Mis on luule? II

(Algus Keeles ja Kirjanduses nr 3)

Kuigi luule teoreetiliseks käsitlemiseks värsiõpetusest, figuuride retoorikast ja üksikluuletajate loomingu tõlgendustest ei piisa, ei ole nüüdisaegsel kirjandusteadusel palju enamat pakkuda olnud. Rainer Warning tõdes 1997. aastal: „Ei ole olemas lüürikateooriat samasugusel moel, nagu on olemas näite- või jutukirjanduse teooria” (tsit: Müller-Zettelmann, Rubik 2005: 7). Lüürikateooria vaeslapseolukorra üle on korduvalt kurtnud ka Jonathan Culler: „Neil juhtudel, kui kirjandus teoorias tähtsustamist leiab, esineb ta pigem narratiivsena” (2001: viii). Selline olukord on mõnevõrra üllatav, arvestades, et moodne kirjandusteadus XX sajandi algul tuletas oma algsed mudelid kirjandusliku ehk poeetilise keele jaoks just nimelt lüürikast. Nii nagu poeesia hakkas romantismist alates tähendama eelkõige lüürikat, hakkas ka kirjandusteooria kirjanduse eritunnust otsima ennekõike sealt. Sõnakunsti lingvistiline käsitlemine on enamasti seisnenud lüürika tunnuste ekstrapoleerimises kogu kirjandusele, sh fiktsioonile. Üks seletus lüürikateaduse nüüdisaegsele kehvusele ongi see, et lüürikale on osaks langenud samasugune saatus nagu kõikidele imperialistidele – järjest uutesse valdkondadesse laienedes minetas ta oma identiteedi ja enesemõtestuse. Teiseks seletuseks on 1980. aastatel (ingliskeelset) kirjandusteadust tabanud tormiline politiseerumine ja ideologiseerumine, mille tõttu kinnistus bahtinlik kujutelm lüürikast kui progressiivsele, mitmehäälsele ja üha piire ületavale romaanižanrile vastanduvast tagurlikust ja monoloogilisest valmisžanrist (vt Jeffreys 1995; Eskin 2000).

Siiski on sel sajandil esmajoones just saksakeelsete maade uurijad (Werner Wolf, Peter Hühn, Dieter Lamping, Rüdiger Zymner jt, aga ka Marie-Laure Ryan, Brian McHale) hakanud lüürikale rakendama narratiivipoeetikas väljatöötatud kontseptsioone ning teinud ettepanekuid luule määratlemiseks prototüübisemantika põhjal. Peamiselt nende tähelepanekutest käesoleva essee teine pool lähtubki. Essee esimene pool eritles sõna „luule” (poeesia) tähendusi ja leidis, et tänapäeval mõeldakse selle all esmajoones lüürikat. Võrreldes narratiivi ja draamaga on lüürika aga raskemini piiritletav põhiliik või suuržanr, tal on vähe n-ö loomulikke, puhtlingvistilisi tunnuseid, tema põhiomadused on konventsionaalsemad ja ajaloolisemad. Kuna luule ja lüürika määratlustes on keskne koht värsil, siis vaagisin värsi ja proosa erinevust, vabavärsi olemust ja värsi määratletavust siirde võimalikkusena ning jõudsin esialgse definitsioonini: luuletus on lühitekst värsis, ehk seesama pikemalt:luuletus on ridadeks jagunev lühitekst, milles mõtte- ja häälduspausid ei tarvitse kokku langeda. Seda välispidist määratlust lubasin sisustada prototüüpsete lisatunnustega. Aga enne tuleks definitsioon veel korra proovile panna, võttes läbivaatusele selle kolm koostisosa: tekstilisuse, lühiduse ja värsilisuse.

Esimene tundub kõige ebaproblemaatilisem, piisab sõnaraamatuseletusest: tekst on kirjutatud või trükitud sõnade järjend. See jätaks küll luule ukse taha suuliselt improviseeritud ettekanded, mida kirja ei pandagi, samuti häälutused, mis sõnadest ei koosne. Aga terminit „tekst” on kasutatud ka laiemas tähenduses, mis hõlmab neidki nähtusi. Samuti leidub „konkreetset luulet”, mis tingimata ei koosne sõnadest ega kirjamärkidestki, vaid kasutab ainult graafilisi kujundeid või tingmärke. Piirjuhtumiks oleksidki niisugused teosed nagu šotlase Ian Hamilton Finlay „luuleobjektid”, milles tekst sulandub kokku skulptuuri ja pargikujundusega. Tekstilisuse piiril läheb traditsiooniline luule niisiis sujuvalt üle esmalt graafiliseks tekstiks (Witold Sadowski mõistes), siis konkreetseks luuleks ja viimaks kontseptuaalseks kunstiks, või teisalt häälutusteks, glossolaaliaks ja vokaliisiks. Ja kui puhtalt kirjamärkidest moodustatud kujundid või sõnadeks liigendamata häälitsused ei olegi enam tekstid selle sõna tekstilingvistilises mõttes, siis aluse neid lüürika alla arvata annab kontekst (või paratekst): näiteks Christian Morgensterni „Kala öölaulu” (Morgenstern 1998: 217) esinemine luulekogu „Võllalaulud” kontekstis.

Kui pikk võib aga tekst olla, et seda veel (lüüriliseks) luuletuseks pidada? Edgar Allan Poe pakkus ülempiiriks umbes 100 rida põhjendusega, et pikemad luuletused koosnevad tegelikult juba mitmest lühemast (Poe 2001: 743–744). Kui pikem värsstekst osadeks laiali ei lagune, on tal arvatavasti oma arutlev või narratiivne selgroog, mis nihutab ta siis juba eepika või esseistika alla. Lühidus iseloomustab peale luuletuse teksti sageli ka selle sisus väljenduvat elamust või sündmust – traditsiooniliselt keskendub lüürika hetkedele, epifaaniatele, nn süttimispunktidele. Sada rida tundub ometigi liiga jäik mahupiirang, sest jätaks lüürikast välja mitte üksnes Käsu Hansu nutulaulu (üle 300 rea), vaid koguni eesti luule kõrgeima tipu, Gustav Suitsu „Kõik on kokku unenäo” (108 rida – muide täpselt sama pikk nagu Poe enese „Kaaren”). Seega oleks mõistlikum hoiduda konkreetse arvu nimetamisest ja leppida Northrop Frye meeldivalt uduse määratlusega: „lüüriline luuletus on see, mida annab ilma kärpimata antoloogiasse võtta” (Frye 1985: 31). Suhtelisusest ja ebamäärusest hoolimata on lühidus ikkagi lüürika keskne väline liigitunnus.

Värsilisuse kui lüürika tarviliku tingimuse muudab problemaatiliseks proosaluule žanr, mille juured ulatuvad „Ossiani laulude” ja saksa romantikuteni ning mis kujunes selgelt eneseteadlikuks kirjandusliigiks prantsuse sümbolismis. Proosaluule mood jõudis Eestisse XX sajandi algul: Marie Heibergi „Mure-lapse laulud” (1906), Juhan Liivi „Elu sügavusest” (1909), Julius Reintam, Bernhard Linde, koguteosed „Moment”, „Roheline Moment” jne (vt ka Mäger 1979: 14–24). Eelmise sajandivahetuse (Ida-Euroopa) kirjandusele oli üldiselt iseloomulik jutustavate žanride lürifitseerumine, nn ornamentaalse või dekoratiivse proosa esiletõus. Romaan ja novell keerasid välismaailma narratiivsele kujutamisele selja, muutusid „tekstiliseks” ja hakkasid pöörama tähelepanu kõlamaalingutele ja rütmile (Schmid 2013). Thomas Paveli sõnul läks modernistlik romaan luule kooli: „enam ei pakutud lugejale säravat või lausa eeskujulikku pilti, äratuntavat kildu ühiskondlikust elust, vaid pandi teda tajuma maailma vaikivat mõistatust, mis oli kuju võtnud teksti täiuses” (Pavel 2003: 117–120). Narratiivsete žanride poetiseerumisega kaasnes teisalt lüürika ülevoolamine värsist proosasse.(1) Ometi ei ole proosaluule žanri Eestis päris täisväärtuslikuks luuleks peetud. See ilmneb näiteks asjaolus, et „Sõnarise” neli köidet sisaldavad ainult kolm proosaluuletust: Gustav Suitsu „Vana Tühi”, Paul-Eerik Rummo „Ükskord ennepuiste” ja Mats Traadi „Adrian Virginius AD 1706”. Neist esimesed kaks tõstavad tugevasti esile oma meediumi: Suits riimide ja inversioonidega, Rummo kalambuuridega. Need näited lasevad oletada, et proosaluuletusi on meil võetud luulena eelkõige siis, kui nende autorid on luuletajad ja kui need esinevad värsikogude kontekstis. Proosaluulele lähedane žanr on eesti kirjanduses aga miniatuur ehk Juhani Aho terminiga – laast. Miniatuuride ehk laastude sisu võib olla väga mitmekesine, kord aforistlik, lüürikapäraselt staatiline, meditatiivne, meeleolutsev, kord novelli- või muinasjutupäraselt narratiivne. Kui koostada eesti proosaluule antoloogia, tuleks miniatuuride puhul valikukriteeriumidena ilmselt kasutada prototüüpseid luuletunnuseid, millest allpool.

Lisaks neile kolmele tunnusele – tekst, värss ja lühidus – on mõnikord peetud luule nagu igasuguse muu sõnakunsti omaduseks veel fiktsionaalsust. Näiteks Werner Wolfi meelest on luulel kaks vaieldamatut ja enesestmõistetavat tunnust, mis on tal ühised kõigi muude sõnakunstiliikidega: tekstilisus ja fiktsionaalsus (Wolf 2005: 31); luulet on pidanud loomult fiktsionaalseks žanriks ka Monroe Beardsley (1981) ja Barbara Herrnstein-Smith (1971). See tundub küsitav – luuletaja ei tarvitse ju teeselda ega mingeid kujutluslikke maailmu luua, ta võib ka täiesti siiralt pihtida, kirjeldada, arutleda, veenda, pidada luulepäevikut, saata lähedastele värssläkitusi jne. Hoopis vastupidist seisukohta esindab Käte Hamburger, kes arvab kogu lüürika „tegelikkuseväiteid” esitava, s.t pärismaailma kohta käiva diskursuse alla, mis vastandub mimeetilisele ehk fiktsionaalsele kirjandusliigile (Hamburger 1993: 232–292). Veenvam tundub seisukoht, mida jagavad paljude hulgas Gérard Genette (1993: 10–12), Frank Zipfel (2001: 299–307), Rüdiger Zymner (2009: 10–20) ja Marie-Laure Ryan: luuletuste fiktsionaalsust tuleb hinnata ükshaaval. „Luule jääb väljapoole fiktsiooni-mittefiktsiooni dihhotoomiat. Fiktsiooni ja mittefiktsiooni vahealasse kuuluvad eriti just need luuletused, mis esitavad pigem üldisi kui konkreetseid väiteid. Lugedes näiteks Baudelaire’i „Kasse”, ei ole meil tarvis otsustada, kas kirjeldatud kassid kuuluvad tegelikku või fiktsionaalsesse maailma või kas luuletaja etendab siin mingit rolli või kõneleb iseenda nimel” (Ryan 2010: 22). Ka Joel Sang on õigusega küsinud: „Kui aga Alle deklareerib: „Mina, Jaani ja Malle / poeg August Alle”, kas tuleb siis siitki otsida mingit luulekuju või lüürilist kangelast, kes ei ole samane eesti luuletaja August Allega (1890–1852)?” (Sang 1987: 26).

*

Üks värskemaid kättepuutunud katseid lüürika olemust ühte määratlusse kokku võtta on Rüdiger Zymneri monograafia „Lüürika. Piiritlus ja mõiste” (2009). Zymner sõelub kriitiliselt läbi varasemad katsed, leides, et need kipuvad hõlmama nähtusi, mida tavakeel luuleks ei nimeta, või välistama sinna tavakeeles kuuluvat. Teel oma määratluseni heidab Zymner võib-olla liiga kerge käega kõrvale tekstilisuse (konkreetse luule ja häälutuste tõttu) ning leiab tarbeluulele (laulutekstid, lasteluule, mõttesalmid) viidates, et lüürika ei tarvitse tingimata kunstki olla. Niisiis „Ise sööme, ise joome, / ise nõud ka ära toome” oleks Zymneri silmis küll lüürika, kuid mitte kunst. Sellega on raske nõustuda: lahutades niiviisi kunsti tarbelisusest ja meelelahutusest, lähtub ta liiga kitsast, kõrgest ja väärtustavast kunstimõistest. Samas lükkab ta õigusega tagasi fiktsionaalsuse kui lüürika tarviliku tingimuse ning jõuab vormelini: „Lüürika teeb keele kui meediumi nähtavaks, paneb selle väljanäitusele” ( Lyrik stellt Sprache als Medium zur Schau), või pikemalt: „lüürika on keelelise mediaalsuse näitamine” ja „esteetilise evidentsi katalüsaator” (Zymner 2009: 140). See tundub esmapilgul traditsioonilise romantilis-sümbolistlik-formalistliku kontseptsioonina, mis asetab rõhu keele enesekohasusele, eneseküllasusele, eneselepööratusele, materiaalsusele jne. Zymner aga annab sellele lähenemisviisile lugejakeskse, retseptsioonile orienteeritud pöörde: lüürika eripära ei peitu keeletunnustes enestes, nende enesekohasuses, orienteerituses teatele (nagu Roman Jakobsonil), vaid nende võimes käivitada lugejas esteetilise tähenduse genereerimisprotsess. Lüürika kutsub vastuvõtjas esile orientatsiooninihke esteetilisele lugemisele. Raske on öelda, kui suurt edusammu kujutab endast meediumikeskse poeetika niisugune nihutamine teatelt vastuvõtjale.

*

Nagu eelmises osas juba osutatud, on üks keskne „esteetilise evidentsi katalüsaator” teksti graafiline pilt. Vabavärsi ja proosa ümberladumise trikki on kirjandusloos sooritatud mitut puhku, nii ühelt kui teiselt poolt. Kui Villem Alttoa või Peep Ilmet laovad oma kriitilistes seisukohavõttudes värsse proosaks, püüdes välja tuua vabavärsi ebaluulelisust (Alttoa 1958; Ilmet 2009), siis teisalt on murtud ajakirjanduslikke jm tekste värssidesse, et tõsta esile nende potentsiaalset luulelisust (Culler 1975: 163; Fish 1980). Need eksperimendid sarnanevad kunsti piiride defineerimist virgutanud Marcel Duchampi ja Andy Warholi ready-made’idega, tarbeesemete tõstmisega kunstiteose staatusse. Tavatekstide luuleks ülendamisel põhineb ka üks vana avangardluule žanr, nn leitud luuletused (poèmes trouvés). Sellegipoolest on kiusatus niisugust „banaalsuse transfiguratsiooni” (Arthur Danto väljend) veel kord näitlikustada, sonetistades ühe lõigu lehe juhtkirjast (Juhtkiri: Eeskujuks kõigile 2009) ja kirjutades selle lõpul numeraali sõnadega välja:

EESKUJUKS KÕIGILE

Eelarve tulude poole ülepaisutatus

ja eesseisvad rasked ajad olid

hilissuvel juba nähtavad suurimatelegi

optimistidele. Ja just selles olukorras

tegi Gerd Kanter Pekingis seda,

mida temalt nii väga oodati, võites

veenvalt ja enesekindlalt oma

väikesele kodumaale olümpiakulla.

Meie lipp triumfeeris rahvusvahelises

telepildis, meie hümn kõlas

olümpiastaadionil, Eesti jõudis

nende valitute klubisse, kes seekordsetel

suvemängudel kulla pälvisid.

Neid maid oli viiskümmend viis.

Realõpupauside kattumatus tähenduspausidega ehk siire tõstab esile teksti materiaalsust või mediaalsust, selle kõlalist aspekti, mis jääb proosas tagaplaanile. Trohheilised kõnetaktid vahelduvad daktülitega, kulmineerudes viimase rea kaunis amfibrahhis. Esile tõusevad häälikuklastrid (1. reas: eel le le, 2. reas: ees se, 3. reas: su suu, 4. reas: ti ti, 5. reas: gi ki gi jne) ning e-de ja i-de suhteliselt suurem kontsentratsioon eesti kirjakeele keskmisega võrreldes (vastavalt 14,8 % ja 11,1 % ning 11 % ja 9,3 %). Sonetigraafika teisendab ka tähendust: siiras lihtsameelne lehepateetika jääb oma totruses kaitsetult alasti. Tekib paroodilis-satiiriline efekt, mis toob esile meie ajakirjanduse provintslikkust, selle non sequitur’e (eelarve juurest kettaheiteni) ja klišeesid („väikene kodumaa”, „valitute klubi”).(2) Samas lisanduvad kirjandusloolised seosed, mis ulatuvad tagasi kuni Pindarose võidulauludeni. Muidugi, tulemus ei ole hea luuletus, lihtsalt üks keskpärane satiir, temp, aga luuletus on see sellegipoolest. Ridu teistmoodi murdes saaksime jälle natukene teistsuguse luuletuse. Iga suvaliselt valitud ajalehelõik end siiski sama hõlpsasti lürifitseerida ei lase: segavad numbrid, tsitaadid, lühendid, pärisnimed, viited jm konkreetsused, mis prototüüpse lüürikaga ei seostu.

*

Viimane aeg ongi nüüd tulla prototüüpsete luuletunnuste juurde. See, et ajaloo vältel teisenevad nähtused või tavakeele mõisted ei lase ennast piisavate ja tarvilike tunnuste, soo- ja liigimõistete alusel defineerida, on ammu teada. Hilisemal ajal on see tähelepanek saanud tuge Wittgensteini peresarnasuse kontseptsioonilt ning kujundilt köiest, mida ükski kiud algusest lõpuni ei läbi: kategooriad võivad hõlmata liikmeid, millel on omavahelisi ühistunnuseid vähem kui mõne naaberkategooria liikmega. 1970. aastatel arendati sellest tähelepanekust välja semantiline ja psühholoogiline prototüübiteooria, milles kategoriseerimist mõistetakse asjade rühmitamisena vastavalt nende lähedusele või kaugusele kategooria kesksest esindajast, prototüübist. Loomulikud kategooriad on astmelised, häguste piiridega ning nende liikmetevaheline sarnasus ei tarvitse olla transitiivne: kui üks liige sarnaneb teisega ja teine kolmandaga, siis siit ei järeldu esimese liikme sarnasus kolmandaga. (Nagu rahvaütluses: Juhan on naabrimehe nägu, naabrimees on aga sea nägu. Prototüübiteooria ei tuleta siit veel Juhani sarnasust seaga.)

Lüürika prototüüpne defineerimine ei ürita leida piisavaid ja tarvilikke kriteeriume,  differentia specifica’t, tunnuseid, mida esineb üksnes luuletustel ja kõikidel luuletustel, vaid loeb üles jooni või tendentse, mis on iseloomulikud prototüüpsele luuletusele, oma liigi kesksele esindajale: tekstile, mis kätkeb kategooria kõige representatiivsemaid jooni.(3) Nii on väidetavasti prototüüpseks mööbliesemeks pigem tool kui puhvetikapp, ning prototüüpseks linnuks pigem pääsuke kui kurg. Prototüüpset isendit ei tarvitse tegelikkuses eksisteeridagi, prototüüp võib olla ka mentaalne konstruktsioon, mis moodustub vastusena sarnasena tajutud kogemuste mitmekesisusele, ning ükski tegelik luuletus ei pea prototüüp-luuletusega kattuma. Prototüüpne luuletus on see, millel on võimalikult palju keskseid luuletunnuseid, tunnuseid, mis teevad luuletuse luuletuselikumaks. Suuremal määral kui muud žanrid on just luule nagu „klubi, mille liikmelisusele on teatav hulk tingimusi, kuid mis sallib kvaasi-liikmetena ka neid indiviide, kes täidavad ainult mõnda nõuet ega paista sobivat ühtegi teise klubisse” (Ryan 1981: 118).

Prototüüpsete luuletunnuste, asja luuletuseks liigitamise kriteeriumide või nõuete väljaselgitamine peaks olema eelkõige empiirilise (lugeja)uurimise ülesanne, kuid pidepunkte annab ka kriitika ja teoreetilise literatuuri läbisõelumine. Mõlemat on üritanud Werner Wolf artiklis „Lüürika: defineerimise probleemid ja ümberkontseptualiseerimise ettepanek” (2005). Ta loeb üles üheksa tunnust või tendentsi, mis peaksid iseloomustama enamikku luuletuseks liigitatavatest tekstidest. Nagu prototüübiteooriatele iseloomulik, ei hiilga loend just loogilise järjekindlusega ning tunnustel on palju omavahelisi kattuvusi. Esitan need mugandatult, täiendatult, oma kommentaaridega ning poolt- ja vastunäiteid tuues.

1. Luuletus on tekst, mis on orienteeritud suulisele esitusele, inimhäälel ettekandmisele, kusjuures ettekanne ei seisne osatäitmises, ümberkehastumises või näitlemises. Osa lüürikast on ju ajaloolises suguluses lauluga. Sellele tingimusele räägib vastu konkreetne luule või tüpograafilise pildi tähtsus üldisemalt, samuti suulises esituses raskesti jälgitavate keeruliste lausekonstruktsioonide esinemine, rääkimata moodsas luules ettetulevatest joonealustest märkustest, sulgude kasutamisest jms. (Omaette huvitav uurimisteema oleks see, kuidas XX sajandi kolmandal kümnendil hakkas eesti trükisõnast kaduma üks tüpograafiline luuletunnus: värsialguse suurtäht.) Teisalt – suuline esitatavus ei ole võõras muudelegi kirjandusžanridele. Tingimuse teisele poolele räägib vastu rolliluuletuste žanr (kas või Carl Wilhelm Freundlichi „Jänese õhkamine” või Juhan Weizenbergi „Vana opmani nutulaul”), mille ettekandmisel käiks näitlemine asja juurde. Suulise dominandiga ja kirjaliku dominandiga luulel on erinevad täiusevõimalused. Luuletuse elueale aitab kaasa selle meeldejäävus ja päheõpitavus. Samas võib suulise esituse prevaleerimine nüüdisluule levimeediumina kahjustada luule intellektuaalset kudet – suuline ettekanne nõuab kiiret arusaadavust. Luuletus võib sel juhul muutuda koomilise puändi ettevalmistamise vahendiks ning luuletajast saab stand-up comedian’i vaene sugulane.

2. Lühidus – sellest oli juba eespool juttu.

3. Luuletuse keel kaldub silmatorkavalt hälbima tavakeelest või keeletavadest. Nii tekib lisatähendus ja vastuvõtuprotsess aeglustub. Hälve võib avalduda kõigil keeletasanditel: foneetikas, sõnavalikus, süntaksis ja semantikas (nt suurema figuratiivsusena). Lisatähenduslikkus koos tekstide lühidusega annab luulele tähendustiheduse: luuletuse koosseisus muutuvad tähendusrikkaks ka sidesõnad, kirjavahemärgid ja trükivead. Kui silbilis-rõhulises luuletuses asendada „kuid” „aga’ga”, on muutus kohe tajutav, romaanis mitte. Hälbed normist aktualiseerivad mõnd tavakeele latentset joont, aga need võivad olla ka tavakeelele „väljast” peale surutud. Küsimust, kuivõrd on eesti värsikeel välja kasvanud loomulikust keelest ja kuivõrd see on loomulikule keelele peale surutud võõrkeel, on teraselt käsitlenud Victor Terras (2010), kaldudes teise variandi poole. Hälbimine, erinevus, diferents on suhteline mõiste, sõltudes tajujast. Nagu juba vene formalistid Broder Christianseni jälgedes märkisid, ei toimu eristumine ainult tavakeele ja luulekeele vahel, vaid ka luule enda sees, et ära hoida kaanonite automatiseerumist (Šklovski 1984: 33–34). Seetõttu on mõnikord tarvis hälbida hälbest ja luule puhul võib see avalduda tagasipöördumisena tavakeele poole. Formalistlik-strukturalistliku arusaama järgi on luule kultuuris omaette seeria (süsteem) muude verbaalsete seeriate kõrval ning tema identiteet on määratud nendest eristumisega. Kui aga ajalehekeel muutub väga kujundlikuks ja pateetiliseks (halvas mõttes luuleliseks), tunneb luule tarvidust pöörduda tagasi argikeele poole (Paul-Eerik Rummo „Saatja aadress” näiteks). Tõsi, hälbimine tavakeelest ja sellega saavutatav tähendustihedus ei ole kirjandusžanride seast omane ainult lüürikale.

4. Tavakeelest hälbimisega, konkreetsemalt värsilisusega seostub ka tähistaja kõlalise potentsiaali aktualiseerumine, musikaalsus (laululisus), mis omakorda seostub esimese tunnusega (suulisus). Korrastatud, kõlaliselt determineeritud värss lisab luule tähendusse määramatuse elemendi: kui vabavärsis langeb kogu vastutus luuletuse mõtte eest selle autorile, siis vormilises värsis võtab osa vastutusest enda peale keelestiihia, meetrumi- ja riimisund, mis võib tekitada põnevaid „stohhastilisi” tähendusefekte. Tõsi, värss ei ole ainult lüürika, vaid ka eeposte, värssnäidendite ja -romaanide meedium ning mõnedki narratiivsed proosažanrid, näiteks eelmise sajandivahetuse ornamentaalne proosa, sisaldavad mõnikord peeni kõlamaalinguid.

5. Luuletustele on omane kõrgendatud enesekohasus – seda mitmes mõttes, nii materjali kui temaatika refleksiivsusena kui ka nende omavahelise suhtena, „autometakirjelduslikkusena”, struktuuri ja temaatika vahelise peegeldusseosena (vt Lotman, Lotman ja Lotman 2007). Roman Jakobson määratles keele poeetilist funktsiooni teate orientatsioonina teatele enesele: „Säetus (Einstellung) TEATELE kui sellisele, keskendumine teatele tema enese pärast, on keele POEETILINE funktsioon” (Jakobson 2012: 1740). Enesekohasuse, teksti eneseleviitavuse ilminguks on korduvad elemendid, nt meetrum ja riim. Kuid enesekohane võib olla ka tähistatav, luuletuse teema. Teema poolest reflekteerivad luuletused sageli luuletamise enese üle, selle üle, kui lihtne või raske on midagi ütelda.

Need omadused puudutasid tähistaja või lausumise poolt, järgmised puudutavad tähistatavat, seda, mida luuletustes öeldakse.

6. Temaatilise enesekohasusega seostubmingisuguseteadvuse vahetu kohalolekluuletuses – sageli me tajume luuletusi kui subjekti vahetut lausungit. See subjekt, teksti oletatav allikas või lähtekoht, figureerib „lüürilise minana”. Selle kaugus luuletaja empiirilisest minast varieerub, ühte äärmusse jäävad siiralt pihtimuslikud luuletused, teises äärmuses esineb mina kui roll, mask ehk persona. Empiirilist mina varjava maskina võib toimida ka tihe ja läbitungimatu stiil. Kuid lausungisubjekt figureerib luuletustes tavaliselt vahetult, erinevalt jututegelastest, keda vahendab jutustaja. Sellest siis lüürikale iseloomulik monoloogilisus, Dieter Lampingi määratluse järgi on lüürika „üksikkõne värssides” (Einzelrede in Versen). Lisaks „lüürilisele minale” esineb luuletustes sageli ka „lüüriline sina” – kuulake vaid laulutekste. Mõnikord võib säärane „sina” võrduda „minaga”, kui viimane kõnetab teises isikus iseennast: „Nii vaikseks kõik on jäänud, / su ümber ja su sees” või „Kui sa teravasti tasa kuulad,/ kuuled õhus nagu kahinat”. „Lüüriline sina”, kelle poole pöördutakse, võib olla ka loodusnähtus, abstraktsioon või surnu, kes põhimõtteliseltki vastata ei saa („Oh kanarbik, oh lilleke”, „Priiusele”). Niisuguses pöördumisfiguuris, apostroofis on nähtud lausa igasuguse lüürika olemust (Culler 1981; Smith 2007). Pöördudes lillekese poole, pöörab luuletaja selja lugejale, et tuua esile oma erilist lüürilist „mina”. John Stuart Mill väitiski, et luulest osasaamine ei sarnane niivõrd kõnetuse kuulmisega, kuivõrd poeedi enesekõnetuse pealtkuulamisega. Kui luuletaja kirjutab: „Ma armastan sind”, siis lugeja samastub sel juhul pigem „minaga” kui „sinaga” – tal ei teki tunnet, et pöördutakse tema poole. Seepärast on väidetud, et esimeseisikuline lüürika annab lugejale otsekui partituuri või skripti ja lugeja ise kehastub ümber luuletuse lausujaks. Klassitsist W. R. Johnson (1982) on seevastu näidanud, et romantismijärgne meditatiivne lüürika, mida otsekui kuulatakse pealt, on siiski kõrvalekalle lüürikatraditsiooni peajoonest. Ta eristab 1) isiklikku mina-sina (või mina-teie) lüürikat, milles kõneleja ja adressaat on enam-vähem otseses dialoogis, luuletaja armastab või vihkab kedagi konkreetset isikut, pöördub tolle poole, kurdab talle midagi; 2) meditatiivset lüürikat, milles poeet räägib iseendaga (sh apostroofilised luuletused), ning 3) varia’t: dialooge, dramaatilisi monolooge, narratiivseid luuletusi. Klassikalises luules domineeris esimene liik teiste üle.

Ühtse teadvuse ja monoloogilisuse nõudele kõneleb vastu dialoogluule: nt Betti Alveri „Jällenägemine”, pastoraalid, nagu K. J. Petersoni „Ott ning Peedo”. Ilma esimese isikuta või tekstipinnal nähtuva lausujasubjektita luuletused pole samuti haruldased. Hasso Krulli 1990-ndate keskpaiga luuletustes näib iga lause lähtuvat justkui eri lausujasubjektist. Teisalt esineb samasugune vahetu lausujasubjekt nagu lüürikas ka dramaatilistes välis- või sisemonoloogides (Anton Tšehhovi „Tubaka kahjulikkusest”, Jaan Krossi „Pöördtoolitund”).

7. Eelmise tunnusega on lähedalt seotud subjektiivsus, luuletuste rõhuasetus pigem subjektivaatenurgale ja tajumisviisile kui tajutavale välisobjektile. Sellega seostub omakorda lüürilisele vaatenurgale iseloomulik emotsionaalsus. Vastunäideteks (võib-olla küll näilisteks) võiksid olla mitmesugused asja- või esemeluuletused, mis – vastupidi – keskenduvad just välisobjektidele, püüdes tungida nende sisse või nendele häält anda: R. M. Rilke Dinggedicht’id, Francis Ponge’i „Asjad”, Zbigniew Herberti „Objekti stuudium” jne. Iseloomustas ju XX sajandi esimese poole kõrgmodernismi üldisemaltki „kunsti dehumaniseerumine” (José Ortega y Gasset) – selja pööramine sentimentaalsusele ja melodramaatilisusele, et liikuda asjalikkuse, esemelisuse, umbisikulisuse ja geomeetrilisuse poole (Friedrich 1974: 81–82).

8. Luulele on iseloomulik staatilisus,seisundilisusnarratiivsuse puudumise mõttes. Luuletused võivad olla küll hoogsad, aga erinevalt juttudest on neis harva kujutatud väliseid sündmusi, millesse satuvad tegelased. Samas võib tuua näiteid luuletustest, mis olemata küll ballaadilisuseni sündmusterohked või narratiivsed, jutustavad ikkagi oma väikese loo: Juhan Liivi „Rändaja”, Heiti Talviku „Oli sügis”, Jüri Üdi „Sel poisil oli raske veretõbi” jne jne. Teisalt puudub narratiivne kude ka paljudes lüürilistes novellides ja isegi „luulekoolist” läbikäinud modernistlikes romaanides.

9. Absoluutsus tuleneb kahest eelmisest tunnusest. Werner Wolf kasutab seda sõna etümoloogilises tähenduses „lahtisõlmitus”: luuletused on oma lausumiskontekstist ja reaalsusest lahti päästetud, lüürilised lausungid on osutusseosest vabad. Selles mõttes „absoluutsus” sarnaneb fiktsionaalsusega, kuid on abstraktsem – fiktsioonide tegelased ja tegevuskohad võivad sageli olla detailideni konkretiseeritud. Niisugune sõltumatus lausungi algsest kontekstist iseloomustab mingil määral sõnakunsti üldiselt. Ja teisalt võivad näiteks epigrammid käia väga konkreetse objekti pihta, nii nagu leidub päris „dokumentaalset” loodusluuletki: vt William Wordsworthi kuulsat pala „Värsid, mis kirjutatud mõned miilid Tintern Abbeyst ülalpool, külastades matkal taas Wye jõe kaldaid 13. juulil 1798”. Ilmekat näidet sellest, kuidas publik ei tarvitse alati luuletuse „absoluutsust” mõista, pakub iludusvõistluse „Eesti Miss” osalejate ja korraldajate kaebus Avaliku Sõna Nõukogule (hiljem ka kohtule) Eesti Televisiooni „Hommiku-TV” saate peale 7. III 1993 „missi (ja kõigi eesti neidude ja naiste) solvamise pärast” (Avaliku Sõna Nõukogu otsus nr 24, 1993). Solvamine seisnes asjaolus, et saatekülaline Matti Milius esitas iluduskuninganna poole pöördudes erootilise luuletuse ja stuudios tekkis konkreetne „mina-sina” suhe.

Werner Wolfi loend taotleb üles lugeda fenomenaalseid, tajutavaid omadusi, mille abil vastuvõtja luuletused muude tekstide seast ära tunneb. Lisaksin kaks tendentsi, mis ei tarvitse vahetult kogetavad olla ja ilmselt seetõttu Wolfi loetelust puuduvadki. Üks on luule tõlkimatus, ülekantamatus teistesse meediumidesse, mis tuleneb peamiselt tunnustest 3., 4. ja 5. Robert Frost on luulet määratlenudki sellena, mis tõlkes kaduma läheb. Kuid seegi tunnus ei iseloomusta kogu luulet, sest luule ei ole siiski puhas kõla või keele mediaalsus: „Kõik luuletuse elemendid, mis ei põhine verbaalsel kogemusel, on mõnel määral teise keelde tõlgitavad – näiteks kujundid, võrdlused ja metafoorid, mis on ammutatud meelekogemusest” (Auden 2012: 81). Nii mõnigi luuletus on tõlgitavam kui teatavat liiki proosa. Samas on lüürika nn intersemiootilised tõlked muudesse meediumidesse või märgisüsteemidesse üsna harukordsed. Selle põhjuseks on küllap narratiivsuse puudumine. Luuleraamatuillustratsioonid või luuletustele loodud viisid ei ole mu meelest tõlked, luuletuste ülekanded teise meediumi. Ilmeka näitena luuletuse intersemiootilisest tõlkest meenub küll Claude Debussy sümfooniline poeem „Fauni pärastlõuna”, kuid seegi teos on ilmselt võimalikuks saanud tänu Mallarmé samanimelise luuletuse mõningasele narratiivsusele. Samuti ei pruugi vahetult kogetavaks tunnuseks olla luule vastandumine proosale. Kirjandus võib olla süsteem, milles lüürika areneb ja toimib opositsioonis jutustavate proosažanridega, kord viimastele selgelt vastandudes, siis jälle eristudes neist vastandumistest, s.t ähmastades luule ja proosa vahejoont.

Resümeerin: prototüüpne luuletus on (Wolfi järgi) suuliselt ettekantav, lühike, esitab tervikliku siseseisundi ilma välismaailmata, võimaldab suurimat poeetilist vabadust argikeelest ning kõigi keeleelementide ja -tasandite ärakasutamist, lubab eksperimenteerida keele ja tähendusega, luua maailmu, mis oleksid maksimaalselt vabad loogikast, kronoloogiast, järjekindlusest ja tõenäosusest, väljendab paljut vähese kaudu; avab sisemaailma ilma vastava õigustuse ehk motiveeringuta, muudab keele raskeks ja aeglustab vastuvõtuprotsessi. Või needsamad tunnused lugeja eelhäälestuse poolt nähtuna: luuletusega kokku puutudes ollakse valmis seda (vähemalt mõttes) hääldama, samastuma teksti lausujaga, loobuma realistliku tõepära ja loogilise sidususe ootusest, lugema teksti sisse maksimaalset tähenduslikkust ning seetõttu leppima teksti raskepärasusega. Sellest tunnustekimbust – värsilisus, lühidus, eteldavus, hälbivus, kõlavus, enesekohasus, teadvuse vahendamatus, subjektiivsus, staatilisus ja absoluutsus – moodustub prototüüp, mis aitab lugejal konkreetset teksti luuletuseks liigitada.

*

Oma spetsiifilisemate joonte poolest varieerub luuletuse prototüüp eri kirjandustes ja läbi ajaloo. Nii näiteks rajas Emil Staiger oma lüürika mõiste saksa romantikute (peamiselt Clemens Brentano) mälestuslikule „meeleoluluulele” ning möönis, et „inglise või romaani keeltes näeb kõik välja hoopis teisiti” (Staiger 1991: 192). Tõenäoliselt näeks kõik hoopis teisiti välja ka tänapäeva sakslase jaoks. Millised konkreetsemad jooned võiksid aga olla eesti luuletuse prototüübil – sellel kollektiivsel mentaalsel konstruktsioonil, mis luule lugejatel ja kirjutajatel vaimusilma ees seisab ja nende valikuid alateadlikult suunab?

Tiit Hennoste on tähtsas essees „Kaanon, kaanan” (2003) üritanud esialgseltki visandada eesti luulekaanoni põhilisi norme, rõhutades loetelu täiendamise ja täpsustamise vajadust. Näib, et need normid on saadud informeeritud mulje ehk rikkaliku lugemiskogemuse põhjal, mida kvantitatiivsem analüüs võiks kinnitada või kummutada. Hennoste jaotab normid viide rühma: eesmärgid ja sisu; autor; toon; vorm; keel. Esimesed kolm puudutavad tähistatava või lausutava valda, viimased kaks tähistajat. Teine rühm seostub tekstides avalduva „autorikujuga”, selle moraalsete omadustega. Kanooniline eesti luuletus on Hennoste järgi isamaa- ja rahvuskeskne, väljendades sotsiaalset ohutunnet ja ängi, eitab väikekodanlikkust ja tarbijalikkust. Luuletajakuju (lüüriline mina) ei tohi ilmutada riigitruudust, küll aga kultuursust ja inimlikkust. Hullus ei ole keelatud. Toonilt peaks kanooniline luuletus olema pigem tõsine, kuid huumor pole välistatud. Liigne afekteeritus ja argisus on pahad, nukrus pigem soovitav. Vormilt on kanooniline luuletus tihe ja intensiivne, ta ei tohi olla ebamäärane. Keel olgu pigem musikaalne kui räme või argine. Luulekaanoneid on Hennoste järgi olnud Eestis kas kaks või kolm: esimese kaanonivahetuse viisid läbi nooreestlased, teise toimumisfakt ei ole veel päris selge.

Hennoste mainitud normidega võrreldes on Werner Wolfi loend üldisem, sest sellega üritatigi määratleda lüürikat kui niisugust; Hennoste tunnused on spetsiifilisemad, rohkem temaatilist ja väärtustavat laadi, sest peaksid kirjeldama just eesti luulet ja selle oletatavat kaanonit. Võib-olla on ka eesti luule lääne luulega võrreldes vähem autonoomne süsteem, sõltudes rohkem rahvuslikust ideoloogiast. Mõlema loendi kokkulangevateks tendentsideks on tihedus ja musikaalsus, nagu ka lüüriline subjektiivsus.

Sõna „kaanon” käibib üldiselt kahes tähenduses: vene kirjandusteaduses on kaanonid tähendanud kirjanduse loomise norme, traditsioonilisi võtteid, ingliskeelses pruugis aga tähendab kaanon pigem püsiväärtuslike tekstide kogumit (klassikat, kohustuslikku kirjandust). Need kaks aspekti on küll omavahel seotud, umbes nagu langueja parole, keel kui norm ja süsteem ning keel kui protsess ja üksiklausungid.(4) Kas esimeses tähenduses kaanonid ehk žanrikriteeriumid määravad ära selle, mis arvatakse klassikasse ehk kaanonisse teises tähenduses? Või on asi hoopis vastupidi: klassika ehk kaanon teises tähenduses määrab ära selle, millised on žanri kriteeriumid ehk kaanonid esimeses tähenduses? Kompromislik vastus möönaks siingi vastastikust sõltuvust või hermeneutilist ringi. Ise kalduksin pigem teise vastuse poole. Luuleklassikasse kuulumine ei ole tingitud vastavusest olemasolevatele (žanri)nõuetele, vaid žanrinõuded on kujunenud välja heade, s.t klassikaliste luuletuste põhjal.

Luuleteadvuse kirjeldamises tuleb rõhutada üht tähtsat momenti: luule kogemise või läbielamise kvaliteet sõltub luule ajaloo tundmisest, oskusest paigutada luuletus pöördumatusse ja kumuleeruvasse ritta, traditsiooni. Luuletuste prototüübid on läbi ajaloo muutlikud. Kivisildniku ja fs-i hindamine luulena olnuks XIX sajandil võimatu. Ja vastupidi – kui keegi peaks praegu arhiivist leidma mõne Koidula, Kuhlbarsi, Sütiste või Alveri avaldamata teksti ning andma selle oma nime all trükki, siis ei pruugi see tähelepanu äratada kui suurepärane luuletus, vaid heal juhul kui meisterlik pastišš. Selleks et aru saada luuletusest, tuleb aru saada kirjanduse ajaloost. Paraku on historism, vaateviis, mille järgi kõik tänased asjad lohistavad kaasa oma ajalugu, kultuuris pigem taandumas. Ja ajalootaju nõrgenemine võimaldab üha sagedasemaid hälbimisi hälbimistest, mis seisnevad lõppude lõpuks juba olnu lihtviisilises uude konteksti asetamises.

Üksikindiviidi luulepädevus – kriteeriumide hulk, mille abil ta tekste luuletusteks või headeks luuletusteks liigitab – ning kollektiivne luulepädevus tingivad vastastikku teineteist. Kollektiivses luulepädevuses on aga korraga koos mitu kihti nii nagu geoloogilises paljandis. Luuletajate ja lugejate hulgas on

neid kes on jäänud nikolai-aega

või ajutise valitsuse ajutisse aega või kaotsi

kodusõjas vabadussõjas klassisõjas neid kes on eesti ajas

enne ja pärast ristiusustamist enne ja pärast pätsi ja punasel venemaal

neid kes on suures isamaasõjas

neid kes on teises maailmasõjas

kultuse ajas nikiita ajas leonid iljitš brežnevi ajas(Rummo 1999: 165).

Niisamuti avanevad eri ajastute paljandid ka siis, kui teha ülevaade ühe aasta eesti luuletoodangust: selles on korraga stiililt järelärkamisaegseid, arbujalikke, Stalini-aegseid, luuleuuenduslikke, 1970. ja 1980. aastate tekste. Paljude luulelugejate teadvuses ei asetugi eri stiilid ajalisse ritta, vaid figureerivad läbisegi: Li Po ja Kristian Jaak, trubaduurid ja romantikud, Ernst Enno ja Ilmar Laaban, Bob Dylan ja Rūmī üksteise kõrval. Säärasel postmodernsel ja globaalsel luulekaanonil puudub diakrooniline mõõde, see koosneb hulgast samaaegsetest, võib-olla üksnes temaatiliselt haakuvatest paladest. Suur luule ületab muidugi alati – ja küllap kergemini kui romaan – oma ajaloolise konteksti, aga viimase tundmine, teadmine luuletaja ees seisnud ülesannetest ja piirangutest, annaks peenema kogemuse.

Teooria tasandil tõstab ebaajalooline kunstimõistmine viimasel ajal pead evolutsioonilise esteetikana. Küsimusele, miks inimestele meeldivad rohkem nii- ja mitte teistsugused pildid, meloodiad ja luuletused, püüab see suund leida vastust inimliigi kaugest evolutsioonilisest minevikust. See aga ignoreerib lisaväärtust, mille annab vastava kunstiliigi dialektilise arenguloo tundmine. Niimoodi võib küll saada seletuse mõni meelelise ilunaudingu primitiivsem tasand (luule puhul võib-olla teatavate rütmimallide füsioloogiline või arhetüüpsete kujundite psühholoogiline mõju) või hilisema kultuurilise traditsiooni tekkepinnas inimpsüühika süvakihtides. Näiteks Katja Mellmann oletab, et lüürika komponeerimises kui kultuuripraktikas kasutatakse ära kaasasündinud käitumiskalduvust, mille aluseks on emotsionaalne stress, olgu siis seda lihtsalt matkides (professionaalses loomingus), kunstlikult esile kutsudes (droogidega või samastades armastatut muusaga) või seda tegelikult kogedes (nagu armunud teismelised värsse kirjutades) (Mellmann 2013). Mellmann teeb siiski selget vahet tolle oletatava pinnase ning sealt võrsuva kultuuripraktika vahel, mis jämedakoelisemas evolutsioonilises kunstikäsitluses kipuvad segi minema.

*

Meie kollektiivse luulepädevuse ja -eelistuste kaardistamiseks on tehtud vähe ning vähe on ka üldistamist võimaldavat empiirilist materjali lugejaküsitluste, antoloogiate, õppekavade jms näol. Viimastele lisaks oskan kaardistamistöö lähtematerjaliks soovitada kaht ebakindlat pidepunkti: 1998. aastal ajakirja Luup arvamusküsitlust 14 kriitiku-kirjaniku seas XX sajandi parimate luuletajate järjestamiseks (Langemets 1998) ning 2010. aastal ETV korraldatud küsitlust kooliõpetajate seas 100 nn luulepärli väljaselgitamiseks (Top 100 Eesti luuletused 2011).(5)

Luubi ja ETV nimekirjad on paraku raskesti võrreldavad, sest neid lahutab oma tosin aastat: esimeses sooviti välja selgitada parimaid luuletajaid XX sajandist, teises parimaid luuletusi läbi aegade. Võrreldes kriitikutega on emakeeleõpetajate maitse rahvalikum, konservatiivsem ja lihtsakoelisem. Nende valitud 99 luuletust pärinevad 37 autorilt: Juhan Liivilt 11, Hando Runnelilt 7, Betti Alverilt, Juhan Viidingult, Doris Karevalt 6, Marie Underilt, Ellen Niidult ja Artur Alliksaarelt 5, Lydia Koidulalt, Ernst Ennolt, Paul-Eerik Rummolt 4, Anna Haavalt ja Heiti Talvikult 3 luuletust, ülejäänutelt üks-kaks. „Luulepärlide” 37 autorist langevad kriitikute esimese 37-ga kokku 25: Under, Juhan Liiv, Paul-Eerik Rummo, Alver, Alliksaar, Viiding/Üdi, Suits, Visnapuu, Runnel, Kaplinski, Enno, Talvik, Lepik, Masing, Luik, Kareva, Ristikivi, Ridala, Hirv, Kross, Vaarandi, Sütiste, Suuman, Niit, Haava. Kriitikute 37 parema seast ei ole emakeeleõpetajate 37 hulka mahtunud August Sang, Ilmar Laaban, Kersti Merilaas, Ain Kaalep, Ivar Grünthal, Bernhard Kangro, Arno Vihalemm, Andres Ehin, Henrik Adamson, Ene Mihkelson, Mats Traat ja Johannes Barbarus.

„Luulepärlide” omavaheline läbivõrdlemine aitaks täpsustada eesti luuletuse prototüüpi. Põlveotsas tehtud kiirstatistika näitas, et õpetajatele meeldinu seas on kõige enam silbilis-rõhulises süsteemis luuletusi (47), rõhulises süsteemis oli 36 ja vabavärsis 16 (kolmel korral riimidega). Värsimõõtudest on produktiivseim jamb (29, neist viiejalgseid 15) ja trohheus (12, viiel korral neljajalgne), kolmikmõõte kasutatakse vähem ja need lähevad sageli sujuvalt üle rõhulisse süsteemi, milles omakorda domineerivad kolme- ja neljarõhulised värsid. Pilk luuletuste temaatikale näitas Hennoste mulje paikapidavust: rohkem kui tosinal korral oli luuletuse teemaks kodumaa ja peaaegu sama sageli domineeris nostalgiline, tagasivaatav meeleolu, vähemalt kuus luuletust kõneles armastusest ja seitse luulest enesest. Paljud „luulepärlid” on tuntud laulutekstidena ja vähemalt viis jõulusalmidena. Arvestades, et õpetajaskond kuulub laia publiku ja luulekriitilise eliidi vahekihti, võib sellegi puuduliku materjali põhjal järeldada, et prototüüpne eesti luuletus on viiejalgses jambis või kolmik-nelikdaktüloidis luuletus, mis kõneleb kaotusevalust, igatsusest kaotatud kodu(maa) ja armastuse järele.

1970. aastate lõpul Venemaalt Ameerikasse emigreerunud kunstnike tandem Vitali Komar ja Aleksandr Melamid viisid 1990-ndatel oma uuel kodumaal läbi tarbimisuuringu, et selgitada välja, millised pildid meeldivad ameeriklastele kõige rohkem ja millised kõige vähem. Nad kasutasid parimaid turu-uuringu firmasid ja kõige eesrindlikumaid küsitlusmeetodeid (uuriti kõike, alates värvilahendustest kuni süžeedeni). Selle tulemusel sündis maal „America’s Most Wanted”: jahistseen kaljumäestikus järve kaldal, kus üks George Washingtoni moodi kolmnurkse kübaraga XVIII sajandi härrasmees kütib koos kaaslasega hirvi (Wypijewski 1997).

Eestlasele kõige enam ja kõige vähem meeldiva luuletustüübi täpsustamiseks tuleks korraldada samasugune küsitlus. Aga seni, kuni turu-uuringuks teadusgranti eraldatud ei ole, tuleb lähtuda intuitsioonist. Prototüüpse ideaalluuletuse loomine ei ole lihtne töö. Üritasin seda isegi, kuid pidin resigneerudes tunnistama Salomoni tarkust: „Töö edenes imeliku kiirusega, sest õhtuks olid kaks sulevart ühest otsast teiseni puruks näritud, kolm poognat paberit tindiplarakaid täis ja luuletaja sõrmed küünarnukist saati süsimustad; luulest oli juba pealkiri „L e e k i v  a r m a s t u s” valmis. Teisel päeval said luuletuse esimesed sõnad „Ma armastan” lõpetatud. Nädala lõpul jõudis Salomon sellele otsusele, et tema vaim räägitud ajal salmide loomiseks veel küps ei olnud” (Bornhöhe 1962: 70).

KOKKUVÕTTEKS

Küsimusel, mis on luule, on mitu tagamõtet ja üleskerkimiskonteksti. Žanriteoreetiline kontekst on vaid üks neist luuletajate eneserefleksiooni ja kirjanduselulise piirikaitse kõrval. Žanriteoreetilises määratluskatses tuleb täpsustada termineid, isegi kui see kannab arutluse igapäevasest kõnepruugist kaugele, ning hoiduda väärtustamisest, luule ja hea luule defineerimise ärasegamisest. Mõisteselgust ähmastab ka põhiliikide konventsionaalse jaotuse ning luule ja proosa vastanduse käsitamine paratamatute ja ebaajalooliste antustena. Käesolev vastamiskatse esitas 1) välispidise ja formaalse minimaaldefinitsiooni, 2) täiendas seda prototüüpsete tunnuste kimbuga ning 3) kutsus üles tekkinud moodustist historiseerima ehk ajalooliselt liigendama. Luuletuse minimaalne ja vormikeskne definitsioon oleks „lühikene tekst värssides”, kusjuures värss on määratletav siirde võimalikkusena ja selle selgeim signaal on tüpograafiline. Luuledefinitsioone korrastanud Werner Wolfi jälgedes leidsime, et lisaks tekstilisusele, värsilisusele ja lühidusele iseloomustavad luulet veel eteldavus, tavakeelest hälbivus, kõlavus, enesekohasus, vahetu lausujasubjekt, subjektiivsus, staatilisus, absoluutsus, tõlkimatus. Need tunnused ei tarvitse avalduda igas luuletuses ja võivad avalduda ka väljaspool luulet, kuid luuletuse prototüübil – mentaalsel konstruktsioonil, mille abil üksiktekste luuletuseks liigitatakse – esineb neist enamik. Leitaval prototüübil võib olla oma normatiivne jõud, kuigi esteetiline väärtus on ka prototüübist hälbimisel. Hinnanguliste ja temaatiliste joonte lisandudes jõuame luuletuse prototüübist kanoonilise luuletuseni. Luulekaanon on (või vähemalt on olnud) kumuleeruv, pöördumatu rida, mitte tekstide sünkroonne „ruumiline” kogum. Nüüdisajal võib arusaam luule ajaloolisusest olla taandumas. Ühel ajastul eksisteerib koos mitme ajastu luulekaanoneid. Neid tuleks empiiriliselt piiritleda ja uurida eelnimetatud tunnuste valguses.

1. Meie nüüdiskirjanduses võib näha vastupidist tendentsi: luuletused on läinud proosa kooli, s.t muutuvad pikemaks, narratiivsemaks, reportaaži-, novelli- või muinasjutupäraseks.
2. Pisut sarnaselt toimis Karl Kraus ajakirjanduskriitikuna, trükkides oma ajakirjas Die Fackel mõnikord sõna-sõnalt ja kommentaarideta ümber lõigukesi Viini päevalehtedest, eksponeerides niiviisi nende totrust.
3. Eesti kunstiteooriasse tõi prototüüpse lähenemisviisi (seda sõna küll kasutamata) 1990. aastatel Boriss Bernstein, kes kunsti piiride üle arutledes järeldas, et kogu nüüdiskunsti hajali välja ja selle piiririkkumisi hoiab aluse, koondumis- ja tõukumispunktina ja „tüpoloogilise mudelina” koos XVIII sajandi lõpul ja XIX sajandil väljakujunenud arusaam kaunist kunstist (Bernstein 1990; 1994).
4. Vrd: „Nende kahe kategooria (olemasoleva normi ja individuaalsete lausungite) omavaheliste suhete probleem kirjanduse vallas tuleb põhimõttekindlalt läbi töötada. Ja siin ei saa individuaalseid lausungeid vaadelda, võtmata arvesse olemasolevat normide kompleksi” (Tõnjanov, Jakobson 2012: 52).
5. Küsitletute täpset hulka ja eelistuste jagunemist ei ole mul õnnestunud välja selgitada. Kogu ettevõtmine oli aga läbi viidud lohakalt: näib, et luuletusi kogunes 99, mitte 100 (Marie Under „Jõulutervitus 1941” esines kahel korral), Ellen Niidu „Aastatel on tiivad mu armas” oli atribueeritud Kalju Lepikule ning luuletuste ettekandmisviis pälvis õiglast kriitikat (Urmet 2011).