapteni kolmanda abi Kulliga on seotud veel kaks krüptilisevõitu algupäraga laulukatket. Kulli esimesel lavale ilmumisel märgib tema purjusoleku ja bravuuriga varjatud üksildust tangorütmis (sellisena kõlab see raadiokuuldemängus⁹) laul: „Nii hirmsat taevast kui Kap Hornis / ei ole näinud ma” (Smuul 1957a: 10–11). Selle fraase kordab ta järgnevas dialoogis. Kust see laul pärineb, ei ole selge, kuid võib arvata, et see ei ole sajaprotsendiliselt Smuuli looming (eriti laulu keerukale rütmile mõeldes).

Kapteniga usalduslikult vesteldes pillab Kull veel lause „Kallikene läks, aga las tal minna, küll peagi tuleb teine” (Smuul 1957a: 45), mida võib samuti hästi ette kujutada mõne polkarütmis tantsulaulu „vaherallina”, kuid selle algupära ei ole lihtne selgeks teha. Näidendi keskse, kõiki meeskonnaliikmeid hõlmava soovikontserdi laulude tellimise episoodis on Kull kui meeskonna kõige laulualtim liige kahjuks parasjagu roolis ega saa oma muusikalisi eelistusi väljendada, küll aga teeb seda tema eest junga Anni.

 

Soovikontsert

Enne kui läheme näidendis väga olulise episoodi lähema vaatluse juurde, on tarvis selgitada, miks oli soovikontserdi tellimine merel nii tähtis sündmus. 1960.–1970. aastail Tallinna traallaevastikus töötanud radistide¹⁰ sõnul ei olnud reaalajas raadioside toona – ega varemgi – kaugpüügilaevadel võimalik. Sõnumeid edastati morsesignaali kasutavate raadiosideaparaatide kaudu. Kui nimekiri soovitud lauludest oli Tallinna edastatud, koostati seal magnetofonilint või vinüülplaat, mis teise heeringalaeva pardal püügipiirkonda saadeti ning merel ühelt laevalt teisele üle anti.¹¹ Selle kogumi laulude saatel elas meeskond ülejäänud neli või viis püügikuud. Niisiis oli väga oluline, et tellitavad laulud oleksid sellised, mis meeskonnaliikmeid korduva kuulamise järel ärritama ei hakkaks.

„Atlandi ookeanis” tuleb soovikontsert esitamisele kolmandas vaatuses, mis algusremargi kohaselt toimub Norra mere põhjaosas, teisest vaatusest „nädal-kaks hiljem” (Smuul 1957a: 40). Kohtumist teise traallaevaga näidendis ei kajastata, kuid muul moel ei oleks tellitud laulud saanud jõuda sündmuste toimumiskohta, ­SRT-8200 pardale. Näidendi laiendusena võib käsitleda Smuuli „Luuletust kahe Nõu­kogude Eesti heeringalaeva kohtamisest Põhja Atlandil ja inimlikust suhtumisest”, mis on ilmunud Rutt Hinrikuse saatesõnaga Edasis 20. II 1982.¹² Luuletus on ilmselgelt jooksnud rappa ja jäänud poolikuks, kuid paar lüürilisemat salmi kõlavad kokku „Atlandi ookeanis” esineva igatseva allhoovusega: „Ta õõtsus ja ootas kui igaüks meist, / keda piirasid meri ja taevas. / Nii üksik ta oli ja igatses teist, / – teist Tallinna heeringalaeva. // Kaks lainet käib paaris ja kajakaid kaks, / kaks kivi ja kotkast ja kaske / – nii kõneleb laulik. Kui kaks – see on taks – / siis laeval on üksinda raske.” (Smuul 1982)

Soovilugude tellimisest saab näidendis otsekui laulusümbolite kaudu üksteise ­kallal aasimine, kuid ühtlasi avanevad vastastikku pillutud paarisõnaliste fraaside tagant tegelaste iseloomujooned, meeldumused, minevik – ja mõnel juhul isegi tulevik.

Esimesena lastakse oma eelistus välja öelda mehaanik Jassmannil – valss „Maskeraadist” (sellest pikemalt allpool, seoses tema paariktegelase kokk Estri eelistustega). Edasi on koomilise, kuid sümpaatse tegelase, mulgist soolamismeistri Köstri kord, kes vahetult enne soovikontserdiepisoodi meenutab ilusat elu kuival maal: „Krutid raadiot. On poliitika – ära; Beethoveneist libised üle, püüad kuskilt džässi kinni ja kuulad õiget muusikat.” (Smuul 1957a: 26–27) Džässi merele paraku ei saadeta. Lõuapoolikust madrus Suurvärav (nime järgi otsustades hiidlane) soovitab Köstril tellida laulu „Kui heeringas elas kuival maal”, vihjates tema tööle heeringate soolamise eest vastutava isikuna. Köstri ja radisti vahel areneb järgmine dialoog:

Köster: Mis heeringas? Mulle üks õige isamaalaul.

Radist: Isamaalaul? Missugune?

Köster: „Viljandi paadimees”.

(Smuul 1957a: 29)

Siinkohal on tähelepanuväärne, et Köster ei räägi tollases ametlikus retoorikas (aga ka tolle aja luules) valdavast kodumaa-kontseptsioonist, vaid kõneleb isamaast, kuid mõistab seda kitsalt, oma päritolupiirkonna ulatuses. Teisalt tuleb märkida, et laul „Viljandi paadimees” pärineb lätlastelt, viisi on loonud Alfrēds Vinters (1908–1976) Teise maailmasõja eel ning algupärandi pealkiri on „Gaujas laivinieks” („Koiva paadimees“). Igal juhul on tegu kodukoha-igatsusest lähtuva sooviga, mis aitab Köstril vastu pidada harjumatus keskkonnas pikal merereisil.

Põnev lugu on lauluga, mille madrus Suurvärav soovitab tellida pootsman Kirvel, tsiteerides laulu üht salmi: „Kord sõitsime paksu udu sees, / oo-riia-hei! / Siis pootsman kõndis, käärid käes.” (Smuul 1957a: 29) Esitamata jääb laulu populaarne refrään, mida teadsid kõik lauluhuvilised veel XX sajandi lõpulgi: „Räägi-räägi veel, / küll me usume, / jutusta aga julgesti, / küllap me usume!” Selle, pealkirja „Kippar Kliiverpoom” (või „Kapten Kliiverpoom”) kandva laulu¹³ sõnad kirjutas Eerik Laidsaar, kodaniku­nimega Johannes Pillikse, kes Teise maailmasõja ajal emigreerus Austraaliasse. Laul oli kirjutatud mereromantilisi palasid esitanud pundile nimega Laulvad Seilorid, mille liikmete hulka kuulusid Voldemar Panso, Hardi Tiidus, Johannes Aare, Hugo Laur, Kaarel Toom,¹⁴ Pillikse ise ja veel mitmed teatritudengid. „Kippar Kliiverpoom” oli esimest korda eetris Riigi Ringhäälingus 3. aprillil 1940 ajaviite­saates „Ohtlikul merel. Meremeeste lugusid ja laule tormidest, miinidest ja jääst” ning sai kohe populaarseks. Sõnad olid loodud soome laulu „Intian kuu (­Ankkurilaulu)” ainetel. Nimetatud saates kõlanud laulude populaarsusele aitas kaasa ­kogutavate ­väljalõigetena kujundatud laulusõnade sari Jutulehes, kus „Kippar Kliiverpoomi” sõnad on avaldatud 19. VI 1940 (vt Jutuleht 1940).¹⁵

Meloodia jõudis Soome Ameerikast Christy’s Minstrelsi repertuaarist ja selle oli kirjutanud Stephen Foster, kelle kõige tuntum laul on „Oo, Susanna”. Siin vaadeldav laul loodi 1850. aasta paiku pealkirjaga „Camptown Races (Gwine to run all night)”. Seda esitasid Ameerikas omalaadsed meelelahutajad (ingl minstrel ’rändlaulik, muusik’), kes valgete meestena mustadeks võõbatud nägudega üritasid imiteerida musti mandrikaaslasi. Algse laulu sõnad räägivad kiirelt laieneva raudteevõrgustiku ehitajate telklaagri (ingl camptown) asukatest, kes hobuste võiduajamistel kihlvedusid sõlmivad ja segaverelistele hobustele panuseid teevad ning matkivad mustanahaliste ameeriklaste keelemurret. Selle taustaks esitati tollast ultramoodsat tantsu nimega cakewalk, mille stiil oli laenatud Ameerika mustanahaliste kultuurist, vahest isegi taipamata, et need omakorda parodeerisid sellega oma valgenahaliste mandri­kaaslaste totakaid pühapäevaseid jalutamismaneere. Igal juhul jagus nalja nii siia- kui ka sinna­poole nahavärvierinevusi ja suurt ookeani; kokkuvõttes on raske aru saada, kes keda õigupoolest parodeeris või kelle kulul nalja tehti. Sarnane mitmekordne ja segadusse ajavalt edasi-tagasi looklev loogika on omane saare huumorile. Smuul ei pruukinud „Kapten Kliiverpoomi” oma tegelastele suhu sättides laulu tausta teada, kuid kõiki siin kirjeldatud kasutuskontekste ühendab karnevalilik element. Karneval, grotesk ja sellega seonduv vabastav naer on Mihhail Bahtini järgi olulised abivahendid kriisidest ja raskustest ülesaamisel, iseäranis tegevusruumiga piiratud ja sellega lahutamatult seotud folkloorse tagapõhjaga loojutustamise puhul. Rituaalne ropendamine, rituaalne naer, rituaalne paroodia ja pila aitavad leevendada pingeid ja hoida ära konflikte (Bahtin 1987: 109–156, iseäranis 147–148).

Võib arvata, et emigrandist Pillikse ei oleks olnud nõukogude lavadel eriti tere­tulnud meelelahutuslaulude autor, kuid ilmselt ei afišeerinud keegi asjaosalistest laulu kahtlast tausta. Laulvate Seilorite repertuaarist mainiti „Atlandi ookeanis” (Smuul 1957a: 29) teistki pala: „Kui heeringas elas kuival maal”, mis selleks ajaks oli rahva mälus kaotanud autori, kuid kogunud kuulsust Artur Rinne esituses. Teksti kirjutas Tiiu Targama ja viisi seadis Hardi Tiidus akordionil rahvaliku viisi ainetel; seade ja esmaesitused on aastatest 1939–1940. Ilmselt oli viis pärit Muhust või Saaremaalt, kust Pillikse kogus raadiosaadete jaoks meremeeste laule, kuid kogutu eetri­eelsel kontrollimisel selgus, et sõnad ei sobi sugugi raadioeetrisse. Kuna saateaeg oli paigas, tuli kiirelt tekitada uued sõnad ja uus, Eesti esimene mereromantilisi laule esitav ansambel Laulvad Seilorid.¹⁶

Joonis 4. Jutulehe laulik, mis tuli välja ühe XX sajandi algupoole käsikirjalise lauluklade vahelt.

Pootsman Kirves, kes paistab silma isaliku ja hoolitseva suhtumisega kõigisse meeskonnaliikmetesse, palub „Kippar Kliiverpoomiga” lõõpimise asemel laulu tõsistest meremeestest, „Varjaagi”. Laul „Гибель Варяга” („Varjaagi hukk”) räägib Vene-Jaapani sõjast, Tšemulpo merelahingust, kus ristleja Varjaag koos abilaevaga Koreejets andsid 20 minuti pikkuse lahingu kogu Jaapani eskaadrile, mis koosnes üle 20 lahingulaevast. Lahingus osales kaheksa Eesti saartelt pärit meremeest. Kõik ellujäänud pälvisid Georgi risti IV järgu, mis oli Venemaal kõrgeim autasu liht­sõdurile vapruse eest.

Laulu sõnad on tõlge poeet Rudolf Greinzi meeleheitlikust satiirilisest luuletusest „Der Warjag”; tema autorsus vaikiti nõukogude ajal maha ja laulu päritoluks märgiti „rahvaluule”, või ka tõlkija Jevgenia Mihhailovna Studenskaja.¹⁷ Meloodia on kombineeritud stereotüüpsetest rahvalikest lauludest, esimene motiiv pärineb vangilaulust „Hüvasti, Odessa!”. Varjaagi laul on esimest korda teadaolevalt heliplaadile salvestatud 1908. aastal ning see kuulus Eestis 1955. aasta laulupeo repertuaari.¹⁸

Endale tellib Suurvärav luigepoegade tantsu Tšaikovski „Luikede järvest”, mis võib viidata nii ookeani pilavale järveks pisendamisele kui ka Suurvärava positsioonile noormadrusena: „Saa enne pootsmaniks, luigepoeg,” ütleb talle pootsman Kirves (Smuul 1957a: 29).

Kapteni poliitabil, venelasel Juri Aleksandrovitš Trofimovil lastakse soovi­kontserdi episoodis mainida paari venekeelset uudislaulu: „Oh, sa Põhjameri” ja „Uurali pihlakas” (Smuul 1957a: 29). Esimene räägib tormist, sõprusest ja igatsusest kaugetel põhjapoolsetel merealadel, teine on töölisromanss, kus kajastuvad tehas, rongid, koosolekud. Tüdruk läheb pihlaka alla kahe noormehega kokku saama ning küsib puu käest nõu, kuna ta ei tea, kumba eelistada – üks on sepp, teine treial. Näidendi tegevuse ajaks ei olnud need laulud eesti keelde tõlgitud. Hiljem sai mõlemast laulust Eestis omaaegne menuk („Oi, sa kauge põhjameri” tõlkis 1955. aastal Raid Paavel, „Uraali pihlapuukese” Erich Kumar 1956). Smuul viitab neile oma vaba­tõlkes nii „Atlandi ookeanis” kui ka mõnes hilisemas teoses. „Põhjamere” esimese ja kolmanda salmi kaks viimast korduvat rida „Слушай, друг мой, голос друга, / слушай дальний голос мой!” („Kuula, mu sõber, sõbra häält, / kuula mu kauget häält!”) kajavad ehk vastu „Muhulaste imelike juhtumiste” alguslauses: „Mu kauge sõber!” (Smuul 1957b: 3)

„Jäises raamatus” kirjutab Smuul:

Mul on oma armastatud laulud. Heeringalaevas mängiti kümme korda päevas „Pihlakat”:

„Oi, sa kähar pihlakas,

sinu valged õied…”

ja seda kuulasin alati hea meelega. Sama „Pihlakas” on ka siin. See laul on nagu ­loodud kaugesõidulaevade, pikkade lahusolekute ja varjatud igatsuste laevade jaoks. Ta on nukker, ilus ja puudutab meis kõigis peaaegu samu keeli. (Smuul 1959: 27)

Kokk Ester ütleb radistile oma soovilooks esimese hooga „Elu, see võib põrgu minna” (Smuul 1957a: 30), mis ei ole midagi muud kui üliõpilaste paroodia „Nooruse laulust” Jüri Remmelga sõnadele: „Elu, see võib põrgu [mõnes versioonis ka: perse] minna, / sinna parata ei saa, / aga teel, mis viib meid sinna, / viin peab voolama!” Algupärased sõnad kõlavad nii: „Kevade võib mööda minna, / sinna parata ei saa. / Aga laul, mis tuksub rinnas, / alati peab kõlama!” Pealkirja all „Vennad, ­tehkem puhtaks hääled” oli see laul sõjaeelsel ajal populaarne Artur Rinne esituses. Ka tänapäeva korporantide laulikud sisaldavad seda lugu – elule hinnangut andev salm esineb meeskorporatsiooni laulikus (Toomet jt 1993: 312), kuid mitte nais­korporatsiooni omas (Ertis jt 2004: 263). Sellest saab omakorda kaude järeldada, et Ester on suhelnud, joonud ja laulnud koos meeskorporantidega, mis tema minevikust muidugi üleliia siivsat muljet ei loo.

Ester tahab siiski laulu kaudu kinnistada oma sidet emotsionaalselt apaatsevõitu mehaanik Jassmanniga, mistõttu palub ta endale saata samuti valsi Aram Hatšaturjani süidist „Maskeraad” („Маскарад”, 1943, Mihhail Lermontovi sõnadele). Sama muusikapala esineb teoses „Kirjad Sõgedate külast”, kus sellele antakse isiklikes suhetes toimuva lahendamatu pettumuse tähendus:

Kunagi õhtul, sõnakehvad ja kinnised, istusid nad [truudusetu peategelane ja tema abikaasa, hüüdnimega Nuku – K. T.] raadio juures, kuulasid muusikat.

„Hatšaturjan. Valss „Maskeraadist”,” teatas diktor ükskõikselt.

Ilus, piinav muusika voolas, keerles, lootis, pettus, ja lõppes lõpetamatult, lahenduseta. Nuku elas üle kõiki selle tõuse ja langusi ning pannes käed silmade ette hakkas valjusti, ahastades nutma. (Smuul 1955: 146)

Ka junga Anni seob end kolmanda tüürimehe Rudolf Kulli külge ühise soovi­lauluga „Hõbedaselt helgib juuste kuld”, mis oli eesti keelde jõudnud Aino Otto tõlkes tolsamal 1955. aastal. Algupärandiks on „Silver Threads Among the Gold” (sõnad Eben E. Rexford, viis Hart Pease Danks, 1873). Laul räägib igavesest armastusest, mis jääb kestma vanadusele vaatamata.¹⁹ Kui radist avaldab kahtlust, kas Kull ikka tahab seda laulu, vastab junga: „Aga mis tema teab? Mis tal tahta on? Küll lepib.” (Smuul 1957a: 30) Sellega on tulevase ühiskonna algrakukese jõuvahekorrad ­kehtestatud ning Rudolfi ja Anni edasine elusaatus publikule selgesti nähtavaks tehtud.

Madrus Kass on soovikontserdi tellimise ajal kusagile kadunud ning lõua­poolikutest kaasmadrused Suurvärav ja Kuzmin soovitavad kumbki tellida talle ühe õnnetust armastusest rääkiva laulu, vastavalt „Oh, mis olen vanematel’ teinud” ning „Viisteist kevadist minutit” (Smuul 1957a: 30). Esimene neist on hale lauluke XIX sajandi lõpust, mis räägib loo Wilhelminest, kelle vanemad panid kloostrisse keelatud armastuse pärast.²⁰ Tavaliselt lauldakse seda Tartus sündinud laulu „Kitarre käes ja mantel üle õla” viisil.²¹ Kuzmin aga eksib oma laulupakkumist tehes pealkirjaga, mõeldes ilmselt Gennadi Podelski ja Uno Lahe laulu „30 kevadist minutit”: „Kevadise Tallinna / igivanal puiesteel / ootan oma kallimat.”²² See kirjeldab tundeid kohtamisele hilinevat neiut ootava noormehe hinges. 15 minuti peal otsib ta veel vabandusi, pisut hiljem mudib taskus kinopileteid, neidu veel ei tule… Kui too viimaks saabub, on kogu pahameel unustatud. Võib-olla on tähenduslik, et Kassile omistatakse ainult 15 minutit ootust: lahkub ta ju laevastki poole reisi pealt, kuna jääb vahele oskamatuse, looderdamise ja simuleerimisega ning hüppab kerges rõivas üle parda – juhtumisi samal hetkel, kui raadio edastab laevaperele tema soovi­kontserdiviisi (Smuul 1957a: 48–49).

Soovikontserdi tellimise episoodis iseloomustatakse pea kõiki meeskonnaliikmeid laulude kaudu, mis moel või teisel kajastavad nende loomuomadusi, elu­valikuid ja tulevikuperspektiive. Paari napi fraasi abil on võimalik tegelasi sügavamaks muuta, avada nende tegutsemise tagamaad ning tekitada publikus äratundmist ja samastumist. Sellisena on teine vaatus koos 17 lauluviitega näidendi kõige kaalukam osa, seda just tegelaskonna esitlemise seisukohast.

 

Teisi laule teksti koes

Smuul on lahendanud „Atlandi ookeani” tegelaste tutvustamise operetlikult: nad tuuakse sisse paarikaupa ning tihtipeale saadab neid mõni iseloomustav laul või viide laulule. Erandina paistab silma madrus Richard Kass, hüüdnimega Casanova, kelle kannul käivad koguni kaks saatjat, tõsi küll, nimedeta, olles tähistatud kui Tütarlaps I ja Tütarlaps II. Kokku juhtudes küsib teine esimeselt: „Kas ta teile ka laulis: „Kõik roosid ma kingiksin sulle”?” (Smuul 1957a: 20) Tänapäevalgi vanema generatsiooni seas populaarne viis on kerjuse laul Boris Kõrveri²³ operetist „Ainult unistus” (1955), sõnad Ardi Liiveselt. Eesti üheks kaunimaks valsiks tituleeritud lugu – Ukuaru, Pühadekari ja Saaremaa valsi kõrval – on siinkohal kasutatud otsekui tögamiseks: „kingiksin”, mitte „kingin”. Midagi, mida võiks teha, aga ei tehta. See vihjab Kassi olemusele: ta tahaks paljutki (teenida head raha, käia mitme ilusa tüdrukuga korraga, võib-olla isegi läände ära hüpata), aga tema kavatsused jäävad poolele teele, ei teostu.

Muretsev triivmeister Bogoljubov²⁴ laulab Siberi sunnitööliste laulu: „Pimm-pomm, pimm-pomm, / jalaraua kõlin. / Pimm-pomm, pimm-pomm, / raske vangipõli. / Pimm-pomm, pimm-pomm, / Siber kaugel ees. / Sunnitööle viiakse me kallis seltsimees.” (Smuul 1957a: 36, 39) Sõnad on kolme salmi ulatuses loonud krahv Aleksei Tolstoi 1845. aastal; laulu jaoks (1907) töödeldi need ümber ja lisati refrään, mis pole Tolstoi oma. Viisi päritolu pole teada. Tekst räägib jalaraudade kõlinal kõndivatest vangidest, kelle poole pöördub valvur küsimusega, miks nad laulavad. Nad laulavad vabadusest, lootusest vabadusele – aga päev loojub ja vangid lohistavad raudu edasi. Laul kommenteerib Bogoljubovi muret ja südamevalu tiisikusega haiglasse viidud poja pärast, kelle surmateade kolmanda vaatuse lõpus saabubki. Lisaks on laulul nii meeleolu edasi andev kui ka tulevasi sündmusi ettevalmistav roll.

Taolisi mõru-romantilisi lootusetuse laule laulsid tsaari-Venemaal teatraliseeritud brodjaga-koorid: professionaalsed lauljad esitasid vabakäiguvangide ehk brodjaga’de laule, millest mõni oli uuslooming, mõni üsna mitteautentne vangilaagriteemaline kaunisteos. Kui inimestele meeldisid vangilaulud raskest saatusest ja süütust kannatajast, tuli neid pakkuda; brodjaga-koore käis esinemas ka Eestis. Smuul viitab brodjaga-kultuurile poeemi „Mina – kommunistlik noor” kolmandas osas, kirjeldades protagonisti ettekujutust Siberist. Selle alajaotus „Lüüriline” algab: „Suur Siber, karm ja kaunis maa” (Smuul 1966: 186; vrd brodjaga-lauluga „Seal Siberis Baikali taga, kus ääretud metsad ja laas”) ning jätkub: „Süngena / kui vanast laulust kurb Brodjaaga / sind nägin unes.” (Smuul 1966: 188). Brodjaga-laulu tuletab Smuul (1959: 71) meelde ka „Jäises raamatus”, kus selle ja teiste sarnaste laulude laulmisega lõpeb nõukogude ja Jaapani polaarekspeditsioonide liikmete kohtumisõhtu.

Kirikulauludega on seotud madruste tandem Suurvärav ja Kuzmin. Raffael Suurvärav pruugib mitut puhku luterlikke kõnekujundeid surma ja patu teemadel, kuid tema suust tulevad need ilmselge lõmpsimisena. Fraasidega, nagu „Surm on patu palk” (Rm 6:23; Smuul 1957a: 20) ja „Surmalaps on inimene” (KLPR 381; Smuul 1957a: 27), katkestab ta meeskonnakaaslaste kahetsust ja enesehaletsust sisaldavad tiraadid. Laul „Surma laps on inimene” esineb ka „Kihnu Jõnnus”, kus meeskonna lahkudes tuletab kapten meelde selle teist rida: „Liha on kui lillekene” (Smuul 1965: 100). Omal kombel on seegi laul optimistliku alatooniga, sest esimene salm jätkub nii: „kõik, mis elab, see kaob enne, / kui ta tõuseb uuesti”. Kuna laulu teema on „Surm ja igavene elu”, võib seda tõlgendada üldise meeldetuletusena sellest, et enne, kui midagi uut saab sündida, peab vana lahkuma, surema, närbuma – kuid lootus uuele algusele jääb vankumatuks. Nii võib Suurvärava fraase tõlgendada kui osutamist raskuste ajutisele iseloomule.

Teine kirikulaul, mida tekstis mainitakse, „Oh anna tuhat keelt sa mulle” (KLPR 301; Smuul 1957a: 30), on Kuzmini aasiv soovilaulu-pakkumine Annile, märkimaks tema teravat ja kiiresti käivat keelt, mis kunagi vastust võlgu ei jää. Laulu algupärane mõte on Issanda kiitus, millest võib kaudselt välja lugeda Kuzmini komplimendi Annile. Usuasjades on Kuzmin perekondliku surve tõttu suhteliselt kodus, kuna märgib, et tema ämm käib kirikus ja sooviks ka peatselt sündiva lapselapse ristimist.

Laeva meeskonnas on mitu vene nimega liiget: triivmeister Ivan Grigorjevitš Bogoljubov, kapteni esimene abi (ehk pompoliit, asetäitja poliitalal, st julgeoleku esindaja laevas; selle ameti kohta vt Kermik 2010) Juri Aleksandrovitš Trofimov ja madrus Vladimir Petrovitš Kuzmin. Huvitaval kombel ei ole teisele vene nimega madrusele, Gennadi Labakovile, isanime lisatud, kuid tema on ka tegelasena vähe esil. Kuzmini isanimi omandab tähtsuse lapse sünni kontekstis: Kuzmin on kogu aeg rääkinud sellest, et sünnib poeg, Peeter, tsaar, niisiis näeme siin nimede üle põlvkonna taaskasutamise mustrit. Kui aga sünnib hoopis tütar (ultraheliuuringuid loote soo kindlaks tegemiseks 1955. aastal veel ei tehtud), nimetab Kuzmin last Katariinaks, samuti Vene isevalitseja järgi. Nagu eespool märkisime, valitseb Kuzmini soovi­kontserdiks laulu tellimises mõningane segadus. Teises vaatuses ütleb junga: „Andke talle midagi poja jaoks. „Uinu, Peeter, mu väikene lind.” Oli ikka Peeter?” (Smuul 1957a: 30) Kolmandas vaatuses teadustab diktori hääl salvestusel: „Ja nüüd täidame madrus Kuzmini soovi. Ta soovis kuulata Schuberti „Hällilaulu”.” (Smuul 1957a: 47) Võimalik, et esimesel juhul on silmas peetud Mozarti pala „Uinu, mu väsinud lind”, mis leidub kogumikus „Laule naiskooridele” (1953), kus on ilmunud ka laul „Mai tuli” Smuuli sõnadele (vt Saviauk 1953). Samuti võis algne soov viidata Brahmsi palale eestikeelsete sõnadega „Uinu vaikselt, mu lind”, mis oli XX sajandi esimesel poolel kõigi algkoolide repertuaaris tänu Riho Pätsi laulikutele. Kuidas emmast-kummast ilma pikemate kommentaarideta Schubert saab, seda pole kelleltki küsida.

Kummalisel kombel ei iseloomustata individuaalsete lauluvalikutega (kui mitte arvestada kogu meeskonda hõlmavat „Päev ammugi õhtusse kulus”) näidendi peamist antagonistide paari, kapten Anton Poopuud ja tema teist, hiljem kolmandat abi Valentin Ausi, kes esindavad vastavalt üks orgaanilist, teine parteilist autoriteeti. Et neid ei ole laulude abil mitmemõõtmelisemaks muudetud, adusid ilmselt teatrikriitikudki, kuid nende tegelaste skemaatilisuse põhjused jäid jooksvas kriitikas väljendamata. Tegelaste iseloomu ökonoomselt laiendavate laulude puudumist nende kahe tegelaskuju juurest võiks pidada kõnealuse näidendi üheks suuremaks kompositsiooniliseks vajakajäämiseks.

Ja siis on „Atlandi ookeanis” peidus veel üks laul, mis kirjutatakse alles poole sajandi pärast. Kapteni kolmanda abi Kulli ja junga Anni usaldusliku vestluse lõpetuseks teise vaatuse lõpus laseb Smuul Kullil sõnada:

KULL (nagu ärgates): Nõnda, Anni. Imelik – oma poistele midagi ei räägi, aga vahel satud vagunis kokku võhivõõraga, tundmatu inimesega ja kukud laulma, nagu huvitaksid teda kõik need lood. (Smuul 1957a: 36)

Ansambli Sõpruse Puiestee 2004. aastal avaldatud laul „Armastuse vajadus” Mait Vaigu sõnadele algab nii: „Üks ärklitoas veedetud sügiseöö / ja magamisvagunis võõraga vestlus”. Laul väljendab samasugust vajadust usaldusliku vestluse ja inimliku kontakti järele nagu Kulli ja Anni dialoog, kasutab samu sõnu ja kujundeidki: rongivagun kui pikki üksluiseid distantse läbivate reisijate juhuslik kohtumispaik, mis võib ootamatult pakkuda võimaluse suletud ruumi hetkeliseks õdusaks muutmiseks.²⁵ Paralleeli võiks jätkata Sõpruse Puiestee albumi „Oota mind ära” (2007) ja „Atlandi ookeani” juhtlaulu lõpuvärssidega („Mind oota! Mind oota! Mind oota!”) – tekstide vahel otsest seost ei ole, kuid tundetoon on sama: igatsus, melanhoolia ja õrn pinnaalune lootus.

Smuuli teosed on pungil kodeeritud vihjetest: laulud on nagu salasignaalid, mis aitavad mõista, mida kirjanik on tahtnud ütelda või targu ütlemata jätta, lastes oma mõtet aimata vaid nendel, kes koodi lahti muugivad. Nende „paroolide” taha, mis tsiteerivad ka nõukogude ühiskonnas ebasoosingus olnud autorite laule, on peidetud rohkemat kui laul – sinna on peidetud toonane elu, millest me ei saa alati hästi aru, kui ise seda elanud ei ole.

 

Miks on laule vaja?

Üldinimlikele ja üldarusaadavatest tunnetest kõnelevatele lauludele viitamine sõnakunstiteostes ei ole uudne võte. Intertekstuaalsed põimingud, mis haaravad kultuuri kogu selle paljususes, võivad tekstile luua koguni omaette subkultuurilise tarbijaskonna (nagu juhtus näiteks Hirami romaaniga „Mõru maik” (1999), mis sai indie-muusika austajate seas populaarseks tänu rohketele viidetele ansambli Suede muusikale).²⁶ „Teiste” häälte põimimine teksti on iseloomulik mis tahes ajastu loomingule poliitilistest ja ühiskondlikest oludest hoolimata. Iseäranis aitab selline võte muuta talutavamaks suletud ruumi.

Mari Peet osutab, et kõigile Smuuli näidenditele on omane ahas tegevusruum. „Kihnu Jõnnust” alustades kirjutab ta:

[---] sündmuskohaks [on] nii selles kui teistes näidendites kas laev või siseruum, millest sõltub muide ka tegelaskonna koosseis. Niisugusel paiguti otse suletud ruumil on teinegi aspekt. Ahistavad tingimused valitsevad nii pikka aega ookeanil viibival laeval kui ka sakslaste poolt okupeeritud saarel, samuti praamil, mis ähvardab õhku lennata (filmistsenaarium). Saatuslik paratamatus on määranud tegelased seal viibima. Igaühe eetilisus säärastes oludes on osaliste väärtuse peamisi kriteeriume. (Peet 1980: 1027)

Maie Kalda (2000) märgib, et taoline paratamatusetunne ei ole Smuuli erijoon, vaid seda võib seostada üldiselt sõjajärgses eesti kirjanduses, nii kodu- kui ka väliseesti kirjanike teostes sageli esineva suletud ruumi kujundiga. Teiste suletud ruumis aset leidvate teoste kõrval toob Kalda näideteks laeva kui tegevuspaiga Valev Uibopuu romaanis „Neli tuld” (1951) ja Aadu Hindi lühiromaanis „Tulemees (Trimmer)” (1939), viidates lisaks Smuuli luulevormis Muhu-kirjeldustele piiratud ruumina. Suletud ruumi võib tõlgendada väljapääsmatu poliitilise olukorra võrdpildina, kuid mitte ainult. Kalalaev on tegevuskoht, kust omapäi lahkuda ei ole võimalik. Seda tuletatakse paaril korral tegelastele meelde ka „Atlandi ookeanis”. Näidendi lõpus, kus kapteni ja tema antagonistist abi vastasseis paisub teravaks dialoogiks, teeb kapten teisest tüürimehest kolmandaks alandatud Ausi protesti peale retoorilise ette­paneku: „(ookeanile näidates): Soovite jala astuma hakata?” (Smuul 1957a: 65)

Rein Oras ja Jaak Sammet kirjeldavad kaugsõidu-kalapüügilaevade psühholoogilisi tingimusi määravaid tõsiasju:

Meremehe koduks olev laev võib olla sisustatud tehnika viimase sõna järgi, kuid see ei suuda kättesaadavaks teha näiteks tavalist metsatukka jalutuskäiguks. Ookeani­kaluril tuleb pikki kuid viibida väikeses kollektiivis oma kõikuval alusel, kus pole üleliigseid ruutmeetreid pinda ega saa emotsionaalse pinge eest kuhugi pageda. (Oras, Sammet 1982: 134)

Laevas kujutavad laulud ja naljad endast kõige käepärasemat vahendit suletud ruumis tekkivast ahistusest üle saamiseks. Mootorlaev Kooperaatsia pardal meenutab Smuul (1959: 25) üht varasemat vaikset õdusat olemist laeval: „Tuletasin meelde jaaniööd 1955. aastal Põhja-Atlandil. Seal me istusime kapteniga tema väikeses kajutis, laulsime igasuguseid ilusaid laule, kuid nii tasa, et see endalegi vaevalt kuulda oli.”

Laulu abil saab ka kõige ebameeldivamates oludes tekitada väikese õdusa ruumi ning ilma huumorita ei pea kaua vastu, kui on vaja kitsastes oludes ühtede ja samade inimestega kuid koos veeta. Huumor ja laulud (nagu ka vanasõnad jm paröömilised vormelid) võimaldavad säilitada autoriteeti ja sirget selga, anda eri keerukus­astmega olukordadele kaude hinnanguid ning lasta asjaosalistel ise järeldada, kas nende roll antud olukorras on heaks kiidetud või mitte. Eesti meremeeste perspektiivist on laulude tähtsust merereisidel avanud Evald Past (1936). Laulude ja muusika olulisus merenduslikust perspektiivist²⁷ jääb siinkohal küll pikema käsitluseta, kuid viidakem põgusalt James Sethi teosele „Maritime Musicians and Performers on Early Modern English Voyages: The Lives of the Seafaring Middle Class” (2022), kus ta märgib, et ka meremeeste tantsud on loodud sobituma ahastesse ruumioludesse (Seth 2022: 18). Muusika teeb võimalikuks mitteverbaalse suhtlemise ja seda näeme „Atlandi ookeani” laulude puhulgi: mitmed meeldumused, sümpaatiaavaldused, aga ka tegelaste negatiivsed küljed on esile toodud viidetega lauludele, mis ühe või teise tegelasega seostuvad.

Igasugusest kirjandusteosest saab palju suurema naudingu, kui tajuda konteksti. Kui ei tunne ära teksti poetatud vihjeid, ei saa hästi aru ka kirjutatust ega kirjanikust. Aga avastamisruumi jagub tuttavaski materjalis. Rahvalaulude elaval esitamisel ei ole lauljatel sarnaselt jutuvestjatega vähimatki kahtlust, et see, mis on laulus või jutus, on sulatõsi – jutustamise hetkel on see kõik päriselt. Lauludest saab otsekui esitaja enda elu. Smuul kirjeldab rahvalike laulude leevendavat ja rahustavat mõju nii:

Põrgu, mida lahkusulised meile ette maalisid, muutus lapse elava kujutlusvõime tõttu kohutavaks oma väävlijärvedega ja patustega, kes siplevad nagu angerjad ahingu otsas. Aga läheb vingetuulelisel mihklipäeval mu armas ristiisa mööda külavaheteed, ta „mõõdab seinad süllaga / ja kiviaiad…” (siin on veel vastav riim) ja hõiskab viisil „Jää terveks, õnn”:

„Kõik põrgu vait ja kurat magab.

Ja põrgu parsil paganad

– need oma händu liputavad

ja nobedasti norskavad.”²⁸

Ja pole enam ahingutega sarviklasi, pole väävlijärvi: on ainult soe, kodune pilt põrgust, mis vana soojaks köetud rehetuba meelde tuletab. See lõhnab nii armsalt ­kuivavast viljast ja kadakasuitsust. See on minu lapsepõlve kodune tuba! Ja pimedal õhtul kujutad ette nobedasti norskavaid paharette ja tõstad käed parte poole, et saatanat sabast sikutada. Hirm lendab kus kurat! (Smuul 1961: 306–307)

Smuuli lapsepõlvemaailm oli külavahelaule ja lugusid täis, see peegeldub tema teostele iseloomulikus keelekasutuses. Seal kajavad vastu XX sajandi alguse Muhu laulud, mis 1950. aastatelgi olid traditsioonina väga elujõulised. Smuul kasutab toona üldtuntud värsse, millega on võimalik öelda ka seda, mida muidu tuleks märkida kolme punktiga või sootuks väljendamata jätta. Vahel võidakse laulust tsiteerida ühtainust rida, mis mõjub suhteliselt ilmsüütult, kuid motiiv avaneb alles siis, kui teada salmi või laulu tervikuna.²⁹

Smuuli loomingus tasukski vaadata just ridadevahelist teksti ja konteksti. Mõnigi kord võib tunduda, et Smuul käitub hasartselt nagu kaardimängus, pannes oma kirjanduslikele kujudele suhu satiirilisi kõlkse otsekui Muhu külavahelauludest, kus ennast tagasi eriti ei hoitud. Ümber nurga või otse, aga ära sai öeldud kõik. Smuul on laulutsitaate kasutades teinekord päris terav. Ja kui teada, mida ta tsiteerib või mis on selle alltekst, annab see põneva pildi ja paneb mõtlema, et ehk libises ka tema ­tänapäeva mõistes „purupunaste” luuletuste ridade vahele midagi, mis on jäänud märkamata. Muhu satiir ja külavahelaulude ümberütlemine on tõsine nagu madruse­laulud, aga alati alttõmbava alatooniga – teisiti ju kitsastes oludes ei saa.

 

Kokkuvõte

Artikli eesmärk oli heita pilk Juhan Smuuli esimese näidendi, heeringalaeva pardal toimuva „Atlandi ookeani” tekstis ette tulevatele lauludele ning nende tagamaadele. Ilma selle pika kirjelduseta ei ole võimalik mõista, kui olulist rolli mängivad laulud, muusika ja viited lauludele Smuuli selles ja teisteski tekstides. Selle mõistmine aitab omakorda muuta mitmemõõtmelisemaks arusaama ajast, mil need teosed sündisid, samuti sellest, kuidas oli ajastu ideoloogilistele piirangutele vaatamata võimalik luua tekst, mis publikut kõnetas ning neid, nagu näidendi tegelasigi, hullude olukordade üleelamisel aitas.

„Atlandi ookeani” paarikümnel viitel lauludele ja laulukatketele on äärmiselt kirju taust. Neid ei ole teksti põimitud odava populaarsuse võitmiseks, vaid need toimivad viidetena sellele vaimsele maailmale, kust Smuul pärines ja mida ta endaga kaasas kandis nii merel olles kui ka kirjanike liidu asju ajades. „Atlandi ookean” ei kuulu Smuuli kõige tuntumate või tüvitekstiliste omadustega teoste hulka. Seetõttu on artikli algul esitatud põgus ülevaade selle mainimisest eesti ­kirjanduse ajaloo üld­käsitlustes ning näidendi ilmumisele ja lavastamisele järgnenud retseptsioonist, ­millest jäävad kõlama kaks peamist mõtet. Esmalt näidendi keskne probleem: ­stalinistliku „­puhtast ankeedist” lähtuva suhtumise asendamine inimese väärtus­tamisega. Teine läbiv ­tähelepanek on õnnestunud atmosfäärikujutus panoraam­süžeega näidendis, kus suur hulk tegelasi on haaratud sõna otseses mõttes meeskonna­töösse, kuid ükski ei tõuse teistest tähtsamaks. Seda muljet aitavad muu hulgas luua ­näidendis esinevad laulud.

Tekstis leidub viiteid 22 laulule või laulukatkele, mis jaotuvad kirikulauludeks, klassikaliseks muusikaks, tsaariaegseteks, sõjaeelseteks ja kaasaegseteks löök­lauludeks ning kolmeks tuvastamata jäänud algupäraga laulukatkeks. Umbes ­kolmandik neist kõlab lavalt lauludena, koos meloodiaga; ülejäänute puhul peab publik looma seose lauluga oma peas pealkirja või tekstis esineva fraasi põhjal. Kõige laulude­rikkam on teine vaatus, kus meeskond saab võimaluse tellida maalt soovikontserdi salvestise, mille saatel kogu järgneva püügireisi vältel merel meeleolu ülal hoida. Esimeses ja kolmandas vaatuses on tegevuste taustaks kummaski viis laulu; viimases, neljandas vaatuses puuduvad laulud sootuks.

Smuuli viidatud rahvalikus lauluvaras on tuvastatavad intertekstuaalsed seosed XIX–XX sajandi vahetuse literaadi Georg Eduard Luiga loominguga ning sedakaudu isegi Robert Burnsiga. Näidendis mainitud laulude algupära uurides tuleb välja pöörasevõitu taustalugusid, mis viivad Lätti, Soome, Ameerikasse, Saksamaale, Venemaale, Jaapani sõtta ja Mandžuuria sopkadele, Siberisse, Aafrikasse ja Põhja­merele. Ühest küljest võimaldab sellist kosmopoliitset haaret laev kui liikumisvahend, teisalt kujutab merel sõitev laev endast puhtakujulist suletud ruumi, kust pääsemise võimalusi üksikisikul (peale üle parda hüppamise) ei ole. Selle olukorra talutavaks muutmisel on lauludel ja huumoril suur, et mitte öelda asendamatu roll.

Laulude abil on võimalik anda hinnanguid kaaslastele ja olukordadele ning väljendada suhtumist nii, et seda ei tehta otsesõnu, vaid tõlgendamine jääb iga asja­osalise intellektuaalse pingutuse varale. Vihjete, mitte näpuga näitamise abil on võimalik konflikte eos lahendada või taibukamate osaliste korral lihtsalt ära hoida. Seda teeb Smuul ka siin vaatluse all olnud näidendis, mistõttu on õigustatud omaaegses kriitikas kõlanud etteheited selle kohta, et dramaatilist pinget teoses napib. See lihtsalt lahendatakse enne eskaleerumist – suuresti laulude abi kasutades.

Lisaks leevendavale funktsioonile pakuvad laulud näidendis tegelaste lühi­iseloomustusi. Kahjuks jäävad muusikalise mõõtmeta kapten Poopuu ja tema teine abi Aus, kelle vaheline konflikt esindab näidendi peamist küsimust inimlikust suhtumisest. See võib olla üks põhjustest, miks nad ülejäänud meeskonna taustal silma ei paista, vaid jäävad visandlikeks kujudeks.

Muusika täiendab ja süvendab kommunikatsiooni sõnalist kihti. Jagatud laulu­vara toimib ühendava ja turvatunnet loova meediumina kui tahes piiratud, eba­mugavates või hirmsates oludes. Seda ei ole liigne meeles pidada tänapäevalgi.

 

Kadri Tüüri kirjutamist on toetanud ETAG-i rühmagrant PRG908 „Eesti keskkonna­liikumine 20. sajandil: ideoloogia, diskursid, praktikad”.

 

Kadri Tüür (snd 1975), PhD, Tallinna Ülikooli teadur (Narva mnt 25, 10120 Tallinn), tyyr@tlu.ee

Lauri Õunapuu (snd 1976), pärimusmuusik, Arhailise Meestelaulu Seltsi eestvedaja, Eesti Folkloorinõukogu juhatuse esimees (Vene tn 6, 10123 Tallinn), lauri@metsatoll.ee