Argimütoloogia kui Mati Undi poeetika lähtekoht

Realismi ja müüdi probleem Mati Undi retseptsioonis

Praegu võib suure kindlusega väita, et Mati Undi looming on saavutanud keskse koha Teise maailmasõja järgse kodu-eesti proosakirjanduse pildis. Samuti kõnetavad tema teosed uute lugejate põlvkondi, mida näitavad viimaste aastate üliõpilastööd (Remmel 2015; Berg 2015; Puudersell 2019), mälestusteraamat (Kesküla 2008), interdistsiplinaarne artiklikogumik (Sarapik, Viires 2010) ja Undi loomingu erinevaid taustu täpsustavad artiklid (vt Vaino 2019; Puudersell 2017). Undi jätkuv ajakohasus ja püsiv huvi tema proosateoste(1) vastu on seda tähelepanuväärsem, et tema tekstid on ilmunud üle pika ajavahemiku, alates Hruštšovi sula viimastest aastatest, läbi hilissotsialismi perioodi kuni poliitiliste murrangute ja taasiseseisvunud Eesti esimese kümnendini. Nii nende teoste ühiskondlik kontekst kui ka tekste tõlgendava kriitika printsiipide pidev teisenemine on ühest küljest Undi loomingu vastuvõttu toonud eri teemasid ja hääli. Teisest küljest on aga Undi andele osaks langenud peaaegu üksmeelne heakskiit ja tema poeetika analüüs on keerelnud aina samade motiivide ja märksõnade ümber.

Neid märksõnu koondab Undi tekstide hämmastava ajakohasuse ja realistlikkuse mulje. Maie Kalda (1976 [1969]: 68) märkas juba lühiromaani „Mõrv hotellis” (1969) juures, et Undi hoolikalt komponeeritud väike lõik hotelli prügikasti sisu loeteluga mõjub lugemisel kogu tsivilisatsiooni saasta mikromudelina. Madis Kõiv (2005a: 496–497) nimetas oma 1980. aastal kirjutatud essees Undi jäljendamis­võimet üli­inimlikuks, võimeliseks isegi tulevikku ette näha. Hando Runneli (1980: 115) vaate­nurgast on Unt eelkõige moekirjanik, kel on tugev vaist kõikvõimalike uute ja oluliste ideede, iidolite ja isikute äratabamiseks. Seda iseäralikku annet ülistavalt mõjub ka Jaan Unduski (2016 [1986]: 778) määratlus Undist kui parimast 1960-ndate ja ­1970-ndate „triviaal­psühhograafist”, kes suudab parasjagu kultuuris lenduvaid meeleolusid „nutmaajava täpsusega” tabada. Tõepoolest, Undi varasema loomingu puhul on jutuks olnud „ajastu keskmes” asumine, mistõttu on tema retseptsiooni murdepunktiks kujunenud Tiit Hennoste (2003 [1993]) ja Unduski (2016 [1986]: 779) tõdemus, et alates 1980. aastatest ei käi Undi loodud tekst enam ajastuga samas rütmis, tema looming on muutunud perifeersemaks ja postmodernistlikuks (sama aega on nimetatud ka postmodernse ühiskondliku taju sünniajaks).

Kõiki neid tähelepanekuid, iseäranis loomingu „ajastu keskmes” paiknemise kohta, iseloomustab seostumine realistliku kujutamise ehk mimesis’e problemaatikaga. Küsimuse all on olnud Undi edukus ühiselt äratuntavate tundestruktuuride (vt Williams 1977)(2) kujutamisel. Kasutan siin edaspidi terminit realistlik kujutamine või kirjutamine nii, nagu see esineb Erich Auerbachi teoses „Mimesis” (1946, e k 2012): see tähendab lähtumist metodoloogilisest eeldusest, et kuigi realismi mõistet ei ole kunagi rahuldava täpsusega määratletud, on mingisugune realistliku kujutamise idee kirjanduse ajaloolisel mõistmisel möödapääsmatu ja vaikimisi omaks võetud. Kirjandusliku realismi idee on nii lääne kultuuri historistliku maa­ilmatunnetuse lahutamatu osa kui ka uutele ajaloolistele muutustele alluv nähtus.(3) Kirjanduse keele kujundliku ja ajaloolise olemuse tõttu on realistlik kirjutus alati moodustumas ja ümber kujunemas, asudes nii erinevate realistlike žanrikonventsioonide kui ka allegoorilisemate (ehk alati mingisuguse teise kõnele viitavate) või iroonilisemate (oma kujutamisambitsiooni tühistavate) tähenduste kujunemise vahelises tasakaalupunktis. Ükski kirjandustekst ei ole muutumatult realistlik, kuid realistlike lugemisviiside jälgimine retseptsioonis annab hädavajalikku teavet kirjanduse ajaloolise konteksti ja seega selle tähenduse kohta. Realismi mõiste määratlemisel ei saa mööda ka kvantitatiivsest aspektist: reaalsus kui totaalsus on alati paljune, see moodustub mitmetest osadest. Ka fragmentaarne kirjutus võib tekitada realismi efekti, ent fragment üksi ei ole realistlik kirjandus. Just t o t a a l s u s ehk võime luua millegi endast suurema terviklik mudel (või vähemalt selline ambitsioon) on realismi mõiste tihti varjatud, kuid vajalik komponent, mille põhjal me lugejatena tajume mõne teose realismi­ambitsiooni (vt ka Jameson 2007 [1990]: 244). Realistlik efekt võib kirjanduses ilmneda mitte ainult võimalikult usutavate sündmuste põhjuslikul kujutamisel, millest moodustub teose narratiivne selgroog, vaid ka rohkem kirjeldusi kasutaval, stseenilisel viisil (selle eristuse ja kogu realismi problemaatika kohta vt Ojam, Tomberg 2016). Realistliku mulje võivad tekstis tagada nii sündmused kui ka tumm, aga tuttav asjade ja kehaliste afektide vald. Nende määratlustega püüan juhtida tähelepanu igasuguse realistliku kujutamise muutuvale sotsiaal-ontoloogilisele allikale ning vältida alati ebaõnnestuvaid katseid defineerida realistlikkust „maise” või „lihtsa” kirjutusena.(4) Kirjanduses loodud reaalsuses ei ole kunagi midagi loomulikku.

Lähtudes neist eeldustest, on käesoleva artikli eesmärk süveneda Mati Undi teostele niivõrd suure veenvuse ja realistlikkuse taganud poeetilisse võttesse, mida nimetan Undi samanimelise teostesarja (Unt 1993, 1996, 2003) pealkirjade eeskujul lihtsalt argimütoloogiaks. Minu tees on, et argimütoloogiline poeetika seisneb igapäevase müüdilise mõtlemise esile toomises ja rakendamises realistliku mulje loomiseks. Undi kirjanikukreedos on kindlasti oluline retseptsiooniski korduv märksõna mäng, kuid mängu mõiste kaldub liiga rutakalt ja enesestmõistetavalt asetuma teksti ja representatsiooni probleemide asemele (nt Puudersell 2017; Vaino 2019: 119–138). Undi tekstide suhe ajaloolise „toormaterjaliga” ja sellest tulenev realistlik mõju vajab täiendavat selgitamist, enne kui mõistetele, nagu mäng, kindlat tähendust omistada. Soovin järgnevaga näidata, et Undi loomingu isepärane realistlikkus põhineb nn argimüüdilise tuumstseeni pideval otsimisel ja sõnastamisel, kui mõista sõna argimüüt ideoloogia tähenduses: kõikvõimalikud kultuuris ringlevad reaalsust müstifitseerivad narratiivid (ideoloogia mõiste juures lähtun Roland Barthes’i käsitlusest teoses „Mütoloogiad” (1957, e k 2004), millest pikemalt allpool). Undi hilisemad lühikirjutised, mis ongi pealkirjastatud „Argimütoloogiatena”, muutuvad selles kontekstis märgiliseks ja asuvad valgust heitma tema varasemale loomingule.(5) Minu nägemuses ongi argimütoloogia Undi kirjutuse paradigma.

Undi kirglikust huvist rituaalide, arhetüüpide ja müüdi vastu on kirjutatud palju (viimati Vaino 2019: 83–99), kuid selles teemas leidub endiselt palju segadust. Missugune on müüdi ja nõnda mõjuva realistliku kirjutuse vaheline seos? Maarja Vaino väitel püüab Unt tuhandeid aastaid vana müüti kasutades „kahtlemata väljendada midagi olemuslikku, mitte lihtsalt müüdiga mängida”, Undi romaanide kangelaste äng on „muistne, pärit iidsetest aegadest” (Vaino 2019: 85–86). Kuid missugusest muistsest ajast ja kuidas sobitub niisugune intuitsioon Undi silmatorkavalt moodsa ja realistlikuna mõjuva ainesega? Vaino püüe võtta Undi looming kokku viitena mõne müüdi piisavalt vanale vormile või lihtsa vastandusena postmodernistlikule mängule mõjub meelevaldsena ega veena. Samuti pole võimalik taandada Undi suhet müüti tema keskse eeskuju C. G. Jungi omale, seda ka juhul, kui möönda Jungi ja tema intellektuaalsete taustade (Euroopa müüdid antiigist tänapäevani, alkeemia jne) osa Undi hariduses ja nii mõnegi teose detailides. Undi retseptsioon näitab, et selliseks üldistuseks on tema looming liiga ambivalentne, seda ei saa ilma suurte kadudeta ühendada ühegi sidusa traditsioonilise kultuurisüsteemiga. Missugune tõlgendus sellisel juhul üle jääb?

Lahenduseks võiks olla püüe näha Undi kujutatud linnakultuuri ja igapäevadiskursusi endid m ü ü d i l i s e m a a i l m a n ä g e m i s e ilmingutena täis hilis­sotsialistlikule ühiskonnale omaseid ideoloogilisi fantaasiaid. Need fantaasiad läbivad kõikvõimalikke reaalsuse kihte, alates argistest esemetest, eluruumidest ja asutustest kuni religiooni ja spekulatsioonideni inimpsüühika sügavama olemuse kohta. Sellisel juhul oleks Undi kirjandusliku stiili vaatluseks kasulikum lähtuda Jungi asemel semiootik Roland Barthes’ist, eriti tema varasest strukturalistlikust teosest „Mütoloogiad”. Barthes’i (2004 [1957]: 9) eesmärk oli analüüsida prantslaste igapäevaelus levinud müüte, milleks pakkusid ainet ajaleheartiklid, filmid, reklaamid, etendused, näitused ja isegi keeles levinud väljendid. Müüt on Barthes’i jaoks keel, mis muudab ajaloolise reaalsuse loomulikuks, igavesena näivaks tõeks ja mida saab semiootika (Barthes’i kasutuses semioloogia) meetoditega rangelt analüüsida. Müüt toimib ökonoomselt, taandades loomuldasa suhetel põhinevad fenomenid lihtsustatud ja püsivatele kujudele (nt armastus, naiselikkus, mehelikkus kui muutumatud substantsid) (Barthes 2004 [1957]: 271). Liikumine harilike tähistuspraktikate juurest müüdi valda toimub, kui tavalisi, denotatiivseid märke hakatakse tõlgendama nende konnotatiivsest, laiemast ühiskondlikust funktsioonist lähtuvalt ehk liigutakse objektide ärat­undmise ja neile pelga osutamise juurest kultuuriliste seoste ja väärtushinnangute keeruka põiminguni (Hall 2018: 37). Selles põimingus, milles eri sotsiaalsetel gruppidel on vastavate kultuuripraktikatega erinev suhe, loob müüt keset neid vastuolusid täieliku silmanähtavuse ja õndsa selguse mulje, pakkudes end välja ainu­mõeldava ja kõigile kehtiva tõena mingi sotsiaalse nähtuse kohta (Barthes 2004 [1957]: 271, müüdi sarnasuse kohta poliitilise ideoloogiaga vt ka Lévy-Strauss 2012: 97).

Barthes’i hoiak on kriitiline ja metodoloogiline, samal ajal kui Unt kirjutab argimüütidest vabalt, isegi meelisklevalt. Kriitilisi märkusi selle mõiste alla kuuluvate nähtuste kohta (mis võivad olla nii erinevad nagu „elektripirn”, „iseseisvus”, „jahimees”, „Jõgeva” jne) leidub ka Undi lühitekstides, aga neid ei esitata lugejale normatiivselt (st kuidas asjad peaksid olema, mis on näiline ja mis tegelik). Mõlemat ühendab tähelepanu kujutiste detailidele ja vormile, nende mitmekülgsele ning tihti petlikke ihasid ja kujutelmi tekitavale funktsioonile kultuuris. Kui aga Barthes’i eesmärk on argimüüdi põhiteemad demüstifitseerida, siis Unt pigem võimendab neid stiliseerivalt ning kasutab oma teoste ainesena. Nagu alljärgnevas põhjalikumalt selgitan, jääb Barthes’i mõttes müüdiline maailmatunnetus Undi teostes kahetisse rolli: oma realistlikkusega tekitab see lugejates nauditava ahhaa-elamuse, ent kannab endas ka kriitilist võõritust. Undi teoste süžeid struktureeriv müüdiline impulss on leitav juba lause tasandilt (vt ka Kõiv 2005b: 488) teatava rõhutatud tüüpilisusena, mida üritan näidata artikli järgmises peatükis. Seejärel vaatlen lähemalt jutustusi „Räägivad” ja „Kui me surnud ei ole, siis elame praegugi”, jälgides realistliku kujutamise ja selle iroonilise õõnestamise vahekorda. Olen valinud need kaks teksti kirjandusliku kvaliteedi, kuid ometi neile osaks saanud vähese akadeemilise vastukaja pärast. Autor on mõlemad teosed viimistlevalt ümber kirjutanud ja uuesti välja andnud, mistõttu võrdlen ka erinevaid variante, et jälgida Undi poeetilise ideaali muutusi. Artiklit kokkuvõtvas arutluses püüan oma tõlgendustega vastata korduma kippuvatele küsimustele Undi kirjutiste modernismi ja postmodernismi kohta.

Tüüpilisuse esiletõstmine ja võõritusefekt Undi proosas: lause tasand

Luule Epner (2010: 21–27) on osutanud, et Undi kesksel poeetilisel võttel, mille ­mikrotasandit siin kirjeldama hakkan, on palju ühist Bertolt Brechti võõritus­­efektiga, ning toonud näidetena eelkõige „Sügisballis” jutustust katkestavaid ja võõritavaid entsüklopeedilis-teaduslike faktidega täidetud tekstilõike. See võte intensiivistub Undi hilisemas loomingus (eriti romaanides), seisnedes romaaniteksti koormamises faktidega, mistõttu käsitlen seda argimütoloogilise stseeni konstrueerimise osana. Undi poeetika seisukohalt ei ole nimelt vahet, kas ta tsiteerib rahvasuus levinud arusaamu ja kuulujutte või uusimaid teaduslikke andmeid. Teksti realistlikus mõjus on need elemendid samaväärsed. Paralleel Brechtiga on siiski väärtuslik. Brecht sedastab: „Võõritav kopeerimine on säärane, mis võimaldab objekti küll ära tunda, kuid laseb sel samaaegselt siiski võõrana näida” (1972: 232). See pisut üldsõnaline määratlus vastab Undi isepärasele lausetüübile, mida võib leida kõikidest tema loomingu perioodidest ja mis tabab lugejat omalaadse välgusähvatusena teiste, tavalisemate lausete vahel. Toon selle kohta neli näidet, milles tõstan võtmelise koha sõredana esile:

Eemal tukkus üks naine, veel eemal üks mees, kaks nolki vahtisid lahtisest aknast öösse. Olen veidi purjus. Jürka ja Väino tirisid mu kaasa. Orkester mängis tangosid. T a n g o k e h a s t a b m e i e s a l a j a s i u n i s t u s i. Kardinad lehvisid tuules. See on nii ilus. (Unt 1967: 9)

Kõik olid oma tööga ametis n a g u i n i m e s e d m u j a l g i s e l t a v a l i s e l p ä e v a l (n a i s e d s ü n n i t a s i d, s õ j a m e h e d s õ d i s i d, p õ l l u m e h e d t e g i d h e i n a) (Unt 1974: 118).

Laura elas kõige ülemisel korrusel. Tema ukse lähedal šahtis ulgus tõusev ja langev lift. Õhus oli hiiresita ja toiduainete lõhna. Redel viis koridorist katusele. Pätid ronisid seda mööda üles. Nad karjusid oma segaseid hüüdlauseid, kui läksid katusele oma salatoiminguid tegema. Ilmselt oli neil seal mingi platsdarm. Kindlasti tegid nad seal taeva all m i d a g i m e h e l i k k u. (Unt 1979: 26)

Millest siis kõneles öises hüljatud baaris too k a h e k ü m n e k u u e a a s t a n e ­k e e m i a i n s e n e r? M u i d u g i s e l l e s t, e t n e i u t a l l e m e e l d i b, m e e l d i b k u i n a i n e, m e e l d i b t a l l e k u i m e h e l e [---]. (Unt 1985b: 236)

Nendes näidetes hakkab silma kirjeldatava stseeni või objekti rõhutatud tavalisus. Undile on iseloomulik, et olukorra ettearvatavus tuuakse lugejani kohati ilm­selgete retooriliste rõhutustega (nt kolmandas näites „kindlasti”, neljandas näites lugeja reaktsiooni ennetav „muidugi”). Esimeses näites torkab silma peategelase jutustusse põimitud (siirdkõnelisuse poole kalduv) lause „Tango kehastab meie salajasi unistusi”. See mõte ei kuulu peategelasele Ennule, vaid pigem implitsiitsele jutustajale, kelle kõnele teose avaleheküljel sujuvalt üle minnakse. Ladus siirdkõneline üleminek tegelase vaatepunktilt umbisikulisele, kui räägitakse mingi ebamäärase „meie” nimel, on Undi stiili põhikomponent. See esineb juba tema esimeses romaanis „Hüvasti, kollane kass” (1963), mille peatükk „Ema ja poja dialoogi päev” (mis on pealkirjanagi selgelt võõritav, tehniline või „teoreetiline”) algab lõiguga:

Kevad oli inimeste silmis, suudes ja veres. Õ h t u t i s e i s i d e m a d v a l g u s t a t u d a k e n d e l j a o o t a s i d o m a t ü t r e i d, k e s t u l i d s i n i s e s t ö ö s t, n ä g u d e l k u m m a l i n e r a h u. Oi, kui raske on sel ajal üksi olla! Verine taevas värvib õhtuse jääkirmetise ja veel raagus puud heidavad vaevalt märgatavaid varje. (Unt 1985a: 106, minu sõrendus – I. O.)

Tegemist on ühelt poolt romantilises kirjandustraditsioonis levinud lüürilise vahemärkusega, mis kehtestab algava peatüki meeleolu, teiselt poolt mõjub teine lause ootamatult liialdatult ja teatraalselt. Loodud on hüperboolne nägemuslik olukord, mis üldistatakse igal kevadel toimuvaks sündmuseks. Mingi spontaanne väide – nt tango olulisusest, kevadel toimuvatest salapärastest sündmustest –, mille lausuja pole sugugi selge, ennetab lugeja reaktsioone ja esineb loo enesestmõistetava uskumusliku taustana. Lause ise võib varieeruda mänglevalt müüdilisest, nagu viimases näites Undi debüütromaanist, kuni selliseni nagu „Sügisballis” Laura (või jutustaja­hääle – see jääb lõpuks selgusetuks) väide pättide „mehelike tegude” kohta, mis kätkeb tervet mikrouniversumit koos selle ajaloolise konteksti, sotsioloogiliste probleemide ja ajastu mehelikkuse ideaalidega.

Need laused pakuvad suurt lugemisnaudingut ka eraldiseisvalt, koosnedes sellistest lihtsalt ära tuntavatest märkidest nagu kõigile magalaelanikele tuttavad pättide teod ja öösiti baarides aset leidvad dialoogid, kuid tõstavad samal ajal oma objekti liiga reljeefselt esile, selleks et lugeja saaks neist häireteta üle liikuda. Undi looming on omamoodi paralleel Brechti teadusajastu teatrile, iselaadne „teadusajastu proosa”, milles uuritakse ühiskonnas ringlevaid hoiakuid, müüte ja käitumismustreid.(6) Argimütoloogiline materjal – tango, pättide teod magalate katustel, tütarde kojuootamine kevadöödel – saab tekstide ülesehitavaks osaks, neid ei demütologiseerita. Undi teostele ongi omane see, et kujutatavale reaalsusele ei anta hinnanguid, vaid tähtsam on kehtestada fiktsionaalne maailm, mis haakuks võimalikult paljude argimüüdiliste kujutelmadega. 1980. ja 1990. aastatel hakatakse aga kurtma Undi huvi ja ühtlasi tema teoste ainese nihkumise üle ühiskonna perifeeriasse (vt Undusk 2016 [1986] ja Hennoste 2003 [1993]). Järgmiseks analüüsingi Undi 1984. aastal ilmunud jutustust „Räägivad”, mis just niisuguse hinnangu osaliseks sai, ja avan kaks eri viisi, kuidas see nüüdisajal jätkuvalt oluline teos on loetav.

Raamjutustuse mõju realistlikkusele: „Räägivad”

Undil on jutustusest kaks varianti. Viitan lugu tutvustades teisele variandile, mis ilmus raamatus „Räägivad ja vaikivad” (1986), hiljem kirjeldan kahe versiooni erinevusi.

„Räägivad” on lugu kontoris sekretärina töötavast Eerikast, tema perest (abikaasa ja tütar) ja kolleegidest. Teos algab kaldkirjas sissejuhatusega, mis toimib ülejäänud, tegelaste otsekõnes esitatud loo raamjutustusena. Sissejuhatuses on kujutatud abstraktset ooteruumi, milles hulk inimesi maha istuvad ja vestlemist alustavad. Kaootiliselt alanud vestlusest hakkab välja joonistuma peategelase Eerika lugu, mida edaspidi teised tegelased (taksojuht, Eerika abikaasa, kolleegid, naaber Sirje jne) vahetult kommenteerivad: kõik saavad sõna otse, ilma jutustajahääle sekkumiseta, ja selline vorm lähendab teost draamakirjandusele. Sündmustikus eristub keskne intriig, milleks on Eerika õhtune kohtumine teda hirmutava taksojuhiga ja hiljem toimuv väljasõit metsa, mille asjaolud lõpuks segaseks jäävad. Jutustuses on teisigi väikeseid lugusid, mida eri tegelased avavad monoloogidena, kuid nende seos põhilise süžeeliiniga on nõrk, üksiktegelaste mõtisklused ja arvamusavaldused on suhteliselt autonoomsed. Jutustuse „Räägivad” keskne ja uuenduslik vormitunnus ongi narratiivi hajutamine tugevalt subjektiivsete, argistest pihtimuslikeni varieeruvate vaatepunktide vahel, mida ei seo kokku eksplitsiitne jutustaja. Argi­mütoloogiline kihistus avaldub tegelaste konglomeraadis: direktor, asedirektor, sekretär ja taksojuht on juba tavaliseks muutunud ametid, mida (eriti taksojuhi oma) ümbritseb siiski kohatine salapärasuse oreool. Absurdsuseni viidud hirm taksojuhi ees on müüdilise motiivi hea näide ning see võimaldab Undil välja arendada huvitava ja realistliku karakteri, kes müüdi objektina kõneleb ise tegelasena vastu.

Teose alguses kutsutakse kõiki üles sõna võtma: „Noh, kas hakkame peale, kas hakkame pajatama, jutustama? – Eks me ju hakka rääkima?” (Unt 1986a: 6) Kõneluse ärakuulamiseks on aga omad tingimused, mis selguvad, kui „pahased hääled” kaebavad: „Ei maksa kohe alguses laiali valguda!” (Unt 1986a: 7) Anonüümsetel häältel on tekstis oluline funktsioon, nad võivad kutsuda üles kõnelema, näiteks nagu Eerikat: „Me tunneme ära. – Sa ei saa meid petta. – Hakka rääkima. – Me ootame.” (Unt 1986a: 7) Kuid nad võivad ka vaigistada, näiteks öeldes äsja sise­nenud naisele, kes hakkab oma abielu lugu jutustama: „Jätke järele! – Täna ei ole teie kord. – Ärge segage! – Olge ometi vait! – Eerika, räägi edasi, mis juhtus!” (Unt 1986a: 37) Jutustuse „Räägivad” vorm näib jäljendavat avalikku ruumi, milles igaüks võib sõna saada, kui see vastab meelelahutuslikkuse kriteeriumidele ning tundub piisavalt põnev ja erutav (selles näib peituvat ka teose üks kriitiline aspekt: avalikkust huvitab peamiselt klatš, mitte inimeste mured). Niisugune vormiline omapära võimaldab kaht peamist, kuid teineteist välistavat tõlgendamisviisi, mida järgmisena kirjeldan.

Ühe arusaama kohaselt (nt Undusk 2016 [1986]; Hennoste 2003 [1993]; Ross 1985) kuulub „Räägivad” Undi postmodernistlikku perioodi, mil tema loomingu põhialuseks on teised tekstid, pastišš ja mäng. Nii tundub „Räägivad” sarnane eelkõige Undi järgnevate teostega, nagu „Öös on asju” ja „Doonori meelespea” (­mõlemad ilmusid 1990, kirjutatud 1980. aastatel), ning selle lugemismuljes domineerivad teksti (näiliselt) anarhiline, keskmetu häälte vaheldumine ja süžee lõpliku tõe pideva käestlibisemise kogemus. Pärast seda, kui Eerika on traumeerivat õhtut kirjeldanud, annab taksojuht toimunust hoopis teistsuguse versiooni, seejärel esitab kolmanda perspektiivi naaber Marju jne. Eri märkide paljususest ja vaheldumisest tuleneb representatsiooni ehk rääkimise enda rõhutamine ja tekstuaalse mängulisuse mulje. Senise retseptsiooni keskendumine teosele kui fragmentide kogumile ja oma­vahel üksnes lõdvalt seotud häälte polüfooniale on paratamatult mõjutanud ka teose realismi ambitsiooni mõistmist. On ju fragment loomuldasa iseseisev tekstiühik, mille tähendus ei sõltu tervikust. Seega tõlgendab nn postmodernistlik vaatenurk tegelaste repliikide vahetumist killustava tegurina. Näib, et „Räägivad” kujutab iga­suguse sidusa ja kognitiivselt selge kõneluse võimatust. Vähemalt sellise kõneluse, mis jõuaks kas moodsa linnaelu ja erinevatest sotsiaalsetest klassidest inimeste töiste läbikäimiste hõlmava kujutuseni (ehk realistliku representatsioonini) või ka teksti süžee üheselt võetavuseni: mis juhtus ikkagi väljasõidul metsas, kas Eerika pettis oma meest jne? Selles mõttes kukub teos läbi, et see näib olevat irooniline artikli sissejuhatuses määratletud realistliku kirjutuse peaeesmärgi suhtes: moodustada piisavalt rikkaliku materjali toel ajaloolist totaalsust hõlmav kujutis. Seda täheldati juba teose esmatrüki retseptsioonis: „Undi viimase raamatu keskseks sündmustikuks on see, et midagi ei juhtu. Kõik ainult räägivad.” (Ross 1985: 368) Kristiina Ross seostabki kõik süžee sündmused teose vormist tuleneva irooniaga: „Sest isegi kui Eerika või tema mehega juhtunuks midagi, poleks sel erilist tähtsust olnud. Tähtis on ainult rääkimine, mitte elamine.” (1985: 368) Ja lõpetab tõdemusega: „Unt lihtsalt kirjutab ega püüagi mõtestada ning sümboliseerida” (Ross 1985: 369).

Kuid jutustust „Räägivad” on võimalik lugeda ka vastupidisel moel: häälte paljusus ning vaheldumine ei ole loetav ainuüksi iroonilisena (olemine võrdub lõputu lobisemisega), vaid ka metonüümilisena, moodustades niimoodi uue keskkonna representatsiooni. „Räägivad” ei ole sel juhul hajutatud keskmega tekstuaalne mängu­väli, vaid kujutab kõigi mimesis’ele omaste vahenditega kindlat sotsiaalset tegelikkust, mida võiks nimetada moodsaks, kommunikatsioonitehnoloogiate vormitud avalikkuseks. Undi tekst mõjub 35 aastat hiljem väga ajakohasena just selle (pseudo)­avalikkuse mudeli tõttu, mis moodustub läbisegi rääkivatest häältest ja meenutab interneti, eriti sotsiaalvõrgustike dünaamikat. Uuele, kehatule ja virtuaalsele reaalsusele vastavalt puudub Undi teoses ka keskne jutustajahääl, mis sündmustest suuremat ülevaadet omaks: sõna võib võtta vabalt valitud hetkel igaüks, kes parasjagu soovib ennast väljendada, ja seda hoolimata vahelesegamisest ja vaigistamisest. Kuid Undi jutustuse „kõlakambrilikel” aruteludel on läbiv teema – meeste ja naiste vahelised suhted töökohtades, ahistamine ja võimumängud –, mis moodustab teksti psühholoogilise või sotsiaalse sisu. Selle teemavaldkonna juurde jõuab lugu justkui märkamatult, sissejuhatavaks kohaks on Eerika remark, mis osutab omaaegsetele soostereotüüpidele: „See võib tunduda naljakas, ent s e k r e t ä r p e a b h e a v ä l j a n ä g e m a. Seda öeldakse kõikides käsiraamatuteski. S e k r e t ä r i m e e l d i v, n a i s e l i k v ä l j a n ä g e m i n e m õ j u t a b ü h e l t p o o l  t š e f i e n e s e t u n n e t, teiselt poolt aga avaldab soodsat mõju külastajate meeleolule.” (Unt 1986a: 23–24, minu sõrendus – I. O.)

Alates tsiteeritud lõigust hakkavad kuju võtma kohusetundliku, kuid isepäise Eerika töökollektiivisisesed suhted: ametlik ja distantseeritud direktor ihkab salaja Eerikaga lähedust; asedirektorile meeldib flirtida; tagasihoidlik katlakütja on salaja Eerikasse armunud; koristaja peab madalama ametikoha tõttu nii mõndagi taluma. Lisaks esineb väiksema tähtsusega tegelasi, nagu madalapalgaline töötaja, uurija ja varustaja, kelle rollid on pigem episoodilised. „Räägivad” on repliikide hüplikkuse tõttu pigem nõrga narratiivsusega teos, metonüümiline või realistlik lugemisviis tõstab aga rohkem esile häirivad sündmused, mis muidu jäävad teksti isepärase poeetika varju. Nendeks on kassapidaja räägitud lugu öisest autosõidust Pambergi ja ­Seerupiga, kes neiut vägistada püüavad ja seejärel pimedale tänavale maha jätavad (Unt 1986a: 41–43), ning koristaja vette lükkamine väljasõidul (Unt 1986a: 66). Mõlemad on traumeerivad ja afektiivselt laetud sündmused, mis moodustavad koos taksojuhi-intsidendiga mõnes mõttes teose faabula, mida tegelaste ülejäänud repliigid implitsiitselt kommenteerivad: mis on valesti meeste ja naiste suhetes? Mis toimub öistel tänavatel taksodes ja päise päeva ajal ettevõtete väljasõitudel? Kuidas inimesed neist asjadest räägivad, kuidas nad neid välja vabandada püüavad?

Jutustuse teise versiooni põhiteksti ümbritseb napp, selgelt loo raami funktsiooni täitev kirjeldus tammepuust ustega koridorist, milles kõlavad loo osaliste hääled. See on üsna abstraktne ruum, milles toimuvat edastatakse kaldkirjas, draamateksti remargi vormis. Mõnikord kostab selles jutustusse lõikuvas vahealas orelimäng, mõnikord valitseb vaikus. Samuti laulab teise versiooni lõpus kukk ja hiiglaslike akendega ruumis lendavad tuvid. 1986. aasta variandis on kokku seitse niisugust kaldkirjas vahemärkust. Raamjutustus on küll ka esimeses versioonis, kuid antud üksnes paari lausega teksti alguses ja lõpus. Kuigi nende vahemärkustega on Unt teost ümber kirjutanud minimaalselt – lisandunud on ainult poolteist lehekülge teksti –, mõjutavad lisandused siiski tähendusdünaamikat. Raamjutustus hakib lugu ja katkestab vahepeal tekkima hakanud realistliku representatsiooni mõjususe. Jutustust ennast lugedes võib kergelt neelduda selle süžeesse ja intriigidesse, sest see kujutab realistlikult praeguseks tavaliseks muutunud töökeskkonda ning avalikku suhtlusruumi. Kaldkirjas remargid tuletavad aga pidevalt meelde, et tegemist on vestlusega, mis leiab aset irreaalses ruumis, ning kogu kõnelus omandab sellega võõritava, teatraalse varjundi, mis ei lase loo sündmusi täiesti tõsiselt võtta. See lubab oletada, et teine versioon süvendas veelgi muljet, mida näitlikustab Kristiina Rossi kriitiline arvustus: Unt ei tegele millegi olulise kujutamisega, kõik üksnes lobisevad. Erinevus kahe versiooni vahel on väike, kuid nihutab jutustuse tähendust kergelt müüdilisuse, mitterealistlikkuse poole, kujutades võimalikku lõputa ja alguseta kulgevat kõnelust abstraktses ruumis. See võib olla üks põhjus, miks „Räägivad” on Undi teoste hulgas alahinnatud ja näis omal ajal „lõdvana”: teose realistlik potentsiaal avaneb alles tegelikkuse märksa virtuaalsemaks muutumise ajastul, kui suhtlustavad muutuvad Undi kujutatud kõneluste ruumile vastavaks.

Isiklikelt saatustelt müüdile: „Ja kui me surnud ei ole, siis elame praegugi”

Jutustuse „Ja kui me surnud ei ole, siis elame praegugi” (edaspidi JKMS) esimene versioon valmis kevadel 1973 ja ilmus samal aastal ajakirjas Looming (nr 11–12, vt Unt 2009), teine versioon ilmus raamatus „Must mootorrattur” (1976, vt Unt 1985b).(7) JKMS-i teine variant on palju jõulisemalt ümber kirjutatud kui „Räägivad” ning kehtestab selgelt müüdiliste tunnustega fiktsionaalse maailma ja vastava lugejahoiaku. Selle nihke illustreerimiseks võrdlen järgnevalt mõlema versiooni esimest peatükki.

Algvariant on lugu linnas elavast perekonnast, mille liikmeteks on ema Salme Volt, isa Julius Volt ja poeg Hannes Volt. Nende ellu ilmub salapärane 17-aastane tüdruk Maria, kes osutub pereisa endise naise tütreks. Juliusel oli pärast (Teist maailma)­sõda suhe Annaga, kelle isa oli saksa sõdur, mistõttu Juliusel tekkis omal ajal Annaga armusuhte pärast töö juures probleeme. Maria välja ilmudes tekib armukolmnurk: poeg Hannes armub Mariasse ja abiellub temaga, ent pulmaõhtul põgeneb isa Julius koos Mariaga rituaalse pruudiröövi käigus, satub Mariat nähes ebastabiilsesse seisundisse, talle meenub Anna ning meeltesegaduses sõidab ta tee peale vastu tulnud Hannesele otsa. Ümberjutustatuna banaalselt mõjuv süžee on aga vaid karkass Undi intertekstuaalsele mängule ja tegelaste siseelu peenele kirjeldusele. JKMS-i esimene versioon algab pooleleheküljelise meenutusega Hannese lapse­põlvest, seejärel tutvustatakse lugejale teisi tegelasi, kes on alati tegutsemas mingis kindlas situatsioonis (Salme ja Julius kodus üksildases öises korteris, Hannes baaris baaridaamiga flirtimas). Lugeja saabki esimesest peatükist kolme peategelase napid, kuid realistlikult detailsed portreed, eriti Hannesest, kes üritab olla moodne noor inimene ning on enda jaoks üles korjanud uue, lääneliku efektiivsuse ideoloogia:

„Minu otsekohesus ja avameelsus,” rääkis Hannes Volt kunagi ja kuskil, „pole lihtsalt lobisemine. Või edevus. See on uus elustiil, mis USA ülikoolides ja vabrikutes ammu omaks on võetud. Lugesin sellest hiljuti, et seda nimetatakse „uusaususeks”. [---] Kiirus on kõik, ka suhetes. [---] Kes suhtleb kiiremini, suhtleb rohkem. Kes suhtleb rohkem, suhtleb paremini. Kes suhtleb paremini, see töötab paremini.” (Unt 2009: 287)

Samal ajal elab Hannes läbi hingelist kriisi ja otsib lähedust baaridaam Leaga, mis aga kuhugi ei vii. Enim muljet avaldavas tekstikohas kujutab Unt purjus ja frustreerunud Hannese Leale suunatud monoloogi, millele aga neiu midagi ei vasta (Unt 2009: 284). Isa Julius Voldi elu kulgeb rohkem minevikus: „Kell tiksus, nagu oli tiksunud terve elu. Kogu elu, üle viiekümne aasta oli aeg voolanud, tegemata ainsatki pausi.” (Unt 2009: 285) Ta meenutab endist kallimat Annat ja kujutleb, kuidas elu oleks võinud teisiti minna. Salme Volti on avapeatükis kujutatud ehk kõige skemaatilisemalt, kui ta käib öösel vett joomas ja kummardub magava poja kohale. Kolme peategelase kõrval toob Unt esimeses peatükis sisse pärimuse huntide ja libahuntide kohta. Ühes episoodis pääseb kuumal suvepäeval napilt hundi käest väike kutsikas. Peatüki viimane episood kirjeldab noort naist öösel laudas surma ootamas. Neiu on „kõik õigused kaotanud” ja „maailmas ihuüksi” (Unt 2009: 289). See on muidugi vihje libahundiks käimisele. Neiu ootab, millal „läbi pakaseauru astuvad sisse need, kes on tema nägu ja tema kujuga, aga ometi nii lõpmatult võõrad. Ta ootas hetke, millal inimesed tema juurde tulevad.” (Unt 2009: 290) Ühes meenutuslikus episoodis peab noor Julius pimedas metsas hunte kuulatama (Unt 2009: 280). Niisugune rütm jätkub jutustuses edaspidigi: tegelaskujude realistlikke kirjeldusi katkestavad lühikesed ekskursid müüdilise pärimuse juurde. Oluline on ka filosoofiline arutlus juhuse ja paratamatuse üle, mis on vahendatud pereisa Juliuse teadvuse kaudu. Ta on ametkondadelt palunud abi poja autoavarii asjaolude klaarimiseks. Ta nendib, et poega oleks võinud lihtsalt karistada, „[k]uid mingi mehhanism töötas nagu ise­enesest ja seadis maailmas korra jalule. Julius Volt ei olnud vaimustuses ei endast ega enda käivitatud mehhanismist.” (Unt 2009: 281) Hoolimata teosesse fragmentaarsust loovatest põigetest müüdilise pärimuse juurde valitseb JKMS-i alg­versiooni esimeses peatükis suhteliselt realistlik tasakaal väljaarendatud karakterite ja müüdilise materjali vahel, mis kohati lugu katkestab. Need on hoitud pigem eraldi nagu kaks eri valdkonda: müüdiline universum liigub perekonnalooga paralleelselt ja heidab sellele halvaendelist varju.

Teine versioon ei alga episoodi või meenutusega mõne tegelase elust, vaid lühikese lõiguga, milles perekonda on tutvustatud lausa äärmuseni skemaatiliselt, peaaegu igasuguse individuaalsuseta:

E l a s k o r d kolmeliikmeline perekond: isa, ema ja poeg. Vanemad olid u m b e s p o o l s a j a n d i t vanad, poeg aga u m b e s v e e r a n d s a j a n d i t. Nende kodu oli k e s k m i s e  suurusega eramajas. Ka ise kuulusid nad k e s k k l a s s i. Isa töötas peavalitsuses, ema oli kodune, poeg lõpetas paar aastat tagasi keemia stuudiumi ja oli inseneriks ühes suures ettevõttes. (Unt 1985b: 234, minu sõrendus – I. O.)

Vormeli „Elas kord” kasutamine, samuti viited keskmise suurusega eramajale ja keskklassi kuulumisele on autoparoodilised ja loovad müüdilise fiktsioonimaailma, andes oma hüperboolsusega ühtlasi võtme ülejäänud teksti lugemiseks. Keskseks muutuseks on pärisnimede asendumine üldnimedega: Hannesest on saanud poeg, Juliusest isa, Salmest ema, Mariast tüdruk, sekretär Elmar Rosenbergist lihtsalt ökonomist jne. Pärisnimede kasutamine eeldab proosakirjanduses tavaliselt, et tegelaste identiteedid on piisavalt lahti kirjutatud ja neil on midagi, mida Madis Kõiv (2005b: 467) oma käsitluses nimetab tegelaste individuaalseks ajaks. Individuaalne aeg on aluseks tegelaste saatustele (elulugu kui tähenduslik tervik), mis on omakorda olnud üks realistliku representatsiooni kriteeriume varasemas romaanitraditsioonis, mida Undi looming dekonstrueerib. Hea näide selle kohta, kuidas Undi jutustuse eri versioonide tegelase individualiseerituse aste lahkneb, on purjus Hannese ja baari­daami stseen esimeses peatükis. Kui algvariandis on seda kujutatud Hannese pika monoloogina, mis annab põhjalikult aimu noormehe vaevatud ja samal ajal agressiivsest vaimsest olekust (Unt 2009: 284–285), siis teises versioonis on selle asemel lühike kokkuvõte kõneldust „s e l l e s k o h a s j a t o l l e l t ä n a v a l, ja et ta on siis seda ja seda mõelnud” (Unt 1985b: 236–237, minu sõrendus – I. O.).

Samuti on teises versioonis poja käitumise kirjeldusele lisandunud hinnangulisus, mis pärsib lugeja empaatilist suhtumist temasse. Näiteks kirjeldatakse noore Hannese kommet kujutleda, kuidas salajane jõud toob tema juurde (ja voodisse) kõik ihaldusväärsed naised, keda ta linna peal märkab. Algversioonis sisaldab see lõik ohtralt detaile (mainima peab salasõna plötzlich(8), nõiduse käivitab Hannese portfelli sanga neet) ja osutab levinud, ent ikkagi intiimsele seksuaalfantaasiale, milles noormeest ei kurnaks flirdirituaalid:

Nad ei esitaks küsimusi: miks? kas? kus? mis saab edasi? Nad ei vajaks pehmeks­rääkimist, komplimente peale nende, mis armuakti juures vajalikud või lihtsalt spontaansed, nad ei nõuaks muret tagajärgede pärast. Nad oleksid armunud ilma mingi Hannesepoolse vaevata. Aga nad ei oleks prostituudid, vaid tavalised naised. (Unt 2009: 282–283)

Teises versioonis on poja fantaasiat kujutatud pigem jõhkrana, mis ei võimalda eriti empaatiat: „Pojal oli kooliajast peale ü l b e k o m m e vaadata tänaval naisi ja kujutleda end omamas sellist võlujõudu, mis oleks tema poolt väljavalitud naised toonud tema voodisse i l m a m i n g i t e m a p o o l s e p i n g u t u s e t a” (Unt 1985b: 235, minu sõrendus – I. O.).

Neid muutusi võib mõista personaalsete teadvuste realistlikust kujutamisest ja teistega kõrvutamisest loobumisena ning lihtsama, skemaatilise ja väljastpoolt lähtuva, tihti ka hinnangulisema perspektiivi andmisena. Heaks näiteks on Juliuse mõtete kujutamine öises korteris. Esimeses variandis häirib Juliust kella vali tiksumine, mis langeb kokku ta südamelöökidega: „Olen ma südamehaigeks jäänud, mõtles Julius Volt ennast kuulatades. Teda tabas hirm ja ta ei liigutanud ennast enam.” (Unt 2009: 285–286) Teises variandis ütleb jutustaja lihtsalt: „Hirm südamehaiguse ees, mida tekitas kella ja südame resonants, oli pigem formaalne, kätteõpitud. Isa oli tahtetu, lõtv, vana ja ootel.” (Unt 1985b: 237) Tegelaste passiivseks, saatuse mängukannideks muutumise võtab kokku paratamatusele osutav masina või mehhanismi metafoor, mis on teises versioonis tõstetud esile ja vabastatud seosest mõne tegelase perspektiiviga: „Isa oli mingi relee, fotorakk, mis mitmetuhandelise kõrgepingeliini sisse lülitas” (Unt 1985b: 237). Ning jutustaja ütleb otse: „Õnnetus on meile nagu masin, mille me õigel ajal käiku laseme. Meie õigus on siin luua üks maailm ja lasta sel hävida, ehk: mina olen su sünnitanud, mina su ka tapan.” (Unt 1985b: 239)

Kokkuvõtteks võib täheldada, et JKMS-i teise variandiga on Unt nihkunud individuaalsete tajude ja mõtetega tegelaste realistlikult kujutamiselt skemaatilisemasse, nii et kogu realistlik impulss seisneb lugeja eeldatavas kaasatulekus visandliku ja paroodilise argimüüdil põhineva kirjeldusega keskmisest Tallinna perekonnast. Õigustatud oleks ka tõlgendus, mida ma siin pikalt ei puuduta, kuid mis lähtuks Undi arengust kirjanikuna ja käsitleks tema teoseid kui refleksioone kirjaniku rolli ja Undi stiili muutumise üle. JKMS-i teine versioon tundub sellisel juhul olevat karm allegooriline kohtumõistmine esimese üle. Isa kohta öeldud sõnad „tahtetu, lõtv ja ootel” iseloomustavad kirjaniku passiivset olekut; „formaalsed, kätteõpitud hirmud” aga väljamõeldise loojat olukorras, kus tema afektid peavad piisavalt intensiivsed olema, et väljamõeldise realistlik usutavus ei kannataks. Kahe versiooni vahelise erinevuse jälgimine ei pruugi aga tähendada keskendumist ainult Undi loomepsühholoogiale (mis on omaette ja kindlasti mitte triviaalne teema) ja teoste mõtestamist autori individuaalsete väärtushinnangute muutumise abil. See selgitab ka kirjanduses realistliku kujutamise sisemisi pingeid, mis tulenevad diskursiivsetest ja ajaloolistest seikadest. Kõige enam ehk „Tühirannast”, aga ka JKMS-i esimesest variandist on näha, et Unt on väga võimekas individuaalse karakteri teadvuse kujutaja. Kuid ta ei ehita oma teoseid üles ajas kestvale tugevate karakterite süsteemile, nagu on omane Undile eelnenud realismi traditsioonile, mille esindajad A. H. Tammsaare ja Thomas Mann olid talle olulised eeskujud. Harilikult on Undi töö lõpptulemuseks teos, mis on visandliku (aga väga täpselt oma ümbrusse sobituva) tegelase ja ideaalselt valitud argimütoloogilise objektide süsteemi vaheline kompromiss.(9)

Kokkuvõte: Unt modernisti ja postmodernistina

Olen üritanud rekonstrueerida Mati Undi poeetikat, asetades selle keskmesse argimütoloogia kui ühe realistliku kirjutuse allika ja tekstide poeetilise ideaali. Mis on nüüdisaegne domineeriv hirm, lugu, lootus, inimestevaheline iseloomulik žest või isegi (kvaasi)religioosne hoiak, mida ühiselt ära tuntakse, aga sõnastada ei suudeta? Just selliste küsimuste peale näis Undil olevat n-ö absoluutne kultuuriline kuulmine, mida on tema loomingu põhjalikumad käsitlejad üritanud ka sõnastada. Et argimüüt võib olla realistliku kirjutuse allikas, ei tundu imelik, kui ühiskondlikku reaalsust mõista erinevatel müstifikatsioonidel põhinevana. Sellisel juhul tähendab müüdiline elunägemus midagi üsna igapäevast, suurte inimgruppide ühiseid spontaanseid reageeringuid maailmale, mille abil hoitakse alal oma minapilti. Need reageeringud ja lood, mida räägitakse, ei pruugi rangelt võttes tõele vastata ja mõjuvad paljuski reaalsust moonutavalt. Kirjanduse võimaluseks ongi sellel hetkel sekkuda, tekitada lugejas võõritust ja sundida teda ümbritsevaid näiliselt tervemõistuslikke hoiakuid ära tundma sellena, mis need tegelikult on – argimüütidena. Argimütoloogia(10) kui kirjutuse liik oli Undi jaoks ka kompositsiooniline probleem, sest mitte iga lugu ei sobi käibivate ideoloogiliste representatsioonidega. Ideoloogilise kliima meisterlik kujutamine, mida Unt valdas, ei pruugi kokku sobida individuaalse tegelase realistliku kujutusega, mis nõuab pikemat teksti.

Tavateadvuse müüdilise päritolu kasutamine realismi allikana heidab valgust ka küsimusele Undi loomingu modernistlike ja postmodernistlike lugemisstrateegiate kohta. Undi argimüütidest võrsuv realistlikkus põhineb suuresti tsitaadilistel, umb­isikulise staatusega võõritavatel fraasidel ja faktidel (vt ka Krull 1993). „Võõra sõna” kihid aga segunevad tegelaste teadvusi kujutavate tekstiosadega, luues mulje pidevalt vahelduvast ideoloogilisest kliimast, milles Undi tegelased püüavad leida oma kohta ja elada. Just see piiride ähmastumise efekt moodustab Undi teostes nn realismi stseenilise külje (vt Ojam, Tomberg 2016). Tegelaste „personaalne aeg” (kui kasutada veel kord Madis Kõivu väljendit) või saatus lahustub ühiskonnas ringlevate ebaisikuliste arvamuste, uskumuste ja hoiakute paljuses. Nii on Undi proosateoste karakterid küll romaanikirjanduse paremikuga võrreldes skemaatilisemad, kuid tegelase isiklikku identiteeti ümbritseva impersonaalse diskursuse nõtke väljajoonistamine loob Undi teostele omase realistliku efekti. Undi tegelane vaatab enda elu ja identiteeti alati kõrvalt, lugematute meediumide kaudu. Nende peegelduslike vaatepunktide pideva sujuva vaheldumise, tegelase isikliku teadvuse ja ebaisikulise diskursuse segunemise käsitlemine teose domineeriva koodina langeb kokku Undi interpreteerimisega m o d e r n i s t i n a. Kõige moodsamad kultuuris ringlevad informatsiooni­kübemed, hoiakud ja kinnismõtted moodustavad modernistlikule paradigmale kohase eksistentsiaalse atmosfääri, milles unikaalne inimene püüab sidusat subjektiivsust alal hoida. Keskmes on teadvuse ühtsuse ja lahustumise, puuduse ja armastusevajaduse küsimused (vt nt Jaanus 1990, 1997).

Kuid Undi teoseid on võimalik tõlgendada ka tekstuaalse ja mängulisena – p o s t m o d e r n i s t l i k u kirjandusena, nii nagu jutustus „Räägivad” tundus kaasaegse kriitika jaoks Undi varasema loominguga võrreldes liiga „lõtv” ja lobisev, olles justkui kirjanduse realistlikust ambitsioonist loobunud. Postmodernistliku tõlgenduse aluseks on olnud allegooriline tähendusloogika, mis toimib alguses enesele osutavalt ja mänguliselt, ent muutub kergelt irooniliseks ja hakkab esile kutsuma nihilistlikku lugemisviisi, mis eitab igasuguse representatsiooni võimalikkust. Nii on Undi teoste lugemise käigus alatihti jõutud momendini, kui kõik tundub olevat nali, pelk mäng jne. Olulised pole enam niivõrd inimelu eksistentsiaalsed küsimused, vaid kirjutus ise kui nauding ja aina hargnev intertekstuaalsus, mis ei suuda luua tõsist realistlikku kujutist. Selline tõlgendus on olnud liialdus, kuna ka iroonilised tekstid kehtestavad kirjandusliku maailma ning algatavad auerbachilikus mõttes järjekordset realistlikku kujutamist, mille teemaks on näiteks suhtlusaktide läbikukkumine ja tõelise kõneluse võimatus moodsas, infotehnoloogiast küllastunud ühiskonnas.

Undi teosed pakuvad rangelt võttes alust mõlemaks. Realistlikkusest rääkimine eeldab siiski, et kujutamine on võimalik ja iroonia ei tühista kogu kriitilist diskursust. Samuti ei olnud Undi siin vaadeldud teoste ümberkirjutuste eesmärk realistliku mõju tühistamine, vaid ilmselt nende teoste muutmine ideoloogiliselt voolujoonelisemaks, ajale vastupidavamaks. Ümberkirjutuste jälgimine võimaldab näha mitte ainult viise, kuidas intellektuaalist kirjanik tuli toime oma tekstide paratamatu ebatäiuslikkusega, vaid ka vahetute ühiskondlike olude muutusi, mis väljenduvad erimeelsustes teoste vastuvõtus alates 1980. aastatest.

Tulles veel kord tagasi argimüüdi või -mütoloogia mõistete juurde, oletan, et kirjutajatee alguses, 1960.–1970. aastatel kasutas Unt sihilikult ainest, millel oli suur utoopiline tähenduspotentsiaal ning mis tagas tema teostele iseäraliku modernsuse. Aastate möödudes aga selle materjali utoopilised lubadused ja võlu kuhtuvad, mille tõttu muutus ka Undi teoste toon. Ta saavutas kirjanikuna intellektuaalse küpsuse 1970-ndate keskel, säilitades aga lõpuni huvi kõige uudse vastu kultuuris. Kuid otsustavalt muutus tema suhtumine nn argimüütide utoopilisse potentsiaali ehk lootusesse nende kõikvõimalike (enamasti tehnoloogiliste) uuenduste abil kultuuris ja inimsuhetes mingisuguse püsiva parema elu juurde välja murda. Unt nägi üsna hästi läbi ka siirdeühiskonna vaimustus- ja ootuspuhanguid ning tema hilisemates teostes valitseb skeptiline toon. Moodsa müüdi üle võib ta veel mõlgutada ja kirjutada lühikesi arutlusi, kuid see ei paku enam ainet uudseks kirjanduseks. Võib-olla suudavad viimastel aastatel esile kerkinud humanitaarteaduslikud uurimused Nõukogude Liidu ja teiste idabloki riikide argikultuuri helgematest külgedest heita uut valgust ka Undi fenomenile, võrreldes tema loomingut teiste Ida-Euroopa apoliitiliste intellektuaalide ja kirjanikega, kes tegelesid eelkõige puhta kunstiga, kuid suutsid üsna varakult läbi näha nende riikide lääne ühiskonda integreerumise illusoorsed lubadused.

Indrek Ojam (snd 1988), MA, Tartu Ülikooli kultuuriteaduste instituudi doktorant (Ülikooli 16, 51014 Tartu), indrekojam@gmail.com