Harold Bloomi ja Paul de Mani vastastikku täiendavad retoorilised väärlugemisviisid

Mõju ja mõjuäng

Ameerika Ühendriikide ühe tuntuima kirjandusteadlase Harold Bloomi mõjuängi teooria(1) on tekitanud palju furoori kirjandusringkondades nii siin- kui ka sealpool suurt lompi. See on ülimalt vastuoluline käsitlus eelkõige ingliskeelse romantilise luule intertekstuaalsest arenguloost, mida üritatakse seletada Sigmund Freudi Oidipuse kompleksi ja retooriliste troopide kaudu. Pärast sajandivahetust on Bloomi mõistevaramu siirded jõudnud Eesti kultuuriruumigi. Võib isegi öelda, et alates Jaanus Adamsoni esseest „Kriitika ja mõjuäng” (Adamson 2004) ja Tiina Kirsi tõlgitud „Mõjuängi” raamatu esimesest peatükist ja selle saatesõnast (Bloom 2009; Kirss 2009) on mõjuäng muutunud eesti keeles iseseisvaks terminiks, mida eri autorid poetavad oma tekstidesse algallikale viitamata. Käesoleva artikli eesmärk on siinne mõjuängi mõistmine tuua oma juurte juurde tagasi. Ehk näidata, millel põhineb Bloomi teooria vasturääkivus ja kuidas saaks seda kõigele vaatamata kasutada (isegi eestikeelsete) kirjandustekstide analüüsiks.

Mõjuängi mõiste eestikeelse iseseisvumise näiteks sobib suurepäraselt tsitaat Tiit Hennostelt: „Just 1918. aastal otseselt Eesti pinnale jõudnud maailmasõda ja selle mõjuäng oli katalüsaator, mis pani eesti avangardi plahvatama” (Hennoste 2016: 419). Mõjuäng tähistab siinkohal Esimese maailmasõja raputavaid mõjusid, mistõttu sai tekkida eesti avangardkirjandus. Siia kõrvale võib tuua tsitaadi Aare Pilve arvustusest Jüri Kolgi luulekogule „Igapidi üks õnn ja rõõm”: „Kolgi suhe traditsiooniga ei ole teismelise mäss vanemate vastu, see on täiskasvanulik suhe oma pärandiga, asjalik ja tasakaalukas, ilma mõjuängita” (Pilv 2016: 1486). Siitki nähtub, et mõjuäng ei ole tavapärasest mõjust kuidagi eristatav ja sõltub luuletajast, kuidas ta traditsiooni mõtestab. Kuigi kummagi kriitiku terminikasutus ei ole vale, vormub nende lausetest välja eesti kultuurile iseloomulik mõjuängi suhtumine. Esiteks võetakse mõjuängi suuresti samatähenduslikuna mõjuga, kuna seda kasutatakse enamasti Bloomile viitamata. Teiseks kaasnevad sellega äärmuslikud tähendusvarjundid, nagu plahvatuslikkus ja mässulisus, mida vastavalt kriitiku positsioonile tõlgendatakse kas negatiivselt (see on teismelisele omane) või positiivselt (see on katalüsaatoriks).

Seesuguses tõlgendussuunas pole midagi imelikku, kui vaadata Bloomi esmatutvustust eesti keeles (Adamson 2004). Selles ilmneb Bloomi teooria implitsiitne vasturääkivus ja põhjus, miks eesti keeles on sõna „mõjuäng” hakanud elama iseseisvat elu. Jaanus Adamson kirjeldab: „Kohandades freudistlikku malli kirjanduslikele „genealoogiatele”, postuleerib Bloom, et kogu kirjanduslooline dünaamika võrsub kirjanike „mõjuängist” (anxiety of influence) – nende melanhooliast ja hirmust, et varasemate autorite teosed omavad essentsiaalset esimust võrreldes nende endi poolt kirjutatuga” (Adamson 2004: 54–55). Siinkohal on oluline, et Adamson räägib mõjuängist kui kirjaniku psühholoogilisest hirmuseisundist eelkäijate esmatähtsuse ees ja lisab sellele oma isiklike mõjude ülestunnistuse seoses Tiit Hennoste ja Hasso Krulliga (vt Adamson 2004: 62–65). Seega pole imekspandav, et mõjuängi mõistetakse eesti kontekstis mõjuga väga sarnase kirjaniku psüühilise võlgnevusseisundina. Bloomi teooria keskseks arusaamaks ongi noorpoeedi kaanonisse hiljaksjäämus (ingl belatedness). Ehk teisisõnu on järeltulija (efeeb) kirjanduskonteksti hilinenud ja tal ei jää unustusehõlma vajumisest pääsemiseks muud üle, kui ennast (esimestena saabunud) eelkäijate kõrval kehtestada.

Ometi ei ole see kõik nõnda lihtne. Terminoloogiline mädasoo algab juba „mõjuängi” tõlkimisel eesti keelde. Psühhiaatrias tõlgitakse anxiety alati „ärevuseks”. Erinevalt ängist ei ole ärevus vastureaktsioon hingelisele ahistusele või rõhumisele, vaid on ka psüühiliselt terve inimese loomulik osa: „Normaalse ärevuse eesmärgiks on tegevuseks optimaalse psüühilise ja füüsilise mobilisatsiooni saavutamine, mis tagab keskmisest parema toimetuleku indiviidile vähem või rohkem ohtlikumates situatsioonides või vaimset või füüsilist pingutust nõudvates olukordades” (Ärevushäired). Järelikult ei kanna „ärevus” võrreldes „ängiga” ainult halvavaid, hirmutavaid ega rusuvaid tähendusvarjundeid ning seda tuleb mõjuängist rääkides alati meeles pidada. Eesti tõlkevaste, mille käis esimesena välja Jaanus Adamson, on pädev pigem poeetilises mõttes. Tumeda kirjandusliku surma ehk unustusse vajumise vastu võitlemine on Bloomi teoorias esiplaanil ja mõju olemuse kaks vastandlikku tahku (halvamisest inspireerimiseni) on tihti eristamatud. Näiteks oma viimases mõjuängi käsitlevas raamatus „Mõju anatoomia” mainib Bloom ühel leheküljel, et tema teooria tunderõhk on konflikti ja konkureerimise kõrval justnimelt heitlusel (ingl agon), ja järgmisel, et mõju määratleks ta „kaitses karastatud kirjandusliku armastusena” (Bloom 2011: 7–8).

Järgmiseks Bloomi teooria kitsaskohaks on selle objekt. Sarnaselt Adamsoni käsitlusega kiputakse mõjuängi pidama eelkõige kirjaniku psühholoogilise seisundi kirjelduseks. Selles on muidugi esmalt süüdi Bloom, kes rajab oma teooria psühhoanalüütilisele mõistestikule. Alustades kas või sellest, et ta kasutab mõjuängi kirjeldamiseks Freudi inimhinge mudelit (Mina, Miski ja Ülimina) ning ütleb, et „poeetiline isa on haaratud Miskisse, mitte Üliminasse” (Bloom 1997: 80). Ja lõpetades sellega, et tema kirjanduskriitiliseks mureks on „poeet poeedis või ürgne poeetiline mina” (Bloom 1997: 11). Selline retoorika loob eeldused selleks, et mõjuängi on ülikerge segamini ajada tavapärase kirjanikevaheliste mõjude käsitlusega. Ja psühhoanalüüsi mängu toomise mõtteks tundub olevat ainult autori mitteteadlike või allasurutud mõjuseoste parem avamine. Aga vaatamata Freudi kasutamisele ei väsi Bloom kordamast: „Mõjuäng eksisteerib luuletuste, mitte isikute vahel” (Bloom 2011: 6). Järelikult ei ole õige seda isikuliselt kirjeldada ega autori meeleseisundiks pidada, kuna fookuses peab olema tekst. Arthur Bradley võtab selle oma analüüsis veidi kardinaalsemalt kokku: „Näha [Bloomi] kirjandusliku ajaloo versiooni lihtsalt kõikehaarava oidipaalse eelkäijate ja järeltulijate (või „efeebide”) vahelise maadlusena, tähendab märgist mööda lasta” (Bradley 2010: 263).

Loomulikult laseb isegi Bloom tihti oma märgist mööda. Vähemalt jääb selline mulje. Kuid vasturääkivuste põhjuste mõistmine nõuab üksikasjalikumat mõjuängi teooria vaatlust, n-ö juurte juurde tagasi minemist. Järgnevalt annangi ülevaate Bloomi kirjutiste peamistest sõlmpunktidest. Siis on ka täpsemalt näha, miks mõistetakse mõjuängi enamasti just autorite psüühika käsitlusena ja unustatakse sealjuures ära, et olulisim on tekst.

Bloom ja mõjuäng

Peamine probleem, millega Bloom tegeleb kõigis oma käsitlustes (ka nendes, mis ei keskendu mõjuängilikule tekstidevahelisele konkureerimisele, vaid ainult ühele või teisele suurteosele), on sõnastatav põlise kirjandusloolise küsimusena: miks me ühte teksti mäletame ja loeme, aga teist mitte? Nagu ta mõjuängi kolmandas raamatus „Kabala ja kriitika” kirjeldab, küsitakse temalt kui õpetlaselt tihti, mida peaks lugema. Ja talle omasel moel tõlgendab ta seda valikut otsustamisena, milline poeet jääb elama ja milline mitte (Bloom 1975: 96). Kuid selle vaatepunkti lähteks ei ole ainult teksti mõtestamisega kaasnev tarvidus seda hinnata,(2) vaid üleüldine arusaam, et kogu kirjanduslik protsess algab justnimelt lugemisega.

Antud tõekspidamise paremaks mõistmiseks sobib Bloomi tsitaat: „Me kõik võtame iseenesestmõistetavalt, et kogu kriitika algab tingimata lugemisaktiga, aga me oleme vähem valmis nägema, et kogu luule algab samuti tingimata lugemisaktiga” (Bloom 1975: 101). Muidugi ei saa kriitik arvustust kirjutada ilma arvustatavat teost lugemata, kuid Bloom laiendab seda tähelepanekut selleni, et lugemine on kirjandust loov jõud. Igasuguse kirjutamise eeltingimuseks on konteksti tundmaõppimine ehk lugemisakt.

Nihe lugemise tähtsustamise suunas ei ole muidugi tolleaegses kirjandusteaduses midagi erilist, juba 1967. aastal tõstis lugeja kirjandusprotsessi keskmesse Roland Barthes (vt Barthes 2002). Bloomi jaoks on aga lugemine justkui kirjandusloome katalüsaator: „Lugeja on luuletuse jaoks sama mis luuletaja enda eelkäija jaoks – iga lugeja on seetõttu efeeb, iga luuletus eelkäija, ja iga lugemine „mõjutamise” akt, see tähendab olla mõjutatud luuletusest ja mõjutada iga teist lugejat, kellele su lugemine on edastatud” (Bloom 1975: 97). Seega on lugemine midagi sellist, mis loob eeldused kirjanduse arenguks. Kusjuures esmatähtis polegi see, kes konkreetselt loeb, vaid mida ja mismoodi loetakse, et tagada kaanoni edasine kulg.

Aga siinkohal tuleb meeles pidada, et see protsess ei ole neutraalne ega rahumeelne. Bloomi jaoks on lugemises alati midagi vasturääkivat ning reaktiivset: „Hästi lugemine on võitlus, sest ilukirjandust ja luulet saab parimal moel defineerida kui töid, mis on loodud väärlugemiseks, see tähendab, lugeja poolt troobina võtmiseks” (Bloom 1979: 5–6). Siit hakkab välja kooruma Bloomi teoreetiliste vaadete tegelik tuum. Esiteks võrdsustab ta siin lugemise võitlusega. Teiseks osutab ta, et ilukirjandus on midagi sellist, mida pole võimalik muudmoodi kui ainult kujundlikult tõlgendada. Kolmandaks laiendab ta verbi „lugema” omadussõnaga „väär”. Just eesti keelde kahte moodi tõlgitav väär- või möödalugemine (ingl misreading) on mõjuängi teoreetiline kese: „Kõige olulisem … on see, et mõjuäng sünnib keerukast aktist nagu tugev möödalugemine, loovast tõlgendamisest, mida ma kutsun „poeetiliseks vääritimõistmiseks”” (Bloom 1997: xxiii). See tunnistus põlistab Bloomi põhimõttelist arusaama, et objektiivset või õiget lugemist pole olemas, kõrvuti eksisteerivad mitmed eri tõlgendused ning püsimajäämise rüsinas tõusevad neist esile ja vormuvad suurteks kirjandusteosteks ainult tugevamad.

Oma „Väärlugemise maakaardi” alguses kirjutab Bloom: „Lugemine … jääb alati hiljaks ja ongi peaaegu võimatu akt, ja oma tugeval kujul on ta alati väärlugemine” (Bloom 2003: 3). Nõrk lugemine tähistab tema jaoks lihtsat kordust või parafraseerimist, mis võrdub kirjandusliku surmaga. Kui võtta ühe lausega kokku, millega mõjuängi teooria tegeleb, siis selleks on kirjandustekstide arengulooline rivaalitsemine, mille tingib ainukehtiva lugemise võimatus. Seda aitab mõista Bloomi põhiväide, et „iga luuletus on vanemluuletuse väärtõlgendus [misinterpretation]” (Bloom 1997: 94). Või selle seisukoha peamine laiendus: „…pole olemas tekste, vaid ainult tekstidevahelised suhted” (Bloom 2003: 3). Järelikult mõtestab Bloom kirjanduse toimimist tekstidevahelise konkureeriva suhtlusena, kus iga teos on oma teatava iseseisvuse saavutanud eelneva väärtõlgendamise kaudu. Tegemist on keelele omase protsessiga: „Sõnad, isegi kui me võtame neid maagiana, osutavad ainult teistele sõnadele, kuni lõpuni välja” (Bloom 1979: 9). Seesugune lugemisaktiga kaasnev lõputu sõnade triiv ongi peamine põhjus, miks Bloom peab objektiivset lugemisakti võimatuks ja tunneb vajadust lisada tõlgendamist väljendavatele verbidele eesliide „väär-”. Kirjandus on tema jaoks süsteem, mis oma paljususe tõttu ei saa toimida skaalal õige–vale, vaid ainult tugev–nõrk.

Järgmised loogilised küsimused on muidugi, millel peaks põhinema luuletuste tugevuse väljendus ja mismoodi varasemate tekstide väärlugemine kogu seda protsessi töös hoiab. Just siin laseb Bloom freudistlikul mõistevaramul oma teooriasse imbuda: mõjuängilik kirjanduse areng ei toimi üleüldise väärlugemisel põhineva tekstidevahelise suhtlusena, vaid muutub eelkäijate ja järeltulijate vaheliseks oidipaalseks rüsinaks. Freud „sisaldab kõiki kättesaadavaid tõlgendusvõimalusi” (Bloom 1982a: 92) ja iga tekst peab algupäraseks kirjanduseks saamise teel läbima freudistliku juhendistseeni (ingl scene of instruction).

Mõjuäng algab sellest, kui luuletajat tabab idee luulest (Bloom 1997: 53), ja lõpeb sellega, et kinnistunud ideaal (vanemakuju) tuleb luuletajal juhendi­stseenist vabanemiseks ja iseseisvumiseks lihtsalt omaks võtta (Bloom 1997: 38). Kuna kogu selle protsessi freudistlikku külge on Adamson juba oma kirjutises põhjalikult avanud, saab siinkohal keskenduda mõjuängi analüüsimeetodile. Iga järeltulev tekst võitleb oma koha eest kirjanduskaanonis kuue revisionistliku võtte (ingl revisionary ratio) abil. Tegemist on eelkäija teose väärtõlgendamist sümboliseeriva kuueastmelise retoorilise kadalipuga, mille efeebi tekst peab iseseisvumise teel läbima. Täpsemalt tuleb nendest võtetest juttu järgmises allosas. Praegu on olulised sõna „revisionism” tähendusvarjundid. Bloomil tähistab see ’taassihtimist’, ’taasülevaatamist’, ’taasväärtustamist’ ning ’taashindamist’ (Bloom 2003: 4). Niisiis osutab see millegi taasloomisele. Sõna ratio, mille tõlkevasteks on Kirss (2009: 177) pakkunud „võtte”, on tähenduses ’suhe’, ’norm’ või ’koefitsient’. Seega võib Bloomi revisionistlikke võtteid defineerida kui taasloodavaid suhteid või taas üle vaadatavaid norme, millel rajaneb kogu mõjuängilik võitlus püsimajäämise nimel.

Selle arengu paremaks mõistmiseks tasub vaadata „Väärlugemise maakaarti”: „Need, mida ma olen nimetanud revisionistlikeks võteteks, on troobid ja psüühilised kaitsed, mõlemad ning kumbki, ning nad on manifesteeritud poeetilistes kujundites [imagery]. Retooriline kriitik võib võtta kaitset varjatud troobina. Psühhoanalüütiline tõlgendaja võib võtta troopi varjatud kaitsena. Antiteetiline kriitik õpib seevastu kasutama mõlemat, tuginedes analoogide vahetatavusele kui millelegi, mis on üks poeetilise protsessi endaga.” (Bloom 2003: 89) Niisiis peab Bloom, erinevalt retoorilisest või psühhoanalüütilisest kriitikust, oma käsitlust vastuseadva ehk a n t i t e e t i l i s e k r i i t i k a näiteks. Sellest tulenevalt proovib ta erinevaid väärlugemise võimalusi seletavate revisionistlike võtete all siduda kokku retoorilisi troope ja psühhoanalüütilisi kaitsemehhanisme. Tema jaoks käivad need alati käsikäes. Selle tulemus on küll ühelt poolt kentsakas ja soodustab (eelkõige Freudi pärandi tuntuse tõttu) Bloomi kirjutiste väärtõlgendamist autorite vahel toimuva psühholoogilise võitlusena. Kuid teiselt poolt pakub just psühhoanalüüs Bloomile võimaluse tõmmata selge piir enda ja kaasaegsete dekonstruktsionistide vahele. Nagu ta on korduvalt kinnitanud, oli tema valitud pealkiri Yale’i tolleaegseid kriitikuid ühendavale artiklikogumikule „Dekonstruktsioon ja kriitika” („Deconstruction and Criticism”, 1979) isiklik nali, sest tema esindas teoses ainsana kriitikat ja Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey Hartman ning J. Hillis Miller dekonstruktsiooni (vt Salusinszky 1987: 68). Bloomi kirjutistes põrkub kaks põhimõttelist lähenemist kirjandustekstile: kas seda tuleks lugemisel mõista struktuurina, mis on sarnane psüühikaga, või iseseisva keelelise süsteemina, mille tähendused on pidevas libisemises?

Järgnevalt vaatlengi Bloomi sõbra ja ühe suurima oponendi Paul de Mani dekonstruktsionistlike vaatepunktide valguses mõjuängi teooria vastandlikkust. Kirjutan täpsemalt lahti väärlugemist kaardistavad revisionistlikud võtted ja selgitan, miks neid kahte teoreetikut ei tohiks võtta teineteise vastandite, vaid täiendustena, kuna julgemalt öeldes ei saagi neid eraldi täielikult mõista.

Bloom ja de Man

Enne Bloomi ja de Mani vahelise vaidluse juurde suundumist meenutagem veel kord: „Mõjuäng eksisteerib luuletuste, mitte isikute vahel” (Bloom 2011: 6). Selle kõrvale sobib Bloomi enesearvustusest pärit sama oluline postulaat: „Luuletused on kirjutanud naised ja mehed, mitte keel” (Bloom 1988: 425). Esmapilgul on need laused täiesti vasturääkivad. Jääb lausa mulje, et kuigi fookusesse üritatakse tuua tekst, püsib autori kuju kõigutamatuna. See on muidugi ekslik arusaam, kuna viimast tsitaati ei tohi võtta autori psüühilise seisundi salajase tagasihiilimisena mõjuängi võrrandisse, vaid see peaks (vähemalt ideaalis) tähistama Bloomi arusaama, et igasugune tekst hõlmab endas midagi inimlikku. Autor (oma soovide, tahtmiste, hirmude ja ängidega) jääb ikkagi n-ö surnuks, aga ka teksti ülesehitaval keelel ei lubata saada kirjanduse dekonstruktsionistlikuks ainujumalaks.

Antiteetilise kriitika juured peituvad mõjuängi esimeses raamatus ja selle Paul de Mani kongeniaalses arvustuses. Nimelt sõnastas Bloom algselt oma ideid peamiselt Friedrich Nietzsche, juudi religioonifilosoofilise süsteemi – kabala (’traditsiooni’), hilisantiikaegse tunnetusteooria ehk gnostitsismi ja Sigmund Freudi kaudu. Tulemuseks oli eri diskursustest pulbitsev kirjeldus sellest, kuidas noorluuletaja ehk efeeb kirjanduskontekstis iseseisvub. Eelnevalt osutatud revisionistlikud võtted, mida järeltulija iseseisvumise ja mõju­ängist vabanemise teel rakendas, olid lühidalt:

1. klinamen ehk efeebi korrektiivne pööre eelkäija teksti puudujääkide korvamiseks;

2. tessera ehk efeebi osaline nõustumine vanemluuletaja poeetilise visiooniga;

3. kenosis ehk nii efeebi kui ka vanemakuju tühjenemine;

4. daemoniseerimine ehk efeebi püüe saavutada üldistamise kaudu eelkäija ainulaadsusega samaväärset kujundlikku ülevust;

5. askees ehk vastastikune annete kärpimine, st eelkäija–järeltulija võitlus surmani;

6. apophrades ehk poeetilise ratta täisring ja efeebi uuestisünd vanemaks (vt Bloom 1997: 14–16, 2009: 160–161).

„Mõjuängi” esmaväljaandes ei olnud teoreetiline rõhuasetus niivõrd tekstianalüüsil, kuivõrd eelkäijate ja järeltulijate vahelise võitluse üleüldisel kirjeldusel.

See kõik aga teisenes pärast de Mani „Mõjuängi” arvustuse ilmumist. Kokkuvõttes de Man küll kiidab Bloomi, et too on oma tähelepanekutega väärlugemise seaduspärade kohta arvatavasti kõigist teistest ees (de Man 1983: 276), kuid osutab eelnevalt mõjuängi teooria kolmele peamisele kitsaskohale. Esiteks, suutmatusest seletada kujutlusvõime kujundlikku iseloomu langeb Bloom iseenda lõksu ja hakkab oma tähelepanekuid kirjeldama subjekti ümber keerleva sümbolistliku narratiivina. Teiseks ei saa kirjanduslikke tekste hinnata armastuse–vihkamise, vaid ikkagi ainult õige ja vale tõukumisest lähtuvalt. Kolmandaks on seesuguste (tungiliste) kujundimustrite juured keeles, mitte subjektis. (de Man 1983: 272) Nagu Bloomi uurija Peter de Bolla kokkuvõtlikult sõnastas, „teadis dekonstruktsionistlik kriitik, et kujundlikkuse alus ja juur asub keeles, mitte keele kasutajas” (de Bolla 1988: 71). Sellest kõigest tulenevalt seletas de Man 1) klinameni ümber väärlugemise sümboltroobiks, 2) tessera sünekdohhiks, 3) kenosis’e metonüümiaks, 4) daemoniseerimise hüperbooliks, 5) askeesi metafooriks ja 6) apophrades’e topelt tähenduse ülekandeks ehk klimaatiliseks metalepsis’eks(3) (de Man 1983: 275). Mõjuängist sai psühhoanalüütilise võitluse kõrval keelelise teisenemise lugu.

Bloomi järgmine raamat „Väärlugemise maakaart” on pühendatud Paul de Manile. Ometi ei kavatse Bloom kõiki kolleegi tähelepanekuid omaks võtta. Ta proovib hoopis kahte üsna eriilmelist konteksti, psühhoanalüüsi ja dekonstruktsiooni, omavahel siduda. Ta toob Freudi kõrvale viimase tütre Anna kontseptsiooni ego kaitsemehhanismidest (vt Freud 1976) ja seejärel koostab kaardi, kus ta proovib kultuurikonteksti hilineja psüühilisi kaitsereaktsioone siduda de Mani pakutud eri troopidega. Tulemuseks on väärlugemise süsteem, kus iga revisionistliku võtte taga on üks kindel troop (1. iroonia, 2. sünekdohh, 3. metonüümia, 4. hüperbool või litootes, 5. metafoor ja 6. metalepsis ehk metonüümia metonüümia) ja sellega võrdväärne ego kaitsemehhanism (1. reaktsiooni formatsioon, 2. iseenda vastu pööramine, 3. isolatsioon ehk regressioon, 4. repressioon, 5. sublimatsioon ja 6. projektsioon) (Bloom 2003: 84). Bloomi teooriaga esimest korda kokku puutudes võib see üksjagu segadust tekitada, kuid mõjuängi metoodikat saab mõista, kui keskenduda ainuüksi kahe esimese ja omavahel vastandliku troobilise kaitsemehhanismi kirjeldusele: järeltulija iroonilisele, vanemakujusuunalisele reaktsiooni väljendamisele ja sünekdohhilisele iseenda vastu pööramisele. Seesugusest kontrastsusest muutub veidi selgemaks Bloomi soov hoida psühhoanalüütilist kihistust mõjuängi teoorias alles. Just psühhoanalüüs aitab Bloomil, erinevalt de Manist, tõlgendada kõnekujundeid teataval keelelisel arenguteljel, kus näiteks iroonia ja sünekdohh ei ole lihtsalt keelesisesed analoogid (troobid nagu iga teine), vaid efeebi teksti kujundliku mitmekesistumise eri etapid.

Bloom sõnastabki, et nii kaitsemehhanismid kui ka kõnekujundid langevad kahte antiteetilisse seeriasse (Bloom 2003: 88) ja nende kindlast (esinemis)järjekorrast olulisem on hoopis nende vahetumise printsiip (Bloom 2003: 105). Taaskord ilmneb Bloomi vajadus lisada tavapärasesse kõnekujundite analüüsi liikuvust. Ja sellest tulenevalt jaotab ta mõjuängi tuumaks olevad kuus revisionistlikku võtet kaheks vastastikmõjus olevaks vastandväiteliseks pooluseks. Esmalt üritab järeltulija oma tekstis eelkäija kuju limiteerida (võtetega 1, 3, 5) ning teisalt seda korrata (võtetega 2, 4, 6). „Kahandavatest või piiravatest troopidest nullib iroonia tähenduse kohalolu ja puudumise dialektilise koosmõju kaudu; metonüümia alandab tähendust teatavas mõttes esemestava tühjendamise kaudu; metafoor kärbib tähendust lõputu eemaldumise kaudu dualismidest ja sisemise–välimise dihhotoomiast. Korvamise või kordamise troopidest laiendab sünekdohh üksikut üldisele; hüperbool kõrgendab; metalepsis ületab ajalisuse, asendades varasuse hilisusega.” (Bloom 2003: 94–95) Kokku­võttes proovib Bloom kirjeldada efeebi teose samaaegset troobilist liikumist vanemteksti vastu ja temaks saamise poole. Kusjuures kõige tähtsamateks osisteks on siinkohal iroonia kui esimene vastureaktsioon eelkäija tekstile(4) ja kahekordsel tähendusülekandel põhinev kujundlikkuse tipptase, metalepsis ehk iseseisva algupärasuseni jõudmine. Aga nagu öeldud, ei ole Bloomi antiteetiline süsteem täielikult mõistetav ilma de Mani tähelepanekuteta keelest.

Kui intervjueerija Robert Moynihan küsis de Manilt, mida ta arvab eri troopide bloomilikust väärtõlgendamisest ja kas metafoori koos kõikide kõnekujunditega ei võiks pidada üheks väärlugemise liigiks, vastas too: „Ma ei räägi eriti väärlugemisest, kuna väärlugemine eeldab õiget lugemist. See on paras suutäis ja mitte õnnestunud, aga mina räägin loetamatusest [unreadability], mis tähendab, et tekst ei tooda mitte väärlugemisi, vaid ühildumatuid lugemisi.” (Moynihan 1986: 148) De Man osutab, et õiget (muuhulgas bloomilikus mõttes tugevat) lugemist ei saa olemas olla ja see, millega tema tegeleb, on tekstide omadus pakkuda korraga kokkusobimatuid ja vastandlikke tõlgendusvõimalusi. Sarnaselt Bloomiga on de Mani teoreetiliseks lähtepunktiks tekstide kujundlikkus, kuid eesmärk on vastupidine. Kui Bloomi huvitab teksti kujundlikkust suunav üldinimlik ja psühholoogiline alge, siis de Mani jaoks on need vaid ühed keelelised kontseptsioonid teiste hulgas ja kirjandusuurimise sihiks peaks olema lugemisprotsessist igasuguste eelhoiakute (mille alla käib ka psühhoanalüüs) likvideerimine, et teksti kujundlik mitmetahulisus saaks iseseisvalt avaneda.

Keele paljusus, mida Paul de Man alatasa analüüsib, põhineb eelkõige eri retoorilistel struktuuridel. Oma artiklis „Troopide retoorika” seletab ta neid struktuure, milleks võivad olla nii kõne- kui ka lausekujundid, „asendavate pööretena” ja osutab, et ükskõik milline uus teisenemine eelnevate kujundlike käänakute reas ei aita taastada asjade õiget korda ega lõpeta meie lõputut pööret vea suunas (de Man 1979: 113). De Mani esmane mure ongi kirjandusteksti tähenduste keelest tulenev ja lugemisel avalduv pidev eestlibisemine ehk vigasus, mis selle asemel et mõjuda tõlgendamisprotsessile vabastavalt, kutsub lugejaid fikseerima tekstis ekslikult endale ainuomast kujundituvastust. Seesuguse tõlgendusliku möödalaskmisena näeb de Man ka Bloomi mõjuängi teooriat. Ja nagu ma järgnevalt näitan, põhjustab seda erimeelsust kaks vastandlikku lähenemist tekstide retoorikale.(5)

Artiklis „Veenmise retoorika” sõnastab de Man Nietzsche abil juba täpsemalt, mis on tema jaoks kirjanduse mõtestamises kõige (vastu)olulisem: „Võttes retoorikat veenmisena, on see performatiivne, aga võttes seda troopide süsteemina, dekonstrueerib see iseenda toimimise. Retoorika on tekst, mistõttu see lubab kahte sobimatut, ühtmoodi ennasthävituslikku vaatepunkti, ja püstitab iga lugemise või mõistmise ette ületamatu takistuse.” (de Man 1979: 131) Siin paneb de Man sõnadesse enda ja Bloomi arusaamade vahelise lõhe. Tema jaoks on kõige olulisem analüüsida kirjandust troopide kogumina, mis dekonstrueerib kõik ülejäänud kirjanduse tõlgendamiseks pakutud süsteemid. Bloom seevastu usub, et „pole olemas troope, vaid ainult kontseptsioonid troopidest”, ja tema arvates on troobid hoopis tahtekujundid või tahtlikud vead, mitte ainuüksi teadmiste ülekandmise vahendid (vt Bloom 1977: 393, 2003: 93). Järelikult on Bloomi jaoks oluline retoorika kui veenmiskunst (seda kinnitavad mitmed uurijad, nt de Bolla 1988: 79, 105–126; Allen 1994). Nagu sõnastab Allen: „Dekonstruktsioon ei suuda Bloomi jaoks avada veenmist kui troopide tõelist loomust” (Allen 1994: 59). See tähendab, et Bloom keskendub oma antiteetilises kriitikas psühhoanalüüsi abil sellele, „mida retoorika üritab teha või saavutada” (Bradley 2010: 266).

Kokkuvõtlikult analüüsib de Man seda, kuidas on tekstid üles ehitatud, ja Bloom seda, mida üritavad tekstid lugejale selgeks teha. Kui ma eelmise osa lõpus väitsin, et mõlemat teoreetikut peaks võtma teineteist täiendavatena, siis tahtsin sellega toonitada, et kummagi retooriline mudel aitab läheneda tekstidele eri kandi pealt. Demanilik retoorika keskendub küll teoste kõige olulisemale aspektile, kuid jääb sealjuures kinni kirjanduse sünkroonilisele tasandile – iga teos on justkui teise analoog. Ta rõhub tekste ülesehitavale troobilisele süsteemile, mis välistab nende isiku- või arenguloolise käsitlemise. De Mani jaoks on teksti keskel olev subjekt fiktsioon või metafoor ja retoorika performatiivne aspekt jätab ainult mulje ajaloost kui sellisest (vt de Man 1979: 112, 131). Bloom seevastu kontsentreerub kirjanduse diakroonilisele tasandile (n-ö arenguloolisele toimimisele), vaadeldes samuti kõnekujundeid, ent ta tõlgendab neid justkui hinnangutena ajaloole. Mõjuängist lähtuvalt ei saa kirjanduskaanonit analüüsida keeleliste variatsioonide staatilise süsteemina, kuna iga tekst on kirjutatud kindla eesmärgiga saavutada lugejaga kontakt – panemaks teda ja tema potentsiaalset kirjutist enda mustrite järgi mõtlema. Kirjandus on esmalt ikkagi protsessi osaliste vaheline interaktsioon, aga see tähendab, et pole pääsu ka teatavast subjektiivsusest. Nagu Bloomile meeldib oma õpilastele korrata: „Pole olemas muud meetodit kui sa ise” (Bloom 1988: 425).

Need kaks lähenemist sümboliseerivad ilukirjanduse analüüsi põlist lahendamatut vastuolu ning kummagi poole taiplikkust ei saa siinkohal eirata. Igal kirjandusteadlasel, kes üritab uurida ükskõik millist kirjanduslugu, kerkivad esile sarnased küsimused: kas kaanoni kirjeldamiseks on olemas objektiivseid parameetreid või on see, mida me ajast aega loeme, subjektiivne ja sattumuslik.

Järgnevas kaheosalises eritluses üritan võrrelda kahte eesti kirjandusloos sarnast, aga väga erineva saatusega teksti. Esiteks tutvustan sünkroonilisest aspektist meie dekadentliku kirjanduse alusteost (klassikat sõna otseses mõttes) – Friedebert Tuglase „Felix Ormussoni” (1915). De Mani spetsiifilise iroonia käsitluse kaudu avan Tuglase teose mitmekihilisust, mis on kindlasti üheks peamiseks põhjuseks, miks see püsib tänini eesti kirjanduskaanonis. Teiseks toon selle kõrvale mõjuängilikuks võrdluseks praeguseks praktiliselt unustatud kunstnikuromaani – Richard Rohu „Hümnid Paanile” (1922). Kuigi mõjuängi teoorias käsitletakse peamiselt luulet, ei ole üleminek proosale sugugi järsk. John Hollander osutab, et Bloom loeb Miltoni „Kaotatud paradiisi” katkematu lindina, kuna tema jaoks ei ole oluline, et tegemist on seotud kõnega (Hollander 1988: xxxvi). Bloomi revisionistlike võtete abil saab hästi näitlikustada, kuidas Rohu „Hümnid Paanile” kujundlikkus ei ole erinevalt Tuglase teosest iseseisev, vaid avaneb ennekõike diakroonilise võlgnevussuhte kaudu eelkäijaga. See on juhtumianalüüs, mille leidmise eest olen tänulik Oskar Kruusile, kes ainsas Rohu loomingu ülevaateartiklis osutab nende kahe teose suurele sarnasusele ja hilisema kirjandusteadusliku käsitluse puudumisele (Kruus 1991: 684–685). Edasi proovingi selle kirjandusloolise lünga täita.

„Felix Ormussoni” iroonilisus

Friedebert Tuglase kõrge staatus eesti kirjanduskaanonis on püsinud suhteliselt vankumatuna. Ainuüksi tema romaanist „Felix Ormusson” on ilmunud viimase kümne aasta jooksul arvukaid uurimusi (vt Hinrikus 2007, 2014; Kirss 2008; Sisask 2009: 81–91), aastal 2009 pühendas Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus raamatule ka IV moodsa eesti kirjanduse seminari. Teose olulisust eesti kirjandus(teadus)es ei saa seega eirata, aga nagu osutab Tiit Hennoste, ei suhtunud autor enda loodud kujusse sugugi ainult vaga aupaklikkusega: „Kui Valdest võib võtta ka naljana, siis Ormusson painab Tuglast kümme aastat enne ja kümme aastat pärast „Felix Ormussoni”. Ta kõneleb pidevalt sellest, et „Felix Ormusson” oli vaid nali või paroodia ning Ormusson autori isikust kaugel seisev tegelane, samas aga kirjutab Felixi nime all kirju ja marginaale. Tulemus on pidev tõmbe ja tõrjumise seisund nii teose kui ka enda loodud kujuga.” (Hennoste 2016: 128)

Siinkohal ei olegi esmatähtis, et Tuglas rõhutas „Felix Ormussoni” mõttekujutluslikkust ega pidanud seda suureks õnnestumiseks, vaid naljaks iseenda ja oma ajajärgu arvel (Tuglas 1973: 85, 87). Olulisim on see pidev tõmbumise ja tõrjumise seisund, mis romaani saadab ja mõjutab peale autori ka selle lugejaid. Enamik käsitlusi rõhutab teose ja eelkõige minategelase vastuolulisust. Juba aastal 1915 mainis A. H. Tammsaare oma kirjutatud Ormussoni kirjas armsale Friidole protagonisti ambivalentsust: „Kui ma peaksin püüdma ennast Sinu kujutusena paari sõnaga ära tähendada, siis ütleksin ma: möirgan kui lõvi, astun kui kihulane; vaimurikas, aga rumal; iroonlik, aga oma iroonia paremast osast ei saa aru” (Tammsaare 1915: 187). Tuglas küll tõrjub oma vastuses enamuse Tammsaare kriitikast protagonisti ebajärjekindluse ja ilutseva oleku kohta, osutades, et kirja kirjutanu ei mõista Felixit ning ennem on juttu hoopis t e i s e s t ehk Anton Ormussonist, kuid temagi rõhutab kuju piiri­pealsust: „Felix Ormussonil on algusest saadik kaks olemise piiri: tõeline ja ettekujutatud” (Tuglas 1915: 190). Seega on teose keskmes subjekt, kes kõigub tegelikkuse ja fantaasia vahepeal ning mõjub paratamatult killustunult.

Teose dekadentlikku tausta ja selles peituvat modernismikriitikat on kõige põhjalikumalt valgustanud Mirjam Hinrikus (vt 2007, 2014). Ta sõnastab selle, et romaani üheks võtmekohaks on Ormussoni võimetus „tajuda elu tervikuna” (Hinrikus 2014: 201), mis viib peategelase „vajaduste pluraliseerumiseni” ja tekitab temas „reaalsusega kattumatuid fantaasiaid” (Hinrikus 2007: 1728). Tegemist on tüüpilise XIX sajandi lõpu ja XX sajandi alguse moderniseeruva Euroopa kriitika ning dekadentsi näitega,(6) kus ühiskondlikke ja kultuurilisi konventsioone arvustatakse ühelt poolt terviklikkust ja ehedust sümboliseeriva elu ning teiselt poolt loodusest võõrandumise, kunstlikkuse, analüütilisuse ja terviku lagunemise kaudu (Hinrikus 2014: 201–202). Selle maailmataju filosoofilised lätted peituvad Friedrich Nietzsche ja tema kaasaegse Paul Bourget’ kirjutistes (vt Hinrikus 2014: 208–212). Viimane neist sõnastabki oma essees Charles Baudelaire’ist ühe kõige kokkuvõtlikuma dekadentsi kreedo: „Dekadentlik stiil on selline, kus raamatu ühtsus laguneb, et teha ruumi lehekülje sõltumatusele, lehekülg laguneb, et teha ruumi lause sõltumatusele, ja lause laguneb, et teha ruumi sõna sõltumatusele” (Bourget 2011: 18). Järelikult on tollase tajupsühholoogia alused ja Ormussoni vaevav „vajaduste pluraliseerumine” (elust fantaasiani) peidus keeles ehk „sõna sõltumatuses”. Ja see on omakorda midagi väga sarnast (osalt muidugi samade eeskujude tõttu – Baudelaire ja Nietzsche) Paul de Mani irooniakäsitluse tuumaga: „Sõnadel on omadus öelda asju, mis pole üldsegi need, mida sa tahad, et nad ütleks” (de Man 1996: 181).

Kui artikli eelmises osas sai osutatud, et de Man keskendub kirjanduse sünkroonilisele tasandile ehk iga teose troobilise süsteemi avamisele (kuidas see on keeleliselt üles ehitatud), siis siinkohal vajaks täpsustamist, et tema arvates rajaneb tekstide kujundlik mitmekihilisus peamiselt iroonial. Just teksti iroonilisus (ja seda mitte tavatähenduses, et öeldakse üht, ent mõeldakse teist) on de Mani jaoks retooriline tõke, mis seab küsitavaks igasuguse mõistmise ja lugemise (muutes tekstid n-ö loetamatuks) (vt de Man 1996: 167). „Irooniast rääkides ei tegele me vigade ajalooga, vaid probleemiga, mis eksisteerib ises [self]” (de Man 1983: 211), mis tähendab, et meie esimene eesmärk ei ole seletada iga nalja konteksti või taustu, vaid keskenduda teksti kandvale häälele. Selle rõhuasetuse paremaks mõistmiseks täpsustab ta Charles Baudelaire’i eeskujul: „Keel jaotab subjekti maailma süüvinud empiiriliseks iseks ja iseks, mis oma eristumise ja enese defineerimise püüdlusel saab justkui märgiks. [---] Irooniline keel lõhestab subjekti empiiriliseks iseks, mis eksisteerib ebaautentsuse seisundis, ja iseks, mis eksisteerib ainult keelevormina, kinnitades ebaautentsust.” (de Man 1983: 213–214)

Niisiis põhineb de Mani kriitika mõjuängi suhtes suuresti tema arusaamadel irooniast. Kuigi ka tema osutab, et subjektis on olemas maailmakogemusi edasi andev osa, on see alati ebausaldusväärne, kuna seda kandvad sõnad ei ole kunagi kindla tähenduse külge fikseeritavad, vaid on pidevas tähistamise ja eristumise vastastiksuhetest tulenevas teisenemises.(7) Loomulikult on see väga sarnane tema eelnevalt osutatud arusaamaga retoorikast, mille keeleline loomus dekonstrueerib selle, mida öelda tahetakse. Sellest tulenevalt jõuab ta oma järgmises irooniat käsitlevas artiklis (mille pealkiri on laenatud Søren Kierkegaardilt) „Iroonia mõiste” järjekordse definitsioonini: „…iroonia on katkematu parabaas troopide allegoorias” (de Man 1996: 179). Parabaas on Vana-Kreeka komöödias kooripartii, mis katkestas näidendi narratiivi ja mille kaudu edastas autor oma vaateid publikule (vt Roy 2009: 107). See Friedrich Schlegelilt laenatud arusaam (iroonia kui katkematu parabaas) tähistab de Mani jaoks seda, et iroonia on teksti tõlgendamist takistav lakkamatu katkestus, mida toetab troopide allegooria ehk keele katakreetiline(8) võime nimetada ja tõeks määratleda ükskõik mida(9) (vt de Man 1996: 173).

Tulles nüüd tagasi „Felix Ormussoni” juurde, tasub meenutada esmalt nii Tuglase tõukumist teose peategelasest ja tõmmet tema poole kui ka Tammsaare osutatud protagonisti iroonilisust, millest Ormusson ise aru ei saa. Hinrikus on rõhutanud, et peategelase vaimuandeid „konstrueeritakse selgelt iroonilises võtmes” (Hinrikus 2014: 217). Ometi enamikus käsitlustest sellel teemal pikemalt ei peatuta(10) ja avatakse pigem teose filosoofilist tagapõhja. Lähtudes de Mani spetsiifilisest irooniakäsitlusest, tasub kaardistada „Felix Ormussoni”(11) eessõna vasturääkivus. Kõigepealt osutab autor, et Ormusson on „õigupoolest ainult nimi” (FO: 10), siis paneb ta kahtluse alla Ormussoni olemuse (FO: 11) ja lõpuks väidab, et teose puudujäägid kasvavad välja justnimelt Ormussonist (FO: 13). Sellise Ormussoni eksistentsi küsitavaks muutmise ja kinnitamise ambivalentsusega kinnistab Tuglas oma protagonisti järgnevate lehekülgede keskmesse. Felixist saabki tegelikkuse ja fantaasia piiripealne tegelane, kes on teose kõikide teemade lähte- ja lõpp-punkt. Järelikult de Manist lähtuvalt peitub teksti empiiriline ise protagonistis, kelle ebaautentsus ilmneb vastastiksuhetes teiste tegelaste ehk keeleliste isedega. Nendest on loomulikult kõige olulisemad õed Helene ja Marion (Mary). Aga kolmandana ja demaniliku irooniakäsitluse seisukohast mitte vähem olulisena tooksin siia kõrvale prantsuse daami. Järgnevas näitan, kuidas nende kolme keelelise isega suhestumise kaudu kujuneb Ormusson justnimelt vasturääkivaks ja teose objektiivset lugemist välistavaks tegelaseks.

Kui de Man räägib, et keele iroonilise loomuse tõttu jaotub subjekt empiirilise ise kõrval iseks, mis eristumise ja enese defineerimisega saab keeleliseks märgiks, siis „Felix Ormussonis” on otsustava tähtsusega kohaks Ormussoni väide, et ta kardab õdesid, kuna „nad on nii üksteise sarnased, et nad ära võin vahetada” (FO: 20). Nende kardetav äravahetatavus jätkub peagi Helene poja Juhani suu läbi, kes alguses ütleb, et „mamma ja tädi Mary”, ning parandab kohe, et „tädi Mary ja mamma” paluvad Ormussoni jalutama (FO: 25). Seega hetkest, kui Ormusson õpib õdesid eristama (FO: 27), saavad neist tema jaoks keelelised märgid, mis omavahelises vastastikmõjus muudavad tema kui subjekti olemust irooniliseks ja ebausaldusväärseks.

Kui teose esimeses pooles kisub Ormusson tunnete palavikus endal riided seljast, et teki all Helene nime sosistada (FO: 66), väljendab oma armastust naise vastu (FO: 65), unistab vastuarmastusest (FO: 75) ja osutab, et tal tegelikult mingit „valikut ei ole” (FO: 81), siis vaatamata sellele ei väsi Helene talle kordamast: „Te räägite Marionist” (FO: 73). Pannes Ormussoni küsima: „Oli see ainult nimi, mida kergem oli tarvitada kui sõna „mina”?” (FO: 73) Järelikult on Marion (samamoodi nagu Felix) pelgalt nimi ja Helene ei oska ennast „minana” määratleda. Kahe keelelise märgi kaheldav olemus on ka peamine põhjus, miks juba järgmises katkendis on Helenest unelemine katkestatud küsimusega „Te armastate Maryt väga?” ja Ormussoni kinnitusega: „Jah, väga, väga….” (FO: 78). Ormussoni kuju iroonilisus ilmnebki selles, et tema ükskõik milline tundepuhang ei ole tõsiselt võetav. Ta võib Helenest fantaseerimisega samaaegselt avaldada sõnade tulvas armastust Marionile. Ja siin ei ole küsimus tegelase psühholoogias või selles, kas tegelane ise arvab, et ta käitub irooniliselt, vaid teose retoorilises ambivalentsuses.

Felixi suhtumises Marionisse võib samuti näha vasturääkivusi, mis süvendavad peategelase olemuslikku küsitavust. Marioniga käib algusest peale kaasas teatav surma (FO: 29–30) ja eluvõõruse (FO: 50) temaatika ning Ormusson arvab, et ta tunneb Maryt (FO: 50), ometi naist üksinda metsas kohates konstateerib Felix: „Ta oli mulle ikka võõras olnud…” (FO: 97). Kusjuures kasutades minevikuvormi, osutab ta sealsamas, et selles arvamuses ei ole midagi uut. Kuigi Helene „oli otsekui lõhkemas elujõududest” (FO: 107) ja avaldab Felixile lõpuks vastuarmastust (FO: 108), on just Marion, kellel võib olla „suu sõnatu kui surnul” (FO: 105), see hääl, kes äratab peategelase „elu kõige võõramaid ning kaugemaid episoode mälestuste hauast üles” (FO: 99). Ja kui naine tema hüüatuse „Olla ise, see on kõik” peale küsib: „Kas mitte teine? Keegi teine?” (FO: 97), siis on loomulik, et kummagi õe vastulaused Ormussoni empiirilisele isele teevad võimatuks tõlgendada teost üheselt, sest peategelane on katkematult ebaautentne.

Felixi armastusavaldus Marionile teose lõpus ei saanudki tekitada naises muud reaktsiooni, kui et noormees on „armastusvääriline” (FO: 182). See ei ole Ormussoni armastuse eitamine ega omapoolsest vastuarmastusest loobumine, rohkem hoitakse alal tähenduslikku võimalikkust. Tegemist on millegi sarnasega, mis ei lubanud Helene armastusel füüsiliseks saada (FO: 114) ja pani Ormussoni temast eemale liikuma. Helene ja Marioni iroonilisus jõuab spiraali lõppu, et sundida Felixi empiirilist iset järgmist ja teose süžee seisukohast ehk isegi tähtsaimat sammu tegema. Ta mõtleb välja prantsuse daami (FO: 189–190), et oma häbi eest põgeneda. See on Tuglase oskuslik retooriline võte, mis viib senise empiirilise ja keelelis(t)e ise(de) vahelised suhted järgmisele tasandile,(12) mille mõistmiseks tasub vaadata Ormussoni viimast stseeni Juhaniga, kus too küsib, kas prantsuse tädi on kuri: „Ja onu kardab nüüd selle tädi juurde minna? Jah? Kuid onu tehku alati tädi tahtmise järele, siis tädi ei ole kuri.” (FO: 198) Terves teoses vastu pidanud küll habras, aga siiski tajutav piir n-ö kujutelma ja romaani reaalsuse(13) vahel saab siin lõplikult katkestatud. Ormussoni mõtteid ei suuna enam teine tegelane või väline maakeskkond, vaid kuju, kelle ta ise välja mõtles. Olukord on absurdne ja protagonist on lõksus, sest sõna on tegu. Veel enam, Felix hoidub oma vale tunnistamisest, kuna ainult selle abil on ta üldse tõusnud teatavale seisu­kohale Marioni ja Helene suhtes (FO: 196). Ormussoni senise väärtussüsteemi lõplik irooniline viga, mille metafooriks ta kasutab peagi sõna „pankrot” (FO: 199), on tehtud. De Manist lähtuvalt on see ehe näide keele katakreetilisest loomusest. Ormussoni maailmataju purunemise suunajaks on lõppkokkuvõttes ikkagi keele võime määratleda tõena ükskõik mida. Isegi prantsuse daami.

Siinkohal on paslik küsida, kui palju seesugust retooriliste troopide tõlgendusprotsessi suunab ikkagi tekstile eelnev tähenduskontekst ja kui steriilselt on võimalik keele mitmetähenduslikkust ühe analüüsiga avada. Liikudes nüüd Bloomi retoorika kui veenmiskunsti valda, tähendab see, et „Felix Ormussoni” kujundlik mitmekihilisus saab tõusta esile ainult järeltulija tekstiga võrdlemise kaudu. Järgnevas „Hümnid Paanile” mõjuängi analüüsis näitangi, kuidas de Mani abil avatud Tuglase teose irooniline paljusus on efeebi romaanis eri revisionistlike võtete abil piiratud ja osaliselt tähenduslikult tühjendatud.

„Hümnid Paanile” mõjuäng

Vastupidiselt Tuglasele on Richard Rohu positsioon eesti kirjanduskaanonis üsna kõrvaline. Ometi on tegemist viljaka kirjanikuga, kes on koos Henrik Visnapuuga välja andnud ka koguteosed „Moment: esimene” (1913) ja „Roheline moment” (1914). Oma mälestusteraamatus „Tsaari ohvitser” (1935) meenutab ta, kuidas „Ruthi” (1909) kirjutanud Johannes Aavik nimetas teda pärast esikteost „Igaveses labürindis” (1913) „esimeseks eesti dekadendiks” (Roht 1935: 10). Tuglasega sarnane filosoofiline lähtepunkt ei ole aga aidanud tal püsida esil eesti kirjanduskaanonis. Ainult Oskar Kruus on temast pikema käsitluse kirjutanud ja osutanud, et Roht tegeles juba 1921. aastal oma retseptsiooniga, üritades kirjutada kriitikale rohkem vastu pidavat raamatut. Aasta hiljem ilmuski tiitellehel eskiisiks nimetatud suvitusromaan „Hümnid Paanile” (1922), mis oma temaatika tõttu sattus peale „Felix Ormussoni” veel Oskar Lutsu „Kirjutatud on…” (hilisem „Soo”, 1914), August Gailiti „Muinasmaa” (1918) ja Karl Ast-Rumori „Põlevad laevad” (1919) hinnatud seltskonda. (Kruus 1991: 684)

„Hümnid Paanile” taustahoovuseks on kosmogooniline ja oma hingeõhuga masinlikku linnakultuuri purustav Paan. Teose keskmes on aga Berliinist tulnud kunstnik Taavet Drewerk, kes läheb suvitama Oriku mõisa jahtmeistri majja. Seal kritiseerib ta korduvalt väikekodanlikke võõrustajaid, suhtleb vabal ajal kohalike külaelanikega ning hakkab kahe eesti soost mõisapreili ehk elukogenud Eva ja noore Isiga mehkeldama. Kui romaanid õdedega ei vii soovitud punkti, mõtleb ta välja telegrammi Berliinist ja lahkub. Isegi ainult põgusalt „Felix Ormussonist” kuulnud inimesed võivad siin mitmeid sarnasusi märgata.

Üleüldine arvamus (v.a Albrecht 1922) oli, et teos pole eriti õnnestunud. Kõige ägedamalt reageeris põlvkonnakaaslane August Alle. Kui lähtuda Kruusi sõnakasutusest, ta lausa nüpeldas Rohtu oma kolmeosalises arvustuses. Ta osutab, et Rohu Paan või „Hamsuni tallist laenat suksu” on „kahtlase väärtusega elukas”, mis vaid 150 leheküljel astub nürid 117 korda vastu masinakultuurile (Alle 1922a). Seejärel jõuab ta hinnanguni, et Roht hoidub teiste jaoks vooruslikust dekadentsist kui „setu tuulerõugete eest”. Veel enam, Alle arvates ei saagi Roht rafineeritud dekadent olla, kuna „selleks on tal liig halb maitse!” (Alle 1922b). Käesoleva artikli seisukohast peamises kriitikanoodis osutab Alle teose epigoonlusele: „Nimelt mulle tundub, et Richard Roht on oma „Hümnid Paanile” kirjutamise ajal … liig tähelepanelikult lugenud Friedebert Tuglase „Felix Ormussoni”.” See on tema arvates libe „„hingesuguluse” tee, mis kindlasti lõpeb rappa…”. (Alle 1922c) Hilisem arvustaja Hugo Raudsepp küll pehmendab Alle tooni, öeldes, et tegemist on võõrsilt ja meilt tuttava romaanitüübiga, kuid põhimõtteliselt nõustub ka tema, et teos on õnnetult komponeeritud ja segane (Raudsepp 1922). Olukorda tasakaalustab 1922. aasta proosaülevaates Tuglas, kelle jaoks on raske mõista Alle kisa „Hümnid Paanile” kohta, kuid temagi on päri, et teose „kirjanduslik väärtus [on] väike” (Tuglas 1923: 142).(14)

Rohu teose retseptsioonile mõeldes on kõige olulisem küsimus, mis on mõju ja mõjuängi vahe. Ilmsed temaatilised ja süžeelised sarnasused „Felix Ormussoni” ja „Hümnid Paanile” vahel võivad küll panna Alle rääkima autorite hingesugulusest, kuid ei loo tingimata alust mõjuängist kõnelemiseks. Nagu Bloom osutab, ei ole mõjuängil midagi pistmist sõnaliste või stiililiste sarnasustega ühe ja teise autori vahel (Bloom 2003: 19–20). „Ükski luuletus ei „vihja” pelgalt teisele” ja iga luuletust tuleb õppida lugema „eelkäija luuletuse või luule kui niisuguse sihiliku väärtõlgendusena” (Bloom 2009: 170–171). Olulisimaks märksõnaks on siinkohal „sihilikkus”. Kui artikli kolmandas osas sai osutatud, et Bloomi jaoks on troobid tahtekujundid, mille kaudu suunatakse järgnevat ja hinnatakse eelnevat traditsiooni, siis „Hümne Paanile” ja „Felix Ormussoni” võrreldes ei ole esmatähtis nende omavaheline sarnasus, vaid see, kas Roht teeb sihiliku pöörde võimalikust eelkäijast eemale. Mõjuängi teooria kõige olulisem punkt on mõju esmane kinnistumine ehk esimene revisionistlik võte, mida Bloom nimetab klinameniks. Ta seletab seda „väärlugemisena otseses mõttes” ja „korrektiivse pöördena”, kus järeltulija tajub, et eelkäija tekst jääb mingis punktis seisma ning seda on vaja parandada (Bloom 2009: 170). Kõnekujundina on tegemist samuti irooniaga, kuid erinevalt „Felix Ormussonist” ilmneb Rohu teose iroonilisus kahe teksti vahelise diakroonilise käänakuna, mitte (sünkroonilises mõttes) iseseisva kõnekujundina.

Juba „Hümnid Paanile” esimesest leheküljest alates torkab silma selle mõjuängilik reaktsioonilisus: „Ning mina ei põe seda ajajärgu haigust, et nüüd ilu otsitakse „pahempidi”. Mina põlgan seda kui nõrkade emotsioonide riket, kui meeste naiselikkust ja kui naiste mehelikkust.” (Roht 1922: 7, edaspidi HP) Näiteks „Felix Ormussoni” eelloos, novellis „Midia” (1908) osutab naispeategelane, et ta ei taha olla naiselik „mängukann”, vaid just „tema mõtte ja musklite jõud” peab aitama meest võita (vt Tuglas 2009a). Või kui meenutada Tuglase olulisimat esseed „Kirjanduslik stiil” (1912), kus ta sõnastab, kuidas „mehelik ja naiselik” stiiliprintsiip peavad koos sünnitama uue, haritud ja varjundirikka hermafrodiitliku kunstkeele (Tuglas 2009b: 342), siis pole raske mõistatada, et Rohu „pahempidipöördud esteet” (HP: 13) on justnimelt Tuglas. Kuid sellega asi muidugi ei piirdu. Tuglas pooldab kaasaja tehnilist edu, raudteed ja ajalehti. Tema arvates on uue kirjandusliku stiili „suur assimileerija ja ühtesulataja … ning ‑kultuuripa[d]a … Uueaja Linn” (Tuglas 2009b: 340, 342). „Hümnides Paanile” saab see looduskirjeldusi saatva Paani(15) kaudu lihtsasti korrigeeritud: „Mis on Teie linnad, mis on Teie vabrikud, Teie tehnika, Teie raudteed ja vedurid, Teie autod ja aeroplaanid, Teie „lendava ja kiire elu käik” vägeva Paani hingeõhu ees?! Üks sõrmeliigutus maadevalitsejalt – ja hävineb kõige suurem suurlinn ühes ta vabrikute ja kultuuriga….” (HP: 16)

Peategelasest Taaveti puhul on kõigepealt oluline tema perekonnanimi Drewerk. See on moodustis saksa sõnadest drehen ja Werk, mille tõlkevasteteks on ’pöörama, keerutama, treima’ ja ’teos, looming, masinavärk’. See tähendab, et Rohu teose peategelane ei ole ainult Koljatile vastuseisja, vaid tema nimi kõigub veel ’pööratud teose’ ja ’treiva masinavärgi’ tähendusvarjundite vahel. Teadvustades siinkohal, et Noor-Eesti „saksavaenulikkus suunas [tollaste] haritlaste pilgu kaugemale Euroopasse”, eriti prantsuse kultuurile (Sisask 2007: 705), on märgata, kuidas Taavet Drewerk ei ole ainult nime poolest, vaid ka suvekodu valikul reaktsiooniline. Ta läheb ajaloolisse saksa keskkonda ehk mõisnikust Mart Ottensoni ülemjahtmeistri majja elama (HP: 9). Meenutades, et Ormussonile oli isegi eestlasest Johanneses liiga palju „germaanlikku” (FO: 82), võib kahtluseta öelda, et Rohu teose esimene eesmärk oligi eelkäija maailma irooniline võõritus. Kaasaegsete jaoks võis see pööre aga olla teadvustamiseks liiga terav.

Kui võrrelda „Felix Ormussoni” ja „Hümnid Paanile” peamist kujundlikku liini ehk keskse subjekti ja teda ümbritsevate naiste omavahelist suhtlust, saab taaskord näidata, kuidas efeeb oma vanemteksti eelnevalt analüüsitud iroonilist ambivalentsust limiteerib. Taavet kohtub Eva ja Isiga esimest korda jalutuskäigul järve äärde: „Korraga plaksatus – ja üks kadus; ärev sosin, siis kiljatus – ja ka teine kadus. Kaks nuppu, üks lilla, teine roosa, paistavad veest ning nende all ühel mustad kulmud, teisel kõik üks heledus.” (HP: 29) „Felix Ormussonis” nii olulisel kohal olnud õdede eristamatus on järeltulija tekstis algusest peale likvideeritud. Taavetis ei teki õdedega suhtlusest mingisugust lõhestumist, kuna Roht on selle pinge mõjuängiliku iroonia abil lihtsalt tühjendanud. Küsimus on nüüd, kuidas ta seda tekitatud tühimikku täidab. Nagu käesoleva artikli kolmandas osas Bloomi antiteetilisusest rääkides sai osutatud, on mõjuängi seisukohast vanemakuju limiteerimise kõrval sama oluline ka selle kordamine. Järelikult peab „Hümnid Paanile” olema selge vastureaktsiooni kõrval eelkäijat taasloov.

Kordamise või korvamise iseloomustamiseks sobib „Hümnid Paanile” puhul ideaalselt teine revisionistlik võte nimega tessera. See tähistab täideminekut või antiteesi ehk olukorda, kus „poeet „täiustab” oma eelkäijat” (Bloom 2009: 161). Vanemteksti taasloomine järeltulija teoses ilmneb kõige selgemini, kui Ormussoni ja Marioni tõukumist võrrelda Isi ning Taaveti tõmbumisega. Kui alguses jääb Isi selgelt kõrvaliseks tegelaseks ja Eva ei kavatsegi teda kavalerile meelde tuletada (HP: 55–56), siis alates hetkest, kui Drewerk osutab, et maalis temast pildi (HP: 66), saab eelkäija tekstis Ormussoni poolt nurjatud Mary „puhta” armastuse võimalus kunstniku puhul päriselt teoks. Esiteks üritab Isi Taavetit oma „oskamata huuliga” suudelda (HP: 69) ja lõpuks kinnitab ta (erinevalt Marioni ambivalentsest „armastusväärsuse” lausungist) peategelasele ühemõtteliselt omapoolset armastust (HP: 129). Kuna Drewerki puhul ei eksisteeri tõmbe- ega tõukeseisundit, ei mõju ta ka demanilikus mõttes ebaautentselt ega irooniliselt. Näiteks kui Eva nõuab, et Taavet kannaks Isi üle porilombi, vastab kavaler ükskõikselt: „Teie õde … on veel niivõrd noor, et kergeil jalul ise üle pori tulla, nagu väike part” (HP: 58). Ja olgugi et Taavet kannab lõpuks ikkagi Isi üle lombi, on Helene väsimatud vihjed ja Ormussoni pikad eneseanalüüsid vähendatud Rohu tekstis kompaktseks stseeniks, kus „väikse pardi” või „udusule” silmadest jäävad kunstniku omadesse pidama ainult pisarad (HP: 59). Sealjuures mõlemas teoses olev vanema õe, Helene ja Eva nurin peategelase üle on samuti kujundlikult eri kaaluga. Eelkäija tekstis on pikem süüdistus, et Ormusson on rumal ja tänamatu poisike, mistõttu too hakkab vihast vabisema (FO: 164). Järeltulija tekstis on Eva sõnastanud mehe külmuse aga lihtsaks „rumaluseks”, millele Drewerk vastab „süda[me] kalestu[misega] kui kurjategijal” (HP: 88). Kõik need näited on selged sünekdohhid. Eelkäija teksti mitmekihilisest irooniast jääb Rohu teoses alles ainult osa.

Proovides nüüd Rohu eskiisi kujundlikku taset mõõta, tuleb appi mõjuängi neljas revisionistlik võte ehk daemoniseerimine. Seal „eelkäija töö unikaalsus lahtub üldistamise käigus” (Bloom 2009: 161). Protsessi retooriliseks vasteks on hüperbool või litootes. Nagu eelmises osas sai näidatud, saabub „Felix Ormussoni” totaalne kujundlik sõlmitus prantsuse daami mängu tulekuga. Selle peamiseks katalüsaatoriks on aga Felixi ja Mary tõukuv–tõmbuv vastastikmõju. „Hümnid Paanile” peategelase siseheitlus armastuse teemadel on „veider ja otsitud” (HP: 114), magamata unesegased ööd – rumalad (HP: 117). Järelikult on Ormussoni pingeseisund Drewerkis lahtunud. See on narrus, ja mõisast põgenemise ajendiks on hoopis tema põhimõtteline küsimus iseendale, kas ta Isile „kosja … ei lähe?” (HP: 132). Eelkäija kõikehõlmav irooniline piiride purustamine reaalsuse ja kujutelma vahel on järeltulijas asendunud pateetikaga abielu teemadel. Kuid hüperbool jätkub. Taavet kirjeldab ennast pärast Berliini telegrammi kohta valetamist lõhkeva pommina (HP: 136). Samuti on teose üks huvitavamaid stseene, Isi ja Taaveti hüvastijätt, kujutatud esimese gradatsioonilise lesestumisena ja teise samas tempos degradeerumisena tähti ükshaaval artikuleerivaks lapseks (HP: 143). Tegemist on pideva hüperboolse võimendusega, mis tipneb peategelase ülestunnistusega, et telegramm on „Vale… Vale… Vale…” (HP: 145). Seda imelikum on muidugi, et isegi pärast vale tunnistamist ja mehe armastusavaldust Isile (HP: 145) eelistab kunstnik lahkuda. Retoorilist põhjust ju enam pole. Niisiis on „Felix Ormussoni” katakreetiline lõpp, kus väljamõeldis sai suuremaks kui elu ise, taandunud romaanis „Hümnid Paanile” armastuse poeetiliseks liialduseks.

Mõjuängi täisring ehk metalepsis (sünkrooniliselt võttes katakrees) jääb Rohul saavutamata, kuna enamik teose tuumakatest märksõnadest, nagu „armastus”, „Paan” ja kas või „dekadents”, jäävad staatiliseks. Kuigi peategelane võib ise arvata, et ta on „enesega valmis” (HP: 149), ei ole see retoorilisel tasandil täielikult põhjendatud. Rohu teose kujundlik tuum avaldub kahandava reaktsioonina eelkäija rikkalikule iroonilisusele ega suuda pakkuda sellega võrdväärset mitmetähenduslikkust. Antud juhul jääbki Roht vaid laineharjale pürgijaks (vt Kruus 1991) ja pole imestatav tema „Hümnid Paanile” marginaalne positsioon eesti kirjanduskaanonis.

„Felix Ormussoni” ja „Hümnid Paanile” juhtumianalüüsi valguses saab öelda, et Paul de Mani arusaamad retoorikast ja irooniast aitavad sünkroonilisel tasandil avada teksti kujundlikku paljusust ning Harold Bloomi mõjuängi teooria pakub selle kõrvale diakroonilist sissevaadet, millised tähendused on eelkäija teksti puhul olulised ja mida efeeb neile antiteetiliselt vastu väidab. Siinset väärlugemist ei tohi aga üldistada tervele Rohu loomingule ja tuleb teadvustada, et kuigi Bloom osutab, et tema teooria aitab tekstide kujundlikku vähendamist vältida, kuna teksti tähendus on terve teine tekst, jäävad mingid teose osised ikkagi alati tähelepanuta (nt Taaveti seiklused Aida Juhani ja Kriuka Kustaga, HP: 73–86). Järelikult näitavad de Mani ja Bloomi vastastikmõjulised väärlugemisviisid meile eelkõige kätte suuna analüüsimaks põhjalikumalt, mida iga (eesti) kirjandustekst meile öelda tahab ja kuidas ta seda teeb.