Trauma keelde tõlgitud

Kui Imbi Paju 2005. aastal Soomes esilinastunud filmi „Tõrjutud mälestused” näidati sama aasta novembris esmakordselt Eestis, tõi see uue viisi stalinistlike repressioonide ja võib-olla kogu nõukogude aja mäletamisse Eestis. Film tekitas suure emotsionaalse vastukaja nii väljapaistvate kultuurikriitikute kui ka laiema publiku hulgas, justkui oleks küüditamisest ja Nõukogude vangilaagritest räägitud esimest korda (vt nt Luik 2005). Jäi mulje, et nende sündmuste mõju inimeste elule õnnestus pärast pea kaht aastakümmet kestnud mälutööd näidata alles selles filmis.

„Tõrjutud mälestused” oli uudne mitmes mõttes. Esiteks on see väga isiklik lugu režissööri emast ja tädist, kaksikõdedest, kes võeti vaevalt täisealiseks saanutena 1948. aastal NKVD poolt kinni kahtlustatuna metsavendade aitamises ja saadeti vangilaagrisse Arhangelski oblastis. Kuid film räägib ka selle suuresti mahavaikitud loo mõjust režissöörile, kes püüab filmi tegemise käigus mõista ema ja tädi läbielamisi, pannes nende loo kokku teiste represseeritute, ekspertide tunnistuste ja arhiivimaterjalide põhjal. Teiseks oli Paju film erakordne, sest see räägib vangilaagritest naiste soolise kogemuse kaudu ning käsitleb seksuaalse alanduse ja vägivalla teemat riikliku terrori kontekstis. Kolmandaks kasutab Paju loo jutustamiseks mõjusat filmimeediumit, mida ei oldud repressioonidest rääkimiseks Eestis varem kuigi palju pruugitud. Neljandaks, film valmis osaliselt Soomes ja ka esilinastus seal ning on teadlikult suunatud rahvusvahelisele publikule. Kõik need asjaolud muutsid filmi uudseks ja aitasid kaasa selle edule nii Eestis kui ka välismaal.

Kuid filmi ühes esimestest arvustustest, mis kannab kõnekat pealkirja „Nii hilja valmis siis Eesti esimene holokaustidokk!”, pakub Jürgen Rooste välja veel ühe filmi suure mõju põhjuse. Pangem tähele, film ei räägi holokaustist. See räägib Nõukogude vanglatest ja vangilaagritest ning isegi ei võrdle neid holokaustiga. Miks nimetab kriitik seda siis holokaustifilmiks? Ta põhjendab oma valikut nii: „Moodsa dokfilmikunsti ajaloovalla lingua franca on kindlasti holokausti-filmindus, lausa omaette žanr”, ja lisab, et „toda head keelt, millega õukonda, suure ilma akadeemilisse või siis vähemasti avalikku, üldkasutatavasse ruumi pääseks, räägivad siin veel vähesed” (Rooste 2005). Rooste näib ütlevat, et holokaustiteemalised filmid on loonud ajaloost rääkimiseks teatava keele, mis on „suures ilmas” arusaadav, aga mida Eestis veel hästi ei vallata. „Tõrjutud mälestused” on erakordne seetõttu, et kasutab Nõukogude repressioonidest rääkimiseks esmakordselt seda keelt. Kuigi film ei viita vähemalgi määral holokaustile, tunneb kriitik ära just selles mälukultuuris kujunenud keele, mida on aga võimalik kasutada ka teistest vägivaldsetest ajaloosündmustest rääkimiseks. Enne kui asuda täpsemalt uurima, mis keel see on ja kuidas see on kujunenud, tuleks selgitada, mida mõeldakse siin keele all.

Rooste tähistab sõnaga keel seda, mida mälu-uurijad nimetavad mälu­vormiks. Ann Rigney on juhtinud tähelepanu sellele, et minevikust ei saa rääkida ükskõik kuidas. Selleks saab kasutada vaid seda keelt, neid mäluvorme, mis on vastavas ajaloolises ja kultuurilises kontekstis käepärast. Isegi kui eri inimgruppide ajalugu on alati unikaalne, on mäluvormid ja mäletamise tehnoloogiad sageli sarnased, kultuurideülesed, üksteiselt laenatud ja taaskasutatud (Rigney 2005: 24). Rahvusülese mälu uurijad ongi viimastel aastatel huvitunud sellest, kuidas jutustused, pildid ja mäluvormid kultuuride vahel rändavad ja kuidas ühes kultuurilises kontekstis kujunenud vorme kasutatakse ajalooliselt ja poliitiliselt hoopis erineva mineviku mäletamiseks (Erll 2011: 4). Kuid mis on siis see mäluvorm, millest Rooste räägib, ja kuidas see on kujunenud?

Rahvusülene mälukultuur ja trauma

Nüüdisaegne Teist maailmasõda puudutav mälukultuur, nagu me seda praegu tunneme, kujunes välja ajapikku. Kui vahetult pärast sõda pühendus Euroopa ülesehitustööle, pööramata suuremat ühiskondlikku tähelepanu sõja ajal toime pandud inimsusvastastele kuritegudele, siis alates 1960.–1970. aastatest tõusis ilmasõja mäletamise keskmesse Euroopa juutide hävitamine natside poolt. Varasemad modernistlikud tulevikuutoopiad ja progressiusk asendusid XX sajandi ajalooliste katastroofide mäletamisega.

Järgnevatel aastakümnetel leidis holokausti mäletamine laia kultuurilise kandepinna ka väljaspool Euroopat ja Põhja-Ameerikat ning 1990. aastate alguseks oli see kujunenud rahvusüleseks mäluks. Daniel Levy ja Natan Sznaider nimetavad seda ka kosmopoliitseks mäluks ning on näidanud, kuidas alates 1990. aastatest olid paljud riigid sunnitud suhestama oma rahvuslikku mälu selle ajaloosündmusega (Levy, Sznaider 2006). Lisaks kujunes holokaustist globaalne mäluimperatiiv, mõõdupuu, mis aitaks vastustada genotsiidi ja inimõiguste rikkumisi tulevikus. See tähendas ka seda, et holokausti abil sai rääkida teistestki vägivaldsetest ajaloosündmustest mujal maailmas. Michael Rothberg on näidanud, kuidas orjandusemälu USA-s ja Euroopa kolonialismi ajalugu hakati üha enam teadvustama just võrdluses ja võistluses holokaustimäluga (Rothberg 2009).

Seoses holokausti esiletõusuga muutus mitte ainult see, mida minevikust mäletati – inimsusvastased kuriteod sõja kangelastegude asemel –, vaid ka see, kuidas seda tehti. Alates XX sajandi lõpust on läänemaailm keskendunud mineviku mäletamisel mitte kollektiivsetele kangelastegudele, vaid üksikisikute psühholoogilistele kannatustele ja traumadele, pöörates tähelepanu sellele, kuidas tulla toime vägivaldsete sündmuste järelmõjuga inimeste eludele.

Antropoloogid Didier Fassin ja Richard Rechtman on uurinud, kuidas traumast on viimase kolmekümne aasta jooksul saanud keskne moraalne kategooria, mille abil mõtestada suhet minevikuga, ja nad on näidanud, et trauma esiletõusu taga ei olnud vaid psühhiaatria edenemine, mis võimaldas diagnoosida varem tähelepanuta jäänud nähtusi (Fassin, Rechtman 2009: 6). Pigem andis psühhiaatria nime nähtusele, mis oli kerkinud keskpunkti seoses ajalooliste arengutega, muutunud kultuurilise tundlikkuse ja kollektiivsete väärtustega.(1) Trauma tõusis esile 1970. aastatel, kui USA-s hakati tunnistama Vietnami sõja veteranide psühholoogilisi probleeme ja võitlema naiste õiguste eest. Ajaloolise vägivalla mõtestamisel sai trauma paradigma valdavaks aga 1990. aastatel seoses holokausti ohvrite tunnistustega. Tänaseks on traumast saanud mäluvorm, kultuurikeel, mille abil on võimalik rääkida vägivaldsetest ajaloosündmustest üle kogu maailma ja mis on rahvusvaheliselt arusaadav.

Fassini ja Rechtmani trauma kui moraalse kategooria sotsiaalajalugu on minu jaoks eriti huvitav, kuna see kaardistab moraalse sõnavara muutumist. See näitab, et trauma on keel, mille abil on alates XX sajandi viimasest veerandist hakatud mõtestama poliitilisi konflikte ja ebaõiglust, aga see ei ole olnud ainus keel – see asjaolu torkab silma eesti laagri- ja küüditamismälestustes.(2)

Artiklis uuringi seda, kuidas on muutunud stalinistlike repressioonide mäletamine Eestis viimaste aastakümnete jooksul. Artikli järgmine osa annab ülevaate laagri- ja küüditamismälestustest enne „Tõrjutud mälestusi”: kuidas need kerkisid esile alates 1970. aastatest eesti pagulaskogukondades ja alates 1980. aastate lõpust Eestis ning kuidas neist räägiti, kasutades ebaõigluse ja vahel vastupanu sõnavara. Näitan, et esimesed katsed mälestada küüditamist ja vangilaagreid olid kohaliku iseloomuga ja kasutasid tol ajal kultuuris käibivaid mäluvorme. Isegi kui holokaustimälu globaliseerumine ja trauma muutumine universaalseks moraalseks kategooriaks langes laias laastus kokku repressioonide avalikustamisega Eestis 1980. aastate lõpus ja 1990. aastate alguses, jäi taasiseseisvunud Eesti mälukultuur traumaparadigmast esialgu suuresti puutumata.

Trauma keel jõuab repressioonide mälukultuuri alles 2000. aastate keskel filmiga „Tõrjutud mälestused”. Artikli teises pooles näitan, kuidas Paju film erineb varasematest laagri- ja küüditamismälestustest, sest see keskendub üksikisikute psühholoogilistele kannatustele. Film juhatas sisse uue ajastu stalinistlike repressioonide mäletamises, sest alates sellest filmist on ebaõigluse ja vastupanu sõnavara tasapisi asendunud psühholoogiliste traumade omaga kui mitte mälukultuuris laiemalt, siis vähemalt kunstilistes mälumeediumites. Samuti on repressioonide mäletamine nüüd suuresti suunatud väljapoole, rahvusvahelisele publikule ja kasutab kultuurideüleseid mäluvorme, mis muudavad Eesti ajaloo rahvusvaheliselt arusaadavamaks.

Traumateooria seletab tunnistusi, kus ei kasutata traumasõnavara, latentsusega. Traumat määratletakse varjatud hingehaavana, mis on tekkinud mingi sündmuse tagajärjel, mida inimene ei ole suutnud oma kogemusse põimida ja mis seetõttu annab endast tunda alles hiljem, põhjustades hingehädasid just oma nähtamatuse ja mõistetamatusega (Caruth 1995: 4). Traumadiskursuse seisukohalt võiks öelda, et kui taasiseseisvunud Eesti mälukultuur ei kasuta repressioonide mäletamiseks esialgu traumasõnavara, siis tuleneb see sellest, et traumad on latentses staadiumis. Fassini ja Rechtmani traumaajalugu lubab aga oletada, et kannatuste mittetraumaatilise mäletamise puhul võib olla tegemist teistsuguse mäluvormiga. Catherine Merridale, kes on uurinud stalinistlike repressioonide sotsiaalset mälu Venemaal, tunnistab, et tema jaoks ei olnud trauma mõiste uurimistöös kuigi kasulik: „Eesmärk ei ole seada kahtluse alla kannatuse ja trauma suurt ulatust Nõukogude Venemaal, vaid näidata, et inimesed suhtusid sellesse teistmoodi” (Merridale 2010: 381). Ta väidab, et isegi kui kannatused on universaalsed, on nendega toimetuleku viisid kultuuriti erinevad.

Laagri– ja küüditamismälestused enne „Tõrjutud mälestusi”

Kuna vangilaagrid ja küüditamine(3) olid Nõukogude Eesti avalikkuse üheks kõige suuremaks tabuks kuni režiimi lõpuni, siis ilmusid esimesed stalinistlikke repressioone käsitlevad tekstid paguluses, peamiselt alates 1970. aastatest Rootsis. Nende autorid olid Siberist tagasi tulnud ja siis läände emigreerunud inimesed või olid need kirja pandud Eestis ja siis Rootsi smugeldatud.(4) Kui vaadata esimeste aruannete vormi, siis on nende peamiseks eesmärgiks informatsiooni andmine: vangilaagris ja küüditamisel kogetud vintsutuste, nälja, külma, äärmise puuduse ja haiguste võimalikult täpne dokumenteerimine. Need kained isiklikud tunnistused ei psühhologiseeri kogemust ja kasutavad pigem ebaõigluse kui trauma keelt.(5) Mõeldud tõstma pagulaskogukonna teadlikkust, oli nende mõju kodumaal piiratud. Kui mõni tekst smugeldatigi tagasi Eestisse, siis ei pääsenud see kuni 1980. aastate lõpuni avalikku sfääri mõjutama.

Taasiseseisvumise perioodil 1980. aastate lõpus sai just repressioonide avalikustamisest ühiskonna uuenemise üks vedureid. Laagri- ja küüditamismälestused, mis olid säilinud erasfääris, tungisid avalikku ruumi ajakirjanduse, ajalooliste ülevaadete, ilukirjanduse ja teatri (Merle Karusoo, Jaan Kruusvalli, Rein Saluri) kaudu (Anepaio 2003: 209–214). Stalinismi pärandi esilekerkimist toetasid esimesed seadusandlikud katsed anda repressioonidele juriidiline hinnang, seoses 1949. aasta küüditamise 40. aastapäevaga 1989. aasta märtsis aset leidnud mälestusrituaalid, samuti teaduslikud lähenemiskatsed.(6) Ometi pärinevad esimesed mahukamad ja terviklikumad aruanded ilukirjandusest. Teiste hulgas torkavad silma kolm teksti: Heino Kiige „Maria Siberimaal”(Loomingus 1987, raamatuna 1988) ja Arvo Valtoni „Masendus ja lootus” (1989), mis räägivad 1949. aasta küüditamisest, ning Raimond Kaugveri „Kirjad laagrist” (1989), mis põhineb tema kogemustel Vorkuta vangilaagris.

Ilukirjandusliku vormi valik repressioonidest rääkimiseks oli kindlasti tingitud tekstide kirjutamisajast.Nagu Gulagi-kirjanduse puhul üldisemalt, lubas vaid kunstilisele vabadusele toetumine hellitada ilmumislootust (Toker 2000: 123).(7) Kuid ilukirjanduslik vorm toimis ka teatava enesetsensuuri vahendina ja selle valik mõjutas oluliselt tunnistuse andmise viise. Kuigi Kiige, Valtoni ja Kaugveri tekstid on üsnagi erinevad, ei keskendu ükski neist traumaatilistele kannatustele.

Esimene ja omas ajas kõige mõjukam küüditamise kujutus, Kiige „Maria Siberimaal” põhineb autori 1949. aastal Novosibirski oblastisse saadetud ema ja noorema venna mälestustel. Peategelase Maria silmade läbi esitatud romaan on otsekohene ja realistlik kolmandas isikus aruanne küüditamise erinevatest tahkudest. Isegi kui räägitakse tundejõuliselt laste nälgimise ja surmaga seotud hirmudest ja valust, ei kujutata neid traumaatilises võtmes. Romaan algab äärmise puuduse kirjeldusega, kuid jutustab loo edenevast võitlusest ellujäämise nimel, mille käigus küüditatud ehitavad oma elu nullist jälle üles. Samuti on see lugu maaharijatest, kes eesti talupojaeetikale toetudes loovad põllumajandusliku oaasi keset kollektiviseerimise hädaorgu. Romaani vastuvõtt oli kahetine. Mitmed kriitikud märkisid, et isegi kui see oli kirjutatud liiga vara, selleks et saada avaldamisluba, ilmus see siiski liiga hilja. Arvati, et oma lepitava tooni ja karmi reaalsuse liiga leebe kirjeldusega oli Kiik maksnud suurt lõivu (enese)tsensuurile (Uibo 1989: 125; Mikli 1987). Kuid kriitikute nurin ei kahandanud selle romaani kui küüditamiskogemuse esimese avaliku aruande mõju nii represseeritute hulgas kui ka laiemalt.

Valtoni 1949. aasta küüditamise mälestustel põhinev „Masendus ja lootus” on palju rusuvam aruanne pikkadest nälja- ja puuduseaastatest küüditatute kogukonnas Novosibirski oblastis, kuid ka see ei keskendu kannatustele. Valtoni vormivalik on eriti huvitav, oli ta ju teinud endale nime modernistliku autorina. „Masendus ja lootus” on aga pigem traditsiooniline kolmandas isikus panoraamromaan, mis kasutab vahelduvat sisemist fookust ja näitab sündmusi seega väga paljude inimeste vaatepunktist. Sellisena keskendub jutustus sotsiaalse maailma ja asumisega toimetulemise viiside erinevustele küüditatute kogukonna lõikes. Isegi kui Valton lõpetab oma romaani sõnadega: „Mida pidi ta ütlema kokkuvõtteks siinveedetud aastate kohta? Ta ei mõistnud ütelda muud, kui et kogu see asi ei tulnud kellelegi ega millelegi kasuks. [---] Seda kõike ei olnud tarvis, sellele ei pidanud vaatama kui paratamatusele. [---] Inimestele oli tehtud ränka ülekohut ja seda ei saanud andeks anda” (Valton 1989: 606), jääb tema noortele inimestele, nende hariduspüüdlustele ja kõige-kiuste-elujanule keskenduva romaani lõpus siiski kõlama lootuse noot.Hiljutises intervjuus ütleb Valton, et see mitte täiesti lohutu pilt küüditamisest võib olla tingitud noorest east, mil ta neid sündmusi koges (Valton 2013).

Novellikogu „Kirjad laagrist” räägib Kaugveri kogemustest Vorkuta vangilaagris, kus ta pärast lühikest perioodi kaevanduses töötas laagrihaiglas. Autori eessõna andmeil on novellid kirjutatud juba laagris ja saadetud kirjadega Eestisse.(8) Kuigi Kaugver rõhutab teose tunnistuslikku iseloomu, juhib ta tähelepanu tekstide kirjanduslikule vormile. Tõepoolest, novellid on väga maupassantilikud, surudes jubedad seigad traditsioonilise novelli, vahel isegi anekdoodi vormi. Selline kujutus, kus jutustaja ei anna tagantjärele hinnangut tegelase moraalselt kahtlasele käitumisele laagrioludes – võte, mis iseloomustab näiteks paljusid Varlam Šalamovi lugusid –, pani mõned kriitikud nurisema (Hinrikus 1990: 554; Kiin 1991: 996). Kuid seda võib vaadata ka kui ilustamata tõde laagris ellujäämiseks vajalikust moraalsest mugandumisest.

Kaugveri juhtumi põhjalikum uurimine, mis peab paraku jääma edaspidiseks, võiks avada veelgi huvitavamaid tahke laagrielu ja selle kujutamise kohta. Nimelt oli Kaugveril 1980. aastate lõpus olemas veel üks käsikiri, novellikogust täiesti erineva tooniga romaan „Põhjavalgus”, mis oli kirjutatud vahetult pärast vabanemist, kuid mida ta 1980. aastate lõpus teadmata põhjustel trükki ei lasknud (ilmus alles 2010). Kaugveri kirjade võrdlus ilukirjanduslike tekstidega („Põhjavalgus”, „Kirjad laagrist”, „Nelikümmend küünalt”) annaks süvasissevaate sellesse, kuidas kirjutamis- ja ilmumisaja ühiskondlik situatsioon mälestusi vormib.

Samasugune mittetraumaatiline hoiak, mis iseloomustab esimesi ilukirjanduslikke tekste, on omane ka paljudele nõukogude ajal kirjutatud ja pärast Eesti taasiseseisvumist avaldatud laagrimälestustele. Kõige silmapaistvam neist on kahtlemata Otto Tiefi valitsuse haridusministri Arnold Susi „Võõrsil vastu tahtmist” (2011). Susi võeti kinni 1944. aastal ja saadeti kaheksaks aastaks vangilaagrisse ja veel viieks asumisele. Lisaks sellele, et ta oli üks kõrgemaid ellujäänud võimuesindajaid, on tema lugu huvitav ka seetõttu, et 1945. aastal sõbrunes ta Lubjanka vanglas Aleksander Solženitsõniga ja võõrustas teda Eestis aastatel 1965–1967, mil Solženitsõn töötas oma „Gulagi arhipelaagi” kallal (Solzhenitsyn 1997: 42–58).

Susi enda „Võõrsil vastu tahtmist”, mis oli kirjutatud 1950. aastate lõpus Abakanis asumisel ja mida Solženitsõn kasutas oma suurteose kirjutamisel (Solzhenitsyn 1997: 52), on äärmiselt kaine ja vaoshoitud isiklik, aga mitte psühhologiseeritud aruanne oma läbielamistest. Tema memuaarid on kõige terviklikumad ja ülevaatlikumad eesti laagrimälestused ning neil on kõik tüüpilised Gulagi-mälestuste tunnused, nagu isikliku sidumine kollektiivsega, vangipõlve erinevate etappide ning teemade (vangistamine, nälg ja puudus, kriminaalkurjategijate vägivald, alaealiste kurjategijate kius jne) väljatoomine (Toker 2000: 74). Tekst on kirja pandud asumisel, ilma ligipääsuta laiemale kontekstile, ja on seega suletud klaustrofoobilisse laagrimaailma, kuid ometi on Susil oma kindel vaatenurk. Juristina oli Susi huvitatud Nõukogude repressioonide (väärastunud) juriidilisest küljest ja kirjutab seepärast justkui kujuteldavale kohtule tunnistusi andes. Tema peamine eesmärk ei ole kannatuste kirjeldamine, vaid Nõukogude repressioonisüsteemi, topograafia ja laagrirutiini võimalikult täpne dokumenteerimine. Jääb üle vaid kahetseda, et eesti kõige põhjalikumad ja paremini kirjutatud laagrimälestused ilmusid nii hilja ega pääsenud mõjutama mälukultuuri juba 1990. aastatel.

See paratamatult põgus ülevaade näitab, et esimeste nii memuaarses kui ka ilukirjanduslikus vormis kirjutatud laagri- ja küüditamismälestuste siht oli dokumenteerida kogemusi, mis olid küll olemas represseeritute sotsiaalses mälus, kuid mille üksikasjad olid nõukogude ajal laiemale avalikkusele suures osas teadmata. Selle eesmärgi täitmiseks kasutati pigem traditsioonilisi autobiograafilise jutustuse vorme ja ilukirjanduslikke žanre, mis olid eesti kultuuris tol ajal käepärast, kuid millest üheski ei keskendutud traumaatilistele kannatustele (Hinrikus 2011).(9) Läbielatu psühholoogilise tahu asemel rõhutavad need aruanded ellujäämise asjaolusid või harvemini kasutavad sõjaka vastupanu retoorikat. Esimesed ülevaatlikud tekstid 1980. aastate lõpust olid olulised, kuna mõjutasid teatud määral seda, kuidas mäletati stalinistlikke repressioone 1990. aastatel taasiseseisvunud Eestis.

1990. aastatel said küüditamis- ja laagrikogemuste lahtirääkimise peamiseks meediumiks elulood, mida hakati süstemaatiliselt koguma alates 1980. aastate lõpust. Kuna represseeritud said tänu seadusandlikele algatustele ja mälestusrituaalidele ühiskonnas üha rohkem tähelepanu, põhjalikud ajaloolised ülevaated eestlaste käekäigust Nõukogude vangilaagrites ja asumisel aga viibisid, siis sai just üksikisikute elulugude rolliks täita nõukogude ajalookirjutuse „valged laigud” (Kõresaar 2005: 19). Elulugusid koguti avalike võistluste kaudu, mida organiseerisid Eesti Muinsuskaitse Selts, Eesti Kirjandusmuuseumi kultuurilooline arhiiv ja alates 1996. aastast eraldi selleks loodud Ühendus Eesti Elulood.(10)

Elulugudes avanev pilt sellistest valusatest kogemustest nagu perekondade lahutamine ja hävitamine, pikaajaline nälg, puudus ja kurnatus on palju karmim kui 1980. aastate lõpu ilukirjanduslikes kujutustes. Ometi ei kasutata elulugudes trauma sõnavara, vaid pigem „õiguslik-poliitilist repertuaari” (Kõresaar 2005: 73). Tiina Kirss väidab, et traumateooria ei sobi eesti küüditatute elulugude analüüsimiseks, sest nende autorid ei taha loobuda teovõimelise subjekti positsioonist. Kirsi osutus ühele eluloole, kus autori rõhk on „trotsliku, isegi dissidentliku moraalse hoiaku väljajoonistamisel, enese määratlemisel aktiivse tegutseja, mitte passiivse ohvrina” (Kirss 2004: 123), näib iseloomustavat ka paljusid teisi elulugusid.

Vaprust säilitav ja vastupidamist rõhutav kujutusviis võib olla seotud avalike üleskutsete abil kogutud elulugude žanri ja selle normatiivsete piirangutega. Ene Kõresaar on juhtinud tähelepanu sellele, et 1990. aastate üleskutsed ja võistlusekuulutused olid rahvusliku mündiga ja asetasid üksikisikute elulood ning nende kogumise rahvusliku ajaloo taastamise konteksti (Kõresaar 2004: 89). Sellest tulenevalt tõlgendasid autorid oma elu kogukondlikust identiteedist lähtuvalt ning rõhutasid nii isiklikku kui ka kollektiivset ellujäämist ja vastupanu (Kurvet-Käosaar 2013: 132). Catherine Merridale on samuti märganud, et kollektiivne fookus aitab inimestel oma isiklike läbielamistega toime tulla (Merridale 2010: 381). Kui Leena Kurvet-Käosaare jaoks toimib kollektiivne raam varjuna, mis katab kinni trauma, mida on kogetud, aga millest jäetakse rääkimata,(11) siis Merridale pakub välja, et kogukondlik jutustamisviis võib tõepoolest aidata valusatest mälestustest üle saada. Siit kasvab välja idee, et kannatustest rääkimise ja nende läbitöötamise viisid võivad olla ajalooliselt ja kultuuriliselt erinevad.

Tiina Kirss väidab, et eesti elulugusid on mõjutanud „kultuuriliselt olulised ja ajalooliselt spetsiifilised tõlgendusfiltrid ning metanarratiivid subjektsuse, agentsuse, soolisuse ja suuremas kollektiivis osalemise kohta” (Kirss 2004: 114). Vielda Skultans ja Ene Kõresaar on näidanud, et Läti ja Eesti kontekstis on üheks selliseks filtriks rahvuslik kirjandustraditsioon (Skultans 1998: xii; Kõresaar 2005: 78–80). Tundubki, et 1990. aastatel kogutud Eesti elulugusid oli mõjutanud ka 1980. aastate ilukirjanduslikud aruanded, eriti romaan „Maria Siberimaal”, millega elulugude autorid kinnitavalt või kriitiliselt suhestuvad.(12)

 

„Tõrjutud mälestused” kui traumaatiline järelmälu

Erinevalt 1980. aastate ilukirjanduslikest tekstidest ja 1990. aastatel mälukultuuri vallanud elulugudest kasutab Imbi Paju film „Tõrjutud mälestused” teistsuguseid tõlgendusfiltreid ning keskendub vangilaagrikogemuse traumaatilistele tahkudele ja ohvrite psühholoogilistele kannatustele. Ta alustab filmi viitega mitte ainult vangistatute ja küüditatute, vaid ka nende laste ja lastelaste repressioonidest tingitud hingehaavadele: „Lapsepõlves ma ärkasin tihti selle peale, et mu ema nägi luupainajalikke unenägusid ja hüüdis unes appi. Tema unenägude õudused olid Stalini sunnitöölaagrid ja tema elu ohustavad Nõukogude sõdurid. Neis unenägudes ei pääsenud ta kunagi tagasi oma ema juurde. Need unenäod viisid mind lapsena häireseisundisse. Selle loo stsenaarium hakkaski minus kujunema juba lapsepõlves. Sunnitöölaagrid ja surmalaagrid tulid minu alateadvusesse ema unenägude kaudu.” Lisaks kaadritagusele jutustajahäälele, mis positsioneerib end ühemõtteliselt repressioonide ohvrina, on režissöör filmis kohal ka visuaalselt, saates ema, tädi ja teisi naisi käikudel valusate mälestustega seotud paikadesse.

Tulenevalt režissööri väga isiklikust seotusest filmi ainesega, on Nõukogude repressioone käsitletud perekondliku kujundi kaudu. Claire Kahane on näidanud, et holokaustimälus kujutatakse äärmuslikku ajaloosündmust väga tihti ema ja lapse suhte hävitamise kaudu, mis peaks psühhoanalüüsi järgi olema inimese psüühika kaitsekilbiks: „Kui imikuea esimene trauma on ema kaotus, siis on ema-lapse suhte traumaatilise lõhkumise kasutamine raskesti edasi antava ajaloolise trauma kujutamiseks nii loogiliselt möödapääsmatu kui ka universaalselt mõjus” (Kahane 2000: 164). Ema-lapse suhe, mille kaudu Paju käsitleb stalinistlikke repressioone, ei puuduta vaid tema suhet oma emaga. Tema ema ja tädi kannatused on samuti seotud emast lahutamisega ja hiljem kaksikõdede eraldamisega, mille meenutamine on filmi emotsionaalselt kõige raskem hetk.

Fookus kannatanute lastel teeb „Tõrjutud mälestustest” järelmälu filmi. Marianne Hirsch kirjeldab järelmälu mõiste abil holokaustis ellujäänute laste või lastelaste suhet oma vanemate ja vanavanemate läbielamistega, „mida nad „mäletavad” jutustuste ja piltide kaudu, millega nad on üles kasvanud, kuid mis on nii võimsad, monumentaalsed, et moodustavad omaette mälestusi” (Hirsch 1999: 8). „Tõrjutud mälestused” on järelmälu akt, sest see on ennekõike teise põlvkonna esindaja retk minevikku. Režissöör püüab saada selgust loos, mida esimene põlvkond ei taha mäletada, seda asjaolu on filmis korduvalt rõhutatud. Peategelased ütlevad mitut puhku, et ei soovi oma läbielamistest rääkida. Kui Hirsch nimetab jutustusi ja pilte, siis Paju rõhutab, et temani jõudis ema ja tädi läbielatu pigem vaikimise kaudu. Et minevikult katet kergitada, intervjueerib Paju ema ja tädi saatusekaaslasi, eksperte ja isegi repressioonide täideviijaid ning kasutab arhiivimaterjale.

Põhjus, miks „Tõrjutud mälestuste” peategelased ei soovi minevikku meenutada, on osaliselt seotud sooliste kogemustega. Paju film püüab käsitleda teemat, millele ei oldud repressioonide mälukultuuris varem kuigi palju tähelepanu pööratud – naiste elu vangilaagris ja asumisel. Nagu eelnev põgus ülevaade laagrikirjandusest näitas, on nende autorite ja peategelaste hulgas palju naisi, seda ka seetõttu, et küüditati rohkem naisi ja rohkem naisi jäi ellu.(13) Kuid kuna 1990. aastate mälukultuur oli pigem meestekeskne, rõhutades vastupanu nõukogude režiimile ja seega meeste võitlust Saksa sõjaväes ja metsavendadena, siis jäi suur osa naistele eriomaseid kogemusi mälukultuuris tähelepanuta (Kirss 2005: 17; Kurvet-Käosaar 2003). Neile osaks saanu, mis oli vastuolus 1990. aastate mälukultuuri meheliku heroismiga ja millest Paju üritab rääkida, puudutab ennekõike seksuaalset alandust ja vägivalda.(14) Isegi filmis ei saa ta seda teemat otse käsitleda. Tema ema ja tädi meenutavad seksuaalse alanduse olukordi, kuid jätavad palju asju ütlemata ja anuvad võimalust mitte rääkida.

Selleks et küsimust siiski uurida, koostab Paju mõttelise arhiivi ema ja tädi saatusekaaslaste tunnistustest. Ta intervjueerib teisi naisi, keda peeti kinni NKVD Tallinna peakorteris Pagari tänaval või Patarei vanglas ja kes annavad ülevaate seal aset leidnud julmustest. Kõige tähelepanuväärsem on ehk Hilja Rüütli meenutus, kelle lugu on meile tuttav paguluses ilmunud raamatutest. Nii seal kui ka filmis kirjeldab ta piinamise ja seksuaalse alanduse episoode läbi musta huumori prisma, mis näib olevat tema viis kogetuga toime tulemiseks. Kuid hoolimata Rüütli otsekohesusest näib seksuaalse vägivalla küsimus filmitegijat siiski painavat. Seepärast kasutab ta teema avamiseks lisaks naiste tunnistustele NKVD Kresti vangla valvuri Danzig Baldajevi (1925–2005) joonistusi, püüdes piltide abil justkui täita lünki tunnistajate jutustustes.

Baldajevi joonistuste kasutamine toob meid tagasi järelmälu juurde. Hirsch rõhutab, et teine ja kolmas põlvkond kasutavad esimese põlvkonna kogemuse mõtestamisel lisaks nende mälestustele (ja vaikimise korral nende asemel) olemasolevaid kultuurilisi representatsioone, aga ka kujutlust ja projektsiooni (Hirsch 1999: 8). Järelmälu on seega kultuuriliselt vahendatud, kasutab igasuguseid kättesaadavaid tekstilisi ja visuaalseid allikaid, et varasemate põlvkondade läbielamisi mõtestada. Kuid Baldajevi joonistused ei ole „Tõrjutud mälestuste” seisukohalt siiski probleemitu leid ja seda mitte ainult tema mineviku, vaid ka nende viiside tõttu, kuidas ta seksuaalset vägivalda kujutab.

130 Briti kirjastuse Fuel väljaandesse koondatud Baldajevi joonistust (Baldaev 2010)(15) annavad osalt kronoloogiliselt, osalt temaatiliselt korrastatud ülevaate nõukogude režiimist. Kuid Baldajevi piltide põhirõhk on NKVD piinamismeetoditel, sealhulgas seksuaalsel vägivallal. Pildid on nii võikad, et mõned kriitikud on pidanud neid kiimalisteks (Brown 2010). Baldajev keskendub oma kujutuses kurjategijatele ja naudingule, mida nad piinamisest tunnevad. Visuaalset rõhku kurjategijatel tugevdavad piltide tekstiosad, mis annavad edasi nende kõnet. Ohvrid on neil piltidel vaid tummad seksualiseeritud kehad. Kui Paju näitab Baldajevi pilte oma filmis, siis leevendab ta neid sellega, et fragmenteerib pilte kaamera liikumise abil. Kaamera peatub vaid ohvritel ja näitab kogu pilti episoodi lõpus.

Kuigi pole põhjust kahelda joonistuste faktitruuduses, on kunstilised valikud need, mis on ilmselt ajendanud väljaande toimetajaid pilte täiendama ja justkui tõendama viidetega Gulagi-kirjanduse klassikale, Solženitsõnile, Šalamovile jt. Pildid ei ole raamatus seega Nõukogude repressioonide vahetud tõendid, nagu Paju kasutab neid oma filmis, vaid vajavad ise tekstiliste allikatega tõendamist. Joonistuste kasutamine filmis näitab, kui suurt rolli mängivad kultuurilised representatsioonid selles, kuidas järgnevad põlvkonnad mõtestavad vägivaldsetes ajaloosündmustes ellujäänutele osaks saanut.

Vahekokkuvõtteks võib öelda, et „Tõrjutud mälestused” tõi eesti mälukultuuri täiesti uue vangilaagrite ja küüditamise mäletamise viisi, mis keskendub üksikisikute traumale ja selle järelmõjudele järgnevates põlvkondades. Hoolimata teema tundlikkusest õnnestub Pajul tuua avalikkuse ette naistele eriomased seksuaalse alanduse ja vägivalla kogemused. Kuid see film on ka või isegi ennekõike teisest põlvkonnast, autorit painavast teadmatusest, mis tema lähedastele täpselt osaks sai ja kuhu asetada nende läbielatu filmi tehes kokku kogutud jutustuste ja piltide kontekstis.(16)

Alates sellest filmist on lähenemine stalinistlikele repressioonidele trauma vaatepunktist muutunud kunstilistes mälumeediumides valdavaks. Mõelgem siin kas või Sofi Oksase romaanile „Puhastus” (2008), mis kujutab repressioone samuti naistevastasest seksuaalsest vägivallast tingitud psühholoogiliste traumade vaatepunktist, või Leelo Tungla raamatutele „Seltsimees laps” (2008) ning „Samet ja saepuru” (2009), mis kujutavad Siberisse saadetud ema ja vanaemata jäänud lapse hingeelu. Torkab silma, et kunstiliste mäluteoste tasandil on mälukultuuri fookus kandunud meeste vastupanuvõitluselt naistevastasele seksuaalsele vägivallale ja psühholoogilistele kannatustele.

Mäletamine kui tõlge

Viimase kümnendi mäluteoste, psühholoogilistele kannatustele keskenduvat mäluvormi kasutavate filmide ja raamatute juures torkab silma veel üks ühisjoon. Need on suunatud rahvusvahelisele, mitte kohalikule publikule. „Tõrjutud mälestused” oli osaliselt tehtud Soomes ja esilinastus Helsingis. Film raamib peategelaste lugu põhjaliku, eesti vaataja jaoks üleliigsegi ajaloolise kontekstiga ja on seega suunatud teadlikult Eestist väljapoole. See lubab oletada, et kultuurideüleste mäluvormide kasutamise taga on muuseas soov kõnetada rahvusvahelist publikut. Meenutagem, et Rooste iseloomustab oma arvustuses Paju mäletamisviisi kui keelt, millega pääseb õukonda, suure ilma akadeemilisse või vähemalt üldkasutatavasse ruumi (Rooste 2005). Kui mälutööd peetakse tavaliselt oluliseks asjasse puutuva kogukonna sidususe seisukohalt, siis miks jutustavad viimase kümnendi mäluteosed Eesti ajaloost ennekõike rahvusvahelisele publikule? Et seda mõista, tuleb lühidalt peatuda mäletamise poliitilistel aspektidel.

Väljapoole, rahvusvahelisele areenile suunatus on iseloomustanud taasiseseisvunud Eesti mälukultuuri juba alates 1990. aastate algusest ja sellel on mitu põhjust. Kuna pärast Nõukogude Liidu lagunemist on Venemaa korduvalt eitanud Balti riikide okupeerimist 1940. aastal ega ole riiklikul tasandil tegelenud stalinistlike repressioonide uurimise, hukkamõistu ega mäletamisega (Etkind 2013), siis on Balti riigid ajaloolise õigluse jaluleseadmise eesmärgil otsinud oma kohalikule minevikule rahvusvahelist tunnustust. Teisalt, nagu juba öeldud, langes liberaliseerumine Ida-Euroopas kokku murrangutega üleilmses mälukultuuris, kui holokaustimälust sai rahvusülene mälu. Sellega kaasnes rahvusvaheline poliitiline ja kultuuriline ootus lõimida holokaustimälu ka Ida-Euroopas taastatud rahvusriikide kujunemises olevasse rahvuslikku mällu ning tegeleda kohaliku holokausti ajalooga. 1990. aastatel suhtusid paljud Ida-Euroopa riigid sellesse survesse vaenulikult, sest stalinistlike repressioonide pärandi uurimine tundus palju pakilisem (Blacker, Etkind 2013: 4; Pettai 2011: 159). Vastuolu kohalike huvide ja rahvusvahelise surve vahel tekitas vajaduse seletada oma ajalugu välismaal.

Euroopa Liidu laienemine andis Ida-Euroopa riikidele uue võimaluse teha oma hääl kuuldavaks erinevates Euroopa foorumites. Alates sellest ajast on tehtud mitmeid katseid Nõukogude Liidu inimsusvastaste kuritegude rahvusvaheliseks hukkamõistmiseks. Maria Mälksoo on näidanud, et Ida-Euroopa riikide algatused kasutavad selleks holokaustimälu malli ja püüavad oma ajaloole tunnustust otsida universaalsetes inimsusvastaste kuritegude hukkamõistu terminites (Mälksoo 2014: 84).

Kui poliitilisel tasandil on holokausti mallide kasutamine ja rahvusvaheline selgitustöö olnud selgesti nähtaval, siis kultuurilisel tasandil on üleilmse mälukultuuri mõju olnud märksa varjatum. Nagu näidatud, on kultuuriline protsess, mille käigus stalinistlikke repressioone hakati nägema läbi holokausti prisma, olnud üsnagi aeglane. Esimesed katsed mäletada Nõukogude vangilaagreid ja küüditamist olid kohaliku iseloomuga ja kasutasid varasemast kultuuritraditsioonist pärinevaid mäluvorme. Otsustav muutus, mille film „Tõrjutud mälestused” endaga kaasa tõi, seisneb trauma ja tunnistuse mäluvormide kasutamises järelmälu kujul. Paju lähenemine oli Eesti kontekstis uus, kuid on olnud rahvusvaheliselt edukas, sest kasutab kultuurideüleseid mäluvorme, mis on sellele publikule arusaadavad. Film ei viita küll otseselt holokaustile,(17) kuid on seotud holokausti mälukultuuriga nii mäluvormide kui ka mäletamise esteetika mõttes.

Kuid viimase kümnendi mäluteosed on huvitavad mitte ainult seetõttu, et neis kasutatakse Nõukogude repressioonidest rääkimiseks kultuurideüleseid mäluvorme, vaid ka selle poolest, kuidas kultuurideülesed mäluvormid võimaldavad kohalikul ajalool rahvusvaheliselt rännata. Need tõlgivad kohaliku minevikukogemuse üleilmses kontekstis arusaadavasse keelde. Üks kõige huvitavamaid sellise tõlke näiteid on Martti Helde mängufilm „Risttuules” (2014), mis kasutab „Tõrjutud mälestustega” sarnast trauma ja tunnistuse keelt. Linateost määratletakse pärimusel põhineva loona ja see jutustab noore eesti naise Erna ning tema perekonna küüditamisest, kasutades selleks filmi­meediumile võõrast elavate piltide tehnikat. Rohkem kui tosin elavat pilti annavad edasi küüditamisloo erinevaid etappe. Neid saadab peategelase kaadritagune kirjade vormis jutustus oma elust. Sellised kunstilised valikud teevad filmi emotsionaalselt mõjusaks ja on pälvinud rahvusvaheliselt suurt tähelepanu ning tunnustust.

„Risttuules” ongi teadlikult suunatud rahvusvahelisele vaatajaskonnale ja tehtud üleilmses mälukultuuri kontekstis, selle traditsioone ja tavasid arvesse võttes. Tõlke element on kõige nähtavam filmi ikonograafias ja lõputiitrites. Film kasutab mitmeid holokausti mälukultuuri kujundeid ja ikonograafilisi motiive, nagu aja peatumine, mis on filmis edasi antud elavate piltide abil, või hukatute jalanõude hunnik, mis on holokausti visuaalkultuuri üks kõige äratuntavamaid ikoone. Otsesõnu viitab film holokaustile lõputiitrites: „Film on pühendatud kõigile nõukogude holokausti ohvritele.” Siinkohal võiks küsida, millised on režissööri eesmärgid sellise viite lisamisel filmi lõppu? Holokaust toimib siin globaalse ikoonina,(18) mille abil püüab Helde avada rahvusvaheliselt vähemtuntud ajaloosündmuse tähendust, võrreldes seda paljude jaoks tuttavama ja režissööri arvates sarnase sündmusega.(19) Nagu juba öeldud, on holokaustimälust saanud orientiir, mille abil mõista ka teiste ajaloosündmuste tähendust.

Kokkuvõte

Põgus ülevaade taasiseseisvunud Eesti mälukultuurist näitas, et Teise maailmasõja ja Nõukogude repressioonide mäletamises on viimase veerandsajandi jooksul toimunud suured muutused. Muutunud on nii mäluvorm kui ka kesksed teemad. Mälukultuuri kese on liikunud Saksa sõjaväes võidelnutelt ja metsavendade vastupanuvõitluselt küüditamise ja repressioonidega põhjustatud kannatustele. Meeste lugude kõrvale ja asemele on tõusnud naiste eriomased kogemused, mida mäletatakse mitte vastupanu, vaid psühholoogilise trauma võtmes. Kõige rohkem tähelepanu pälvinud lood ei ole enam jutustatud ajaloosündmustes osalenute, vaid teise ja kolmanda põlvkonna poolt, kes tunnevad end kodus globaalses mälukultuuris ja oskavad rääkida Eesti ajaloost selle kultuuri keeles. Kuidas neid muutusi hinnata?

Psühholoogilistele traumadele keskenduva mäletamisviisi suureks vooruseks on selle universaliseeriv jõud. Fassin ja Rechtman juhivad tähelepanu sellele, et trauma mõistel on kaks poolt: kliiniline ja kollektiivne-kultuuriline. Trauma tähistab nii üksikisikute psühholoogilisi probleeme kui ka laiaulatuslikke vägivaldseid ajaloosündmusi – poliitilisi konflikte ja repressioone, aga ka looduskatastroofe –, mis on jätnud jälje kollektiivsesse mällu. See kahetisus loob vastastikku kinnitava seose inimese psüühika ja kultuuri vahele: „Kollektiivne sündmus põhjustab trauma, mida sõnastatakse individuaalses kogemuses, ja vastupidi, isiklikud kannatused on tunnistuseks kollektiivse sündmuse traumaatilisest iseloomust” (Fassin, Rechtman 2009: 18). Just see üksikisiku ja kollektiivi vaheline seos muudab ajaloolise trauma universaalseks. Kuna inimesed kannatavad ühtmoodi, siis on ühe inimese läbielatule toetudes võimalik tänu empaatiale mõista mitte ainult teise inimese, vaid ka teiste rahvaste vägivaldset ajalugu. Traumast saab side erinevate kogukondade ja nende ajaloo vahel ning selle tunnistuseks on ka rahvusvaheline edu, mis on saatnud trauma vaatenurgast jutustatud eesti lugusid.

Samas hoiatavad Fassin ja Rechtman trauma kui mäluvormi eest, kuna selle tulemuseks on sageli „ajalugu ilma ajaloota” (Fassin, Rechtman 2009: 214). Keskendumine üksikisikutele, üha sagedamini ka näiteks kurjategijatele ja nende kogemuse psühholoogilistele tahkudele võib viia tähelepanu eemale ajaloolise konteksti spetsiifikalt ja takistada mineviku ajaloolist ja poliitilist analüüsi. Me saame rohkem teada sellest, mida inimesed tundsid, ja vähem sellest, milles poliitiline konflikt või sõda seisnes, kes olid selle osapooled ja milline oli nende ajalooline roll ning vastutus. Üheks näiteks sellest, kuidas kohaliku mineviku tõlkimine kultuurideüleste mäluvormide keelde võib ajalookäsitlust lihtsustada, on filmis „Risttuules” loodud pilt küüditamisest, mis ei erista selle kaht lainet 1941. ja 1949. aastal, vaid sulatab need üheks kogemuseks. Filmi peategelane viiakse perega ära 1941. aastal, kuid kaadritaguses tekstis kahetseb ta, et otsustas „mitte koos lähedastega üle mere põgeneda”, selleks et küüditamisest pääseda. See repliik on tõlgendatav vaid kui osutus suurele põgenemisele 1944. aasta septembris, mis oli aga kaotatud võimalus vaid 1949. aasta küüditatute jaoks. Rahvusvahelisele publikule ei pruugi see eristus olla oluline, kuid kui arvestame, et väljapoole jutustatud lood jõuavad bumerangina koju tagasi ja mõjutavad kohalikku mälukultuuri, siis on see lihtsustamine märkimisväärne.

Trauma kui mäluvormi üheks probleemiks on ka selle ligitõmbavus rahvusliku mälupoliitika jaoks. Mälu-uurijad on juhtinud tähelepanu sellele, et ohvrite kannatustele keskendumine varjutab rahvusliku mälu kontekstis tihti kohanemise ja koostööga seotud ajaloo tahke, mida ei taheta kollektiivsel tasandil mäletada. Eva-Clarita ja Vello Pettai on näidanud, et Balti nõukogudejärgset mälukultuuri iseloomustab vastutuse välistamine ja kollektiivne ohvristaatus (Pettai, Pettai 2015: 58, 63). Kuigi on tervitatav, et viimasel kümnendil on Eesti mälukultuuri rõhk nihkunud varem alaesindatud rühmade, nagu naiste ja laste kogemusele, teeb samas ettevaatlikuks see, kuidas need lood on tõstetud rahvusliku mälu kilbile ja riiklikult levitatud kui ainsaid ja kõige tüüpilisemaid lugusid Eesti ajaloost. „Tõrjutud mälestustest” sai kiiresti film, mis on esindanud eestlaste kannatusi nõukogude korra all väga erinevates foorumites alates kultuurifestivalidest kuni linastusteni Euroopa Parlamendis.(20) Arvestades filmi raskusi seksuaalse vägivalla teema esiletoomisel, on olnud üllatav, kui kiiresti on rahvuslik mälupoliitika need mälestused hõlvanud.

Tänan Ene Kõresaart ja anonüümset retsensenti läbinägelike kommentaaride eest sellele artiklile.